Онтологическое измерение громкостной динамики сквозь призму антропологического понятия «аффект».

Комплексное рассмотрение piano и forte с точки зрения философии, психологии, лингвистики и синергетики инициировало введение еще одного ракурса - антропологического. Более всего об этом свидетельствует этимологический аспект. В синонимический ряд, образуемый piano, входят понятия, связанные с тишиной, покоем, созерцанием, углубленностью одного состояния, проникновением в тайное, сокрытое, сокровенное. Напротив, forte символизирует активное, сильное начало. Бинарная структура «piano и forte» может быть соотнесена с аналогичной ей структурой: культурное - природное. Подобно культурному, piano направлено вглубь, внутрь, а «природное», forte, реализует себя во внешних проявлениях.

Сущностные особенности оппозиции «piano - forte» возможно выразить через корреляцию со структурой «этос - аффект». Именно она оказывается способной выразить в наибольшей степени качественные изменения, происходившие в понимании громкостной динамики на протяжении всей истории.

Понятие «этос» (в переводе - характер, нрав, обычай) определяется как категория, выявляющая «сущностный характер какого-либо физического, морального или эстетического явления...» [158]. Этос не только говорит о связи музыкальных средств выражения и человеческих особенностей характера, но и обнаруживает универсальные коды. Включенный в архетипическую память рода, он носит общинный характер, символизируя изначальную неразрывную слитость. Обращенный к глубинным структурам бессознательного, этос становится проводником в тайники опыта культуры, определяющей правила человеческой экзистенции.

Этос есть прислушивание к голосу рода, соотнесение себя и социума вследствие желания быть со-причастным. Этос - своего рода точка отсчета, канон, определяющий правила человеческой экзистенции. Их соблюдение неизменно сопряжено с определенными ограничениями витальных потребностей. Сопоставление предустановленного канона и стремления индивидуума причаститься к нему актуализирует принцип единовременного контраста как диалога внутреннего и внешнего, коллективного и индивидуального, личного и надличностного.

Прислушиваясь посредством piano, человек проявляет, осознает себя частью социума, что позволяет выявить этосное начало внутри тихого звучания. Для piano крайне важным является вслушивание в сокровенные тайны бытия, вопрошание и трансцендирование. Е.В. Назайкинский пишет, что характерные свойства тишины «все смешивать и объединять. Поразительна ее возможность сочетать без каких-либо швов реально звучащее и представляемое, а значит принадлежащее не только слуху, но и другим органам чувств, а также эмоциям и самой мысли» [116]. Главной составляющей piano можно назвать этос потенциальной жертвенности, преодоление собственной природы ради интеграции в социум.

Forte выступает как реакция, обусловленная витальными потребностями, необходимостью заявить о своем существовании, собственной силе или с помощью голоса оповестить других, проявив себя как внешнее активное начало. Следуя собственной силе, forte имеет воздействие, направленное вперед, что в некоторой степени отдаляет его от этоса, для которого характерно сопрягать по вертикали индивидуальное и коллективное.

Антитезой этоса является пафос (pathos - в переводе с греч. - страсти, страдания), который является выражением человеческого начала. Он раскрывается в двух ипостасях: аффект и развертывающаяся эмоция. Каждое из понятий требует особых пояснений.

На протяжении многих столетий понятие аффекта имело иную трактовку, нежели та, которую предлагает современная психология - «эмоциональное состояние, для которого характерно бурное и относительно кратковременное протекание; сопровождается резкими выразительными движениями, криком, плачем» [54]. Следовательно, феномен относится к сфере личного бессознательного, куда вытесняются подавленные эмоции, оставшиеся нереализованными в силу социальных установок. Однако эта дефиниция не дает каких-либо однозначных результатов, так как аффект объясняется с точки зрения «близкого» и, более того, однопорядкового понятия «эмоция», означающего «переживание, душевное волнение» [54]. По свидетельству психолога Е.П. Ильина, на протя жении многих веков слова «аффект» и «эмоция» считались близкими понятиями и только «в начале XX века среди различных "чувств" в самостоятельную группу стали выделяться аффекты» [54].

К сожалению, психология не проводит четкой демаркационной линии между понятиями «аффект» и «эмоция». Между тем, этимологически корень «эмоции» (от латинского motio - движение) нацелен на развитие, результат, а аффекту, напротив, присуща симультанность. В.В. Медушевский, опираясь на «жизнь» аффектов в искусстве, называет их «духовными чувствами», которые «не развиваются (ибо, что может превзойти истину?)» [99].

Обращение к культурологическому аспекту позволяет отметить, что на протяжении многих столетий аффекты, эмоции, чувства и страсти были синонимами. Аффект в значении «кратковременного помутнения рассудка» не существовал в музыке. В противном случае большинство музыкальных сочинений было бы не воспринято всерьез или вообще когда-либо написано, ведь «считалось, что музыкальное произведение или его крупная часть может содержать лишь один аффект» [158]. Какова же природа аффекта?

По определению словарей, теория аффектов - это «распространенные в XVII-XVIII веках музыкально-эстетические воззрения, согласно которым музыка "изображает" человеческие чувства (аффекты) и управляет ими» [158]. Последняя фраза («управляет ими») важна для понимания истоков аффекта, так как управление предполагает следование какой-либо концепции, в том числе нравственным установкам, соотнесению личного и этического начал. С.А. Маркус подчеркивает, что для XVII-XVIII века была характерна «метафизичность в понимании аффекта» [94]. Р. Декарт в трактате «Компендиум музыки» утверждал, что «главное действие человеческих страстей заключается в том, что они побуждают и настраивают душу человека желать того, к чему эти страсти подготавливают тело. Нравственный идеал ... возникает в результате особого ... состояния души как своего рода уравновешенность в действиях разума и чувства» [30].

В.В. Медушевский в статье «Исторический параллелизм в развитии вербального и музыкального языков» предлагает «необычную» трактовку понятия «аффект». «Высокий смысл аффектов, действуемых чувств, был осмыслен в гомилетике (учении о проповеди). Впервые термин появился 1553 г. в труде богослова Герарда Гиперия, которого считают основателем гомилетики как самостоятельной богословской науки, - в главе "De movendis affectibus". Исследователь отмечает, что аффект есть «духовная ревностность в музыке... Аффекты не психичны, а онтологичны; не душевны, а духовны; не отпечатки чьих-то волнений, а символы несказанного. Они - звукоинтонационное выражение красоты совершенств Святого Духа, в которые предлагается молитвенносозерцательно облечься человеку. Это сфера действия призывающей благодати, которую свободно принимает человек как задание для души» [99].

Обращение к этимологии слова показывает, что изначально это понятие имело более широкую палитру значений и эволюционировало с течением времени. Изначально аффект определялся как страсть, сильное чувство. Под аффектом также подразумевалось душевное движение, чувство, переживание, настроение, состояние, характер, назначение, предназначение! В орбиту понятия входил целый ряд co-значений: благоволение, нежность, любовь, симпатия, привязанность. Весь «синонимический» ряд говорит о единой структуре - одномоментного озарения и дальнейшего развертывания определенного состояния.

В аффекте первична установка на целостность восприятия, готовность к диалогу различных уровней психики. Кратковременность, симультанность и, в то же время, яркость проявления свидетельствуют о том, что здесь «срабатывает» универсальная модель трансцендирования, вопрошания. Имманентное оказывается соединенным с надличностным, трансцендентным. Именно в этом понимании аффект метафизичен в своей основе. На одном из мастер-классов, проводимых в Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова, В.В. Медушевский отметил, что «в барокко изначально аффектом называлось чувство, содержащее идею вечности и красоты, исходящее из волевых сторон души».

Аффект представляет собой меру имманентного и трансцендентного, которая дает возможность гармонично сопрягаться культурному и природному. Следовательно, в соответствии с этимологическими корнями слова под аффектом предлагается понимать онтологизированную, целостную, синкретическую, симультанную гештальт-структуру, совпадающую с эйдосом.

Д. Золтаи приводит примеры «действия» аффекта через диалог имманентного и трансцендентного. В первом примере движение мысли идет от чувственного начала к глубинному, во втором - созерцание вневременного ведет к переживанию радости:

  • - «Я. Пери признавал, ... что передающая интонации голоса монодия не может ограничиться только одним верхним голосом, ибо выражение, аффекты, форма динамической основы гомофонной гармонии требуют наличия баса: "После того как я учел то изменение высоты звука и акценты, которые выражают нашу радость, наши страдания и прочие переживания, я оформил соответствующим образом бас";
  • - И.С. Бах, пытаясь определить генерал-бас, подчеркивает его функцию служения Богу, но наряду с этим и выражение духовности: "Цель генерал-баса и конечная причина должны быть не чем иным, как вославлением Бога и развлечением чувств"» [51].

П.А. Гольбах утверждал, что «обусловленные человеческой природой страсти могут быть направлены одновременно на благо как индивида, так и общества» [там же]. Сопряжение природного и культурного актуализирует принцип единовременного контраста, через структуру которого становится возможным проявить диалог имманентного и трансцендентного посредством привлечения понятия аффекта. Связь между внутренним и внеположным раскрывается в следующем высказывании М.К. Мамардашвили о «сверхчеловеческом». Философ утверждает, что «онтологическое устройство бытия воспроизводит себя лишь включением нашего усилия. ... Нравственность должна иметь де-факто некоторые абсолютные основания вневременного» [126]. В этом случае трансцендирование понимается как «выход человека за данную ему стихийно и натурально ситуацию, за его природные качества, способность соотнести себя с чем-то не в природе лежащем» [там же]. Что это, если не описание онтологизированной структуры аффекта?

Аффект направлен на схватывание целого, переживание co-единения имманентного и трансцендентного, а эмоция, скорее, апеллирует к индивидуальному, показывая весь спектр чувств, испытываемый на сознательном уровне. Она разворачивается во времени, имеет векторную направленность, развиваясь от начала к концу. Эмоция - воплощение горизонтали, в ней все определяется причинно-следственными отношениями, однако эмоция как таковая не может вобрать в себя все богатство мира. Т.В. Чередниченко в книге «Тенденции современной западной музыкальной эстетики. К анализу методологических парадоксов науки о музыке», цитируя Р. Арнхейма, пишет: «Эмоции - это слишком узкая категория ментальных состояний, передаваемых в музыкальной экспрессии... И даже более важно, как мне кажется, что значение музыки не может быть ограничено ментальными состояниями. Динамическая структура, воплощаемая в слуховом восприятии музыки, отсылает к моделям процессов, которые могут протекать в любой области реальности...» [155].

Таким образом, формируется триада «этос - эмоция - аффект», составляющие которой соотносятся друг с другом подобно триаде «всеобщее - единичное - особенное». Здесь «всеобщее» понимается как универсальный закон, синкретичная целостность, включающая память культуры и рода. Понятие единичного содержит в себе сферу индивидуального, личного, личности, стремящейся к познанию через изучение элементов Сущего. Всеобщее и единичное неразрывно связаны, но и противоположны друг другу, ведь каждый из них одновременно является сферой инобытия другого. Противоречия снимаются при переходе к «особенному». «Особенное - категория, выражающая реальный предмет как целое в единстве и соотнесении его противоположных моментов -единичного и всеобщего. Но оно выступает не просто как промежуточное звено между единичным и всеобщим, а прежде всего как объединяющее их начало в рамках целого. Особенное выражает общее в его реальном, единичном воплощении, а единичное - в его единстве с общим» [126].

Итак, антропологическое понятие «аффект» представляет собой особую структуру, в которой через принцип единовременного контраста сопрягаются «имманентное - трансцендентное», «коллективное - личное», «культурное -природное». Модусы piano и forte могут быть реализованы через структуры аффекта и эмоции, при этом обращение к моделям аффекта или эмоции задает свой особый тип развития музыкальной ткани:

  • • произведения, репрезентирующие тот или иной аффект, более всего, подчинены принципу самодвижения, развертывания, обновления, непосредственного переживания и проживания «ситуации»;
  • • опора на «эмоцию» подчиняет «сюжетную логику» направленного движения от начала к концу; в ее основе лежит не вариантность, а разработочность.

Использование рассмотренных феноменов в анализе произведений дает право назвать их еще одним способом определения семантики piano и forte. Понятийная подвижность терминов «аффект» и «эмоция» свидетельствует об их социальной и исторической детерминированности, что требует перехода к диахроническому рассмотрению громкостной динамики.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >