Опыт категориального осмысления громкостной динамики в культурологическом аспекте

Значение громкостной динамики в каноническом типе культуры.

Ощущаемая на первичном сенсорно-характеристическом уровне, оппозиция «тихо - громко» связана с историей развития человечества. Диахронический срез значений громкостной динамики позволил выявить трансформации представлений о феномене.

Понимание piano и forte менялось от эпохи к эпохе. Согласно историческим сведениям, предоставляемым энциклопедиями, «динамические указания впервые появляются в лютневой музыке не ранее XVI века. ... piano (тихо) и forte (громко) вошли в широкий обиход в XVII веке» [106]. Исследователи называют имя итальянского композитора Дж. Габриели, который впервые письменно зафиксировал обозначение динамики, назвав свое сочинение для трех скрипок и цифрованного баса «Sonata piano е forte».

Однако трудно представить то, что термины piano и forte были «изобретениями» позднего Ренессанса. Неужели одному из исходных характеристик звука - громкости, громкостной динамике - до Нового времени не находилось места в музыкальной теории? Ответ на этот вопрос возможно только предположить. Вероятнее всего, громкостная динамика всегда была вписана в стройную систему универсальных кодов культуры.

Следуя этой гипотезе, обратимся к типологии культур, предложенной Ю.М. Лотманом в статье «Каноническое искусство как информационный парадокс». «Один тип искусства ориентирован на канонические системы ("ритуали-зованное искусство", "искусство эстетики тождества"), другой - на нарушение канонов, на нарушение заранее предписанных норм» [90]. Нахождение внутри изначально заданного текста подразумевает не столько обновление, сколько приращение новых смыслов к уже известному. Соблюдение предустановленных правил позволяет только вопрошать, обращаться к извечным истинам. Нарушение, напротив, ведет к созданию новых правил.

Исходя из этого, два представленных типа культур реализуют себя по-разному, в соответствии с установками, направленными либо вглубь (рефлексирующие на основе известного), либо вовне (создающие новый текст, новую кодовую структуру). Ю.М. Лотман пишет, что «культуры с парадигматическим строением дают единую иерархию текстов с последовательным нарастанием текстовой семиотики, так что на вершине оказывается текст данной культуры с наибольшим показателем ценности и истины. Культуры с синтагматическим построением дают набор разных типов текстов, которые охватывают разные стороны действительности, равноправно сополагаясь в смысле ценности» [91].

Остановимся подробнее на первом из них. Канонический тип Ю.М. Лотман сравнивает с «узелком на память». «Представим себе два типа сообщения: одно - записка, другое - платок с узелком, завязанным на память.

Оба рассчитаны на прочтение. В первом случае сообщение будет заключено в самом тексте и полностью может быть из него извлечено. Во втором - "текст" играет лишь мнемоническую функцию. Он должен напомнить о том, что вспоминающий знает и без него. Извлечь сообщение из текста в этом случае невозможно» [90].

Тот факт, что информация заранее известна, переводит внимание воспринимающего не на новое содержание, а на коннотативные созначения, включает более широкий контекст, выявляет подтекст через характер произнесения, слой неспецифически музыкальных средств (громкость, тембр, фактура, фонизм и т.д.). Задача текста в этом случае сводится не к «считыванию» информации, а к выявлению сокрытых, сокровенных смыслов. «Для мыслителя Средневековья мир - не совокупность сущностей, а сущность, не фраза, а слово. Но это слово иерархически состоит из отдельных как бы вложенных друг в друга слов. Истина не в количественном накоплении, а в углублении» [89]. Отпадает необходимость читать множество книг, нужно внимательно вчитаться в одно слово, уметь истолковать уже известное.

Процесс получения информации в каноническом типе культуры сходен по характеру вопрошания с трансценденцией и экстериоризацией смыслов из глубин бессознательного. «Извне получается лишь определенная часть информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание информации внутри сознания получателя» [90]. Получатель сообщения не просто реципиент, он играет несравнимо большую роль, выявляя на основе уже известных структур новые оттенки смысла. Приобщение к канону позволяет ему стать частью созерцаемого мира. «В отличие от слушателя XIX века, получатель фольклорного (а также и средневекового) художественного сообщения лишь поставлен в благоприятные условия для того, чтобы прислушаться к самому себе. Он не только слушатель, но и творец. С этим связано и то, что столь каноническая система не теряет способности быть информационно активной. Слушатель фольклора скорее напоминает слушателя музыкальной пьесы, чем читателя романа. В текстах, организованных по принципу музыкальной структуры, формальная система представляет собой содержание информации: она передается адресату и по-новому переорганизовывает уже имеющуюся в его сознании информацию, перекодирует его личность» [90].

Исследование истоков канона, момента формирования правил в отношении громкостной динамики заставляет обратиться к древним культурам Индии и Греции. Основным классификационным принципом становится мера соотношения имманентного и трансцендентного, природного и культурного внутри аффекта.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >