Громкостная динамика с точки зрения синергетики.

Одно из основных свойств громкостной динамики - ее энергийная составляющая, важнейшая особенность «звуковых волн - способность переносить энергию» [10]. Это нашло отражение в теории Э. Курта: «Первоисточник мелоса - энергия движения...самое первое проявление процессов сознательного и бессознательного перерабатывания психических сил, происходящего в нас... Возбуждение предшествует воплощению силы... еще неслышимая в качестве звучания, присутствует в напряженном состоянии уже там, где в обычном смысле еще нельзя говорить о музыкальном феномене. Движение колеблется в нас еще до звуковых колебаний, в которых оно воплощается» [80].

Э. Курт утверждал, что осознание звуковой материи, а также громкостной динамики происходит через восприятие ее энергийной сущности посредством психических процессов, протекающих как на сознательном уровне, так и на уровне предсознания. «Все звучащее в музыке представляет собой лишь взметающееся ввысь излучение гораздо более могучих изначальных процессов, силы которых кружат в сфере неслышимого. Первозданная мощь всей гармонии заложена именно в них, а не в игре звуков, красочно сверкающее движение которых вообще возникает лишь как отражение психических энергий, вырывающихся из глубинно-подсознательной области» [80].

В концепции Э. Курта музыка предстает как «трепет отзвучавшего... Ибо там, где начинается возбуждение чувств, вызываемое звуками, глубокое внутреннее волнение музыки уже приближается к своему спаду. Ее истинным, первоначальным, движущим и формующим содержанием является развитие психических напряжений, и музыка лишь передает его в чувственной форме, в которой она доносится до слуха» [80]. Каждый тихий или громкий звук заведомо, еще до собственно звучания потенциально является сгустком психологической энергии.

Опираясь на философские воззрения А. Шопенгауэра, придавая им психологическое содержание, Курт превращает теорию музыки в онтологию музыки, где она предстает перед слушателем как инобытие психических энергий становления, в основе которых лежит «воля к звучанию»: «Звучание мертво; то, что живет в нем, это воля к звучанию. Первичную форму музыкальных волевых побуждений представляют психические напряжения, которые стремятся разрешиться в движении. Поэтому музыка является не отражением природы, но переживанием ее таинственных энергий в нас самих» [81].

В современной науке восприятие громкостной динамики интерпретируется как сложный процесс взаимодействия системы анализаторов с глубинными основами памяти человека, ибо человек как природное и культурное существо не сводим к какому-либо одному из своих проявлений. Он всегда существует как мно-гопараметровая, многомерная структура. Это сложная, открытая нелинейная система, развивающаяся по внутренним законам самоорганизации. «Человек сложнее социальной группы или общества, ибо его нелинейность выше. Сильная нелинейность означает, что соответствующее структурное образование на своем уровне организации обладает более сложным спектром пространственно-временных форм-структур и возможных режимов развития» [71]. Экстраполяция методов синергетики на феномен громкостной динамики позволяет представить «тихо» и «громко» в качестве двух структур, обладающих собственными, не тождественными способами «пульсации» в художественном пространстве.

Взаимодействие piano и forte внутри одного произведения отвечает основному принципу поведения нелинейных систем. «Это периодическое чередование стадий... развертывания и свертывания, взрыва активности, увеличения интенсивности процессов и их затухания, ослабления, схождения к центру, интеграции и расхождения, дезинтеграции, хотя бы частичного распада» [79].

При подобном рассмотрении piano и forte предстают как две взаимообусловленные части единого динамико-громкостного процесса, которые синонимичны оппозициям: «пассивный - активный», «развертывание - свертывание». Однако при всей связности и неразрывности этих категорий, в каждой из них протекают самостоятельные, сложные процессы. Обусловленные внутренней эволюцией, развертыванием заложенного потенциала, они предопределяют развитие системы, часто совершаемое в виде скачка в новое, качественно иное состояние. «Из теории самоорганизации следует, что всякие открытые системы с сильной нелинейностью, скорее всего, пульсируют. Они подвергаются естественным колебаниям развития: тенденции дифференциации сменяются интеграцией, разбегание -сближением, ослабление - их усилением. По-видимому, мир идет к единству не монотонно, а через пульсации, посредством чередования распадов и более мощных объединений» [71]. Piano и forte как две различные по своей направленности структуры, входящие в единую нелинейную систему, развиваются согласно двум полярным синергетическим моделям: HS-режим и LS-режим (термины, предложенные Е.Н. Князевой, С.П. Курдюмовым).

Piano как вслушивание во внутреннее, с его тенденцией к развертыванию, протяженности, длению, соответствует HS-режим. «Это режим "неограниченно разбегающейся волны", когда нет локализации, и все структуры, неоднородности стираются, размываются» [71]. Forte, оборотная сторона piano, и становится воплощением активности, детерминизма, линейности, векторности. Оно действует в LS-режиме. «Это режим "сбегающейся волны горения", режим локализации и интенсивного развития процессов во все более и более узкой области вблизи максимума» [71].

При переходе от LS -режима к HS -режиму «движение к центру сменяется растеканием, разбеганием от центра, усложнение и структурирование -упрощением и сглаживанием неоднородностей, нарастание интенсивности процессов - снижением их интенсивности и т. д., с последующей обратной сменой. Тогда как в ходе LS-режима проявляется тенденция к разрушению гармонии, к распаду созданных структур, HS-режим имеет противоположную направленность. В HS-режиме имеет место не только оживление следов, включение механизмов "памяти", встраивание прошлого в сегодняшний день, но установление общего темпа изменения (процесса) внутри сложной структуры, прохождение "волны синхронизации" [70].

Механизмом перехода выступает момент хаоса, «нагромождение вырывающихся звуков, шум... виртуальный мир, мир кишащих потенций, бездна потаенных возможностей мира, замыкающий циклы взаимного переключения

HS - LS-режимов, которые противоположны по смыслу и взаимно дополняют друг друга» [70]. Исследователи понимают хаос как «средство гармонизации сложной структуры, как "клей", который соединяет простые структуры внутри сложной, - именно этот хаос - грозит обернуться вблизи момента обострения средством «разъедания», средством упрощения и деградации организации, рассогласования моментов обострения внутри сложной структуры» [70]. Он становится возможностью перехода системы на другой уровень.

Объединение двух столь разных по способу функционирования структур -piano и forte - становится возможным именно на основе их несовпадения и разнообразия включенных в них элементов. «Для создания сложной структуры, очевидно, необходимо уметь соединять структуры "разного возраста", развивающиеся в разном темпе; необходимо включать элементы "памяти"; будь то биологическая память, ДНК или память культуры, культурные традиции». Разность структур придает жизнеспособность системе. «Динамика развития сложной структуры требует согласованного (с одним моментом обострения) развития подструктур "разного возраста" внутри нее, а это, как правило, приводит к нарушению пространственной симметрии. Включение "памяти" (элементов прошлого) означает нарушение симметрии в пространстве» [71]. В свернутом виде «память о прошлом» присутствует в каждом явлении piano или forte. Piano, развертываясь в HS-режиме, репрезентирует онтологически укоренное восприятие мира, сокровенность высказывания и благодать молитвенного слова. Дойдя до критической точки, система громкостной динамики переходит в фазу сжатия, и piano сменяется forte. Развитие неизбежно приводит к накоплению противоречий. Конфликт между изначальным и вновь приобретенным способен породить настоящую бурю, что приводит к необходимости изжить накопившиеся противоречия путем отрицания собственной сущности, то есть переходом в противоположное состояние.

Forte - метафизический спутник piano, полюс единичного, стремящийся причаститься к всеобщему. Основной конфликт внутри LS-режима системы громкостной динамики обусловливается отсутствием у forte онтологической укорененности, к которой стремится громкое звучание. Оно всегда представляло собой проявление индивидуальной силы, активной человеческой реакции. Язык хранит память об этом: человек заявляет о себе или бросает вызов непременно громко!

В отсутствие возможности быть сопричастным надындивидуальному, forte звучит грубо и плоскостно. Перебрасывание в другой режим - piano - через актуализацию модуса вслушивания может разрешить конфликтную ситуацию. Сопоставление системы громкостной динамики с синергетическими режимами инициирует возникновение сценария, сходного с принципом универсального «метакода» художественного пространства, действие которого изложено философом К.А. Кедровым в книге «Поэтический космос» [67]. Согласно нему piano и forte - два элемента, объединенные общим принципом, сходным с универсальными кодами Бытия. Чередование piano и forte, понимаемое сквозь призму синергетической парадигмы HS - LS-режимов, корреспондирует с по нятием «светового конуса мировых событий», предложенным А. Эйнштейном в теории относительности.

«В одной части конуса находится "прошлое", в другой - "будущее". Горловина чаши - нуль времени. Так выглядит мир, если мчаться со скоростью света» [67]. Применение понятия универсального метакода, каким предстает «световой конус мировых событий», к громкостной динамике позволяет сферой piano назвать верхнюю и нижнюю части конуса, что соответствует HS - режиму и даже находит графическое подтверждение в расширяющихся частях конуса. Сфера forte находится в точке пересечения, время-ноль. Это момент жертвы, прохождение испытания ради выхода на качественно иной уровень.

Смена piano - forte, HS - режима LS - режимом преобразует художественное пространство. Это смена системы координат, направленности, когда все привычное меняет облик, словно выворачивается наизнанку. Здесь также отчетливо видны очертания мистериальной логики, где главным условием является преодоление смерти через смерть и выход в вечность. «Во всех мистери-альных сюжетах есть единое организующее действие, имитирующее рождение: это родовое выворачивание наизнанку. Внутреннее должно стать внешним, большее пространство должно уместиться в меньшем, тьма должна оказаться светом, а свет тьмой, верх - низом, а низ - верхом. Выворачивание - это смерть-рождение. Для того чтобы вывернуться - родиться, следует пройти все этапы «родовых мук». Первая часть такого имитирующего действа - блуждание в узком темном пространстве» [67]. После тишины piano forte оказывается испытанием, проверкой истины, выворачиванием, но единственным путем, ведущим через инициацию к раскрытию сверхчувственного. «Инициация означала обретение всеобщего космического тела предков внутри себя. В этом ее потаенный сакральный смысл. Пройдя через действа, имитирующие роды и даже смерть, участник действа как бы воскресал и рождался как бы заново уже по своей воле, уже не раб природы, а как ее соучастник. Он вырывался из общей цепи рождений, ибо переживал при жизни и свою смерть, и свое обратное рождение-воскресение» [67].

Обращение к параметрам синергетики позволило обнаружить принципы функционирования системы громкостной динамики, которые основаны на онтологических универсалиях (развертывание, дление - сворачивание, сжатие). Чередование режимов коррелирует с пульсацией всего живого. Применение в качестве метода рассмотрения громкостной динамики синергетических моделей доказывает онтологическую направленность феномена и его взаимосвязь с бытийственным. Проявление этой связи при анализе музыкальных произведений способно проявить глубинные слои содержания музыки.

Итак, синхронический анализ подтвердил многомерность исследуемого понятия и позволил выявить следующие признаки системы:

  • 1. Природа феномена антропоморфична и опирается на диалог биологического и коллективного начал. Воспринимаемая предсознательно в качестве характеристики звучания, громкостная динамика действует как элемент праязыка и содержит в себе определенную смысловую насыщенность, выявляемую путем экс-териоризации.
  • 2. На композиционном уровне анализ piano и forte в качестве синергетических моделей позволил ассоциировать HS-режим и LS-режим с двумя типами развития: с преобладанием либо континуальности, либо дискретности. Доминирование континуальности как проявление HS-режима реализуется развертыванием одного состояния, пребыванием «внутри» тематизма, в соответствии с типом лирического высказывания. Главным способом развития становится вариантность, которая подобна рефлексии на основе заданного. LS-режим тяготеет к дискретности, дробности. Драматургия направлена на накопление противоречий и последующее их изживание. Вследствие различий формируется временная канва, векторно устремленная к кульминации как точке кризиса, максимального сжатия, что сходно с логикой драмы.

Являясь неспецифически музыкальным средством выразительности, оппозиция «тихо - громко» посредством модуса вслушивания раскрывает онтологические основания содержания музыки, а также позволяет проследить эволюцию системы в связи изменениями мироощущения человека в различные исторические эпохи.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >