Онтологическое осмысление феномена в искусстве Древней Индии.

Религиозный концепт индийской культуры регламентировал все стороны существования верующего, объединяя их идеей синкретической связи имманентного и трансцендентного. В этой строгой системе звук в аспекте громкостной динамики был воплощением метафизической сущности мира. Имея широко разработанную концепцию звука, древнеиндийская культура обращалась к качеству звучания. Первичным признавался не физико-акустический аспект феномена, а проявление особых энергий. За громкостью звука признавалась способность открывать определенный, неявленный до того момента смысл так, что звук осознавался как проводник в сферы трансцендентного. Посредством звуковой материи находил свое воплощение сакральный канон.

В соответствии с этим, порядок звукоизвлечения был строго регламентирован. Уже в памятниках санкритской письменности (II тыс. до н.э. -1 тыс. н.э.) давался строгий свод правил. Как пишет Е.М. Гороховик, произнесение ведийских текстов - это «особым образом организованное манипулирование звуковой материей, своего рода интонированное чтение, или кантпилляция. Точнейшее соблюдение правил звукового воплощения ведических текстов было ограничено рамками сакрального канона. Вольности здесь были принципиально невозможны, поскольку в этом случае подвергался искажениям смысл процедуры, и апелляция к высшим силам не способна была достигнуть цели» [33].

Звук представлял собой сферу закрытого знания о правилах произнесения, которые передавались только устно, то есть вибрации, энергийная сущность звука не должны были изменять своего качества (при записи они утрачивали часть присущих им знаний). Возможно, поэтому индийская философско-религиозная традиция отдавала предпочтение «услышанному» (шрути) перед «прочитанным» (смрити), называя его наиболее подлинным и не обременным множественными интерпретациями.

Понимание звука было антропологично. Звук не существовал сам по себе вне человека, энергия звука локализовалась в теле: «Душа, стремящаяся выразить себя в речи, возбуждает ум; ум возбуждает телесный огонь, а тот в свою очередь приводит в движение воздух, находящийся в узле Брахмы. Двигаясь постепенно вверх, он порождает звук в пупе, сердце, горле, голове и во рту. Соответственно пяти местам образования звука различают пять видов его» [111].

Согласно этому, существовала строгая система раса, выстраивающая раги по их воздействию на человека, «на достижение определенного состояния путем воздействия особого психоэмоционального кода, заложенного в природе той или иной раговой модели или метроритмического модуса-тялд» [33]. Существует девять раса1. 1. «шрингара (раса эротической любви); 2. хашъя (раса презрения); 3. каруна (раса сострадания); 4. раудра (раса гнева); 5. вира (раса героики); 6. бхайянака (раса страха); 7. вибхаса (раса отвращения); 8. адбхута (раса удивления); 9. шанта (раса умиротворенности)». Каждая из раса становилась моделью интонационного и ладового развертывания. В этой предустановленное™ обретался еще один, символический пласт звучания. Следование канону, данному богами, «открывало» за проявленным, акустическим звучанием слой непроявленного, умосозерцаемого, и задача музыканта состоит в том, чтобы попытаться приблизиться к слиянию этих двух начал. «Каждая рага воспринималась и описывалась как существующая одновременно в двух ипостасях: образно-символической {девата-майя рупа', «девата» - божество, «майя» иллюзия материального мира, и «рупа» - форма) и конкретно-звуковой (нада-майя рупа). Образно-символическая, сокрытая форма бытия раги предполагает ассоциирование ее с образом божества, «покровительствующего» данной pare и персонифицирующего тот или иной тип энергии. Символически понимаемый процесс «воплощения» божества в pare означает, следовательно, достижение через ее звуковое развертывание определенного, объективно существующего и потенциально заложенного в раговой модели психоэмоционального состояния» [33]. Так посредством звука осуществлялась связь между трансцендентным и имманентным началами.

Согласно древнеиндийским трактатам, «жизнь» звука отличалась сложной иерархией и начиналась задолго до собственно появления звука. Характер звука на трансцендентном уровне можно условно назвать «помысленым». «Весь мир, состоящий из неживых и живых существ, наполнен звуком, который, однако, разделяется на проявленный и непроявленный (для нашего слуха)» [111]. Употребляют и другие термины - «ударенный» и «неударенный». «Неударенный звук есть звучание акаши. Термином "акаша" обозначается особая звучащая субстанция, невидимая, неосязаемая, заполняющая собой все пространство. Звучание акаши недоступно человеческому слуху и определяется как непроявленный звук, который становится слышимым только при воздействии на акашу ударом друг о друга двух плотных субстанций» [111].

«Ударенный» и «неударенный» звук существовал для человека в непро-явленной (анахата) и проявленной (ахата) формах, что «объяснялось древними мыслителями особым "созвучанием" внутренней настроенности человека на восприятие звука и им самим в любой из категорий» [111]. Непроявленный звук был подобен импульсу, потенциальной возможности. Е.М. Гороховик пишет, что «Матанга в «Брихаддеши» называет пять видов звука, проявленного посредством различных участков тела: звук неуловимый, едва уловимый, ясный, неясный и искусственный [33].

Древнеиндийскую концепцию звука можно сравнить с оппозицией «тишина - шум», где опредмечивание звука начинается с предощущаемого, наполненного смыслом, а затем и осмысленного сознанием звука (этап, который можно сравнить с фазой «ясный»), переходит в фазу отрицания, переизбытка (громкости, информации) и, наконец, превращается в искусственный. Впрочем, возникает еще одна аналогия между пятью видами звука в Древней Индии и развитием музыки в целом, когда понимание звука эволюционировало от созерцаемого и умопостигаемого к искусственному.

Итак, неслышимые звуки - одна из важнейших и всеобщих характеристик бытия музыки в Древней Индии. «Первоначальное состояние мира, первые этапы творения вселенной определены звуком, недоступным человеческому слуху космическим звуком «nada». Музыка как выражение этого звука связана со всеми вещами и явлениями вселенной» [111]. «В древнеиндийских космогонических теориях нада трактуется мистически как на - универсальное дыхание (прана) и да - животворящий огонь. В слиянии этих двух начал, по мнению древнеиндийских философов, и формируются основы мироздания» [33].

Существует традиция сравнения нада с гудением, с «предфазой речи» [77]. Это предречевое гудение, характеризующееся континуальностью, неоформленностью, можно сравнить с бессознательными процессами. И даже восхождение от гудения к высшей речи напоминает путь, который проходит мысль, обретая словесную оформленность. Г. Крылов в статье «Современные интерпретации теоретической категории классической индийской музыки nada» описывает условия зарождается звук и обращает внимание на то, что «ученые-музыканты, объясняя психофизиологические основания музыкальных явлений, основывались на ... сакральной антропологии. Матанга пишет: "Сказано, что в теле есть опора, установленная Брахманом, которую называют brahmagrandhi - сплетение Брахмана. Внутри него пребывает жизненная энергия - прана. От этой энергии зарожается огонь. От соединения огня с ветром дыхания производится nada /гудение/. Из этого гудения образуется все, что производится голосом /всяческая речь и пение/"» [77]. Исследователь предлагает следующую схему восхождения к Абсолюту:

АУМ

Высшая речь

Видящая речь

Промежуточная речь

Nada

Предречевое голосовое гудение

Здесь «АУМ (священный слог, символизирующий Абсолют) трактуется как константа, присутствующая в любом высказывании или музыкальном голосовом проявлении. Оно является источником творческой энергии, проводником высших свойств Брахмана (сознания, единства, блаженства) в поэзию и музыку. Восприятие этой творческой энергии (sakti), пульсирующей в капле слияния мысли со звуком (bindu) в процессе прослушивания музыки открывает поля природы Брахмана - сознания, "нераздвоенного" существования, блаженства, и вкушение музыки - bhukti приводит к духовному освобождению - mukti» [77].

Итак, в Древней Индии звук представал как проявление сущности мироздания, первоэлемент, и ведущей характеристикой, наряду с высотой, считалась громкость или степень ее проявленности. Синкретичное понимание звука не отвергало его свойств (высота, длительность, громкость, тембр), но относило их к иному уровню бытия, сфере трансцендентного. Ни высота, ни длительность звука, ни тембр не существовали без громкостной динамики, представленной категорией нада, в системе проявленного и непроявленного.

Посредством громкостной динамики координировалось все мироздание. Как синкретичное единство метафизического и акустического аспектов, «она взаимосвязана в системном целом с такими элементами, как сабда - звучание в его космологическом аспекте, кала - время в его хронологическом аспекте, и вак, или речь как биологическая составляющая все той же единой звуковой системы» [33]. Громкостная динамика, включающая в себя и качество звука, и понимаемая как предречевое гудение, изначальная вибрация, и звуковые колебания, синхронизирует и объединяет пространство, время и сознание.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >