Громкостная динамика и психология музыкального восприятия в свете системы Е.В. Назайкинского.

Психология музыкального восприятия рассматривает громкостную динамику в спектре средств музыкальной выразительности. Однако при анализе восприятия феномена остается неразрешенной проблема, поставленная Е.В. Назайкинским: почему же «pianissimo - это глубина, fortissimo - нередко ужасная тупость и плоскостность» [116]? Слушательский опыт подсказывает, что умение играть тихо и проникновенно порой становится более важным качеством для раскрытия содержательных основ музыки, нежели громкое «произнесение».

Действуя подобно установкам восприятия, piano и forte раскрываются одномоментно. Они схватываются уже с первых звуков, настраивая на последующее звучание, направляя слушателя по одному из путей развития - «тихо» или «громко». Piano и forte можно уподобить оптическим приборам: микроскопу и телескопу, назначение которых состоит в том, чтобы расширить возможности человека, но если телескоп устремляет человека вдаль, к новым свершениям, то с помощью микроскопа раскрываются мельчайшие детали жизни.

Ощущения, которые опредмечивает громкостная динамика, представляют собой сложный сплав чувств. Согласно системе Е.В. Назайкинского, человек воспринимает его на первом сенсорно-характеристическом уровне. Этот слой отличает «непосредственная работа слухового анализатора, который способен охватывать временные отрезки, соответствующие продолжительности звуков, мотивов, а иногда и фраз, как бы в одновременности. Слух получает возможность, подобно зрению, оценить в строении элементов первого уровня не только их звуковысотную организацию - вертикаль, не только ритмические характеристики - горизонтальное измерение, но и глубину - различия голосов по динамике и тембру, а в оркестровой музыке и многоплановость расположения групп инструментов. Не случайно именно к первому уровню музыканты часто относят определения пространственно-зрительного характера, а анализ музыкальной ткани... касается на этом уровне в наибольшей степени фонических, колористических сторон» [119].

Большую часть информации на этом уровне человек получает бессознательно. Качество звучания, схватываемое симультанно, напрямую обращается к памяти культуры. Соотнесение воспринятого извне и внутреннего содержания психики предстает в сознании в качестве модуса восприятия, понимаемого как «целостное, конкретное по содержанию... художественно опосредованное состояние... сиюминутное содержание психики во всей полноте» [118]. Модус громкостной динамики существует как «нерасторжимое единство чувственноконкретного с логически-обобщенным» [116].

Реакция на тихое или громкое звучание близка инстинкту самосохранения. Уровень громкости всегда был условием выживания и ориентиром в пространстве для человека. Однако отождествлять их не представляется возможным, так как условие граничит с условностью, отражая не столько внешнее, сколько внутреннее. «Звук важен не сам по себе, но и как сигнал, как отражение происходящего» [116]. Характер звучания опосредованно воплощает реальность, общаясь на языке знаков и символов. Рассматриваемая с этой точки зрения выразительность piano и forte действует в музыке как «сигнальная система», генерирующая из громкостных ощущений целостные образы.

Динамические оттенки придают восприятию художественного пространства особую полноту, дополняя и раскрашивая «происходящее» мельчайшими деталями, сквозь которые просвечивает глубинное содержание музыки. Piano и forte способствуют целостному охвату звучания и обеспечивают одномоментное схватывание образного, характеристического, определяющего целое. Они становятся безусловным кодом, вводящим в систему имманентно-музыкального. Звуки тихие или громкие обладают огромными сокрытыми смыслами. «Чувственно-звуковой слой в восприятии... обладает одной исключительно важной, даже удивительной особенностью. Он опирается не только на прижизненный личный опыт, социально воспитанный, вобравший "сенсорные эталоны" культуры, но и на опыт живой материи в целом, на биологически закрепленную информацию. Поэтому яркость, необычайность, странность, фантастичность красок, звуков, ароматов, обрушивающихся на человека впервые в его жизни, еще до того, как он становится человеком в социальном смысле, уже воспринимается им не как нечто нейтральное, а как глубоко запрятанное значительное содержание, содержание жизни его вида и рода, его инстинктов жизни и смерти, продолжения и сохранения» [116]. Piano и forte как чувственно-конкретные образы апеллируют к некоему древнему, архаичному языку с иной знаковой системой. Как отмечает Е.В. Назайкинский, «звуки -не единственный язык, на котором вселенная, природа, живые говорят с человеком. Сравнение разнообразнейших световых, обонятельных, двигательных и звуковых проявлений природы с языком восходит к ранним стадиям развития человека. Дело тут в общности этих проявлений с восприятием языковых сообщений» [116]. Заложенная в человеке на уровне генетической памяти, сохраняющейся в молекулах ДНК, громкостная динамика реализуется подобно проявлению инстинкта самосохранения.

Тихое и громкое звучания действуют комплексно: на уровне природного и культурного, обращаясь к эйдетическому праязыку. «Интонация как выражение в звуках внутреннего состояния возникла задолго до человека... Протоинтонация соединяет отражение телесно-физиологического состояния с нацеленностью на внешний мир...» [116]. Восприятие громкого и тихого звучаний осуществляется аналогично праинтонациям, а также прединтонационным формам языка. Подобие механизмов действия языка и музыки было неоднократно описано в трудах Т. Адорно, Э. Бенвениста, К. Дальхауза, К. Леви-Стросса, P.O. Якобсона.

В них на основе сопоставления фонологии и музыки было выявлено сходство языковых и музыкальных структур, чья общность состоит в методологической опоре на бинарные оппозиции, с помощью которых проявляются семантические коды. Их коренное сходство заключается в общей природе объектов фонологии и громкостной динамики, которые соединяют в себе абстрактность понятия и практическую реальность, конкретность своего проявления.

Введенное американским лингвистом А.Н. Хомским (Avram Noam Chomsky) разграничение глубинной («активная конструкция») и поверхностной («пассивная трансформация») синтаксических структур коррелирует с модусами, репрезентируемыми громкостной динамикой. Подобным же образом piano и forte воплощают онтологические смыслы, уточняя модели, заложенные в памяти культуры, и соотносят их с непосредственно воспринимаемым чувственно-осязаемым образом.

Громкостная динамика как особый тип выразительности, связанный с областью внемузыкальной семантики, реализует режимы функционирования психической деятельности, проявляющиеся в музыке посредством единовременного контраста. Е.В. Назайкинский в статье «Принцип единовременного контраста» обозначает его следующим образом: «Единовременным является контраст, который возникает между интенсивностью выражения в музыкальном произведении чувства и сдержанностью его внешних проявлений. Он предполагает синхронное развертывание противостоящих начал в едином времени. Здесь есть скорее единоборство, неразрывное переплетение враждебных сил, которое не столько воспринимается, сколько непосредственно переживается» [121].

В единовременном контрасте внутреннее и внешнее, коллективное и индивидуальное, личное и всеобщее находятся в неразрывном единстве и переходят друг в друга. «Единовременный контраст не является внешним, но его нельзя безоговорочно назвать внутренним. В самом деле, борение страсти и сдерживающих ее сил - есть внутренняя субстанция психики, и именно они запечатлеваются в музыке. Внутреннее и внешнее внутри - в этом специфика единовременного сочетания. Он выступает как хранитель морали, носитель идеи подчинения личного надличному...» [121].

Оппозиция forte - piano приобретает некие абсолютные значения, в которых поляризуются внешнее - внутреннее, индивидуальное - коллективное, природное - культурное. Таким образом, громко и тихо, действующие на уровне музыкального языка, есть первичная антропная и онтологически укоренная структура, раскрывающая единовременный контраст имманентного -трансцендентного начал как способ выявления смысла.

Приоритет триадичности в творчестве Е.В. Назайкинского, в помощью которой полно и системно отражается диалектический процесс развития, приводит ученого к триаде piano - forte - mezzo forte. «Это то, что присуще человеку в спокойном состоянии (не кричащему и не шепчущему) ... триадная система естественна для бытия художественного произведения и художественной деятельности, коль скоро они пребывают... в конкретном пространстве, которое трехмерно, и в конкретном времени, которое заключает в себе ощущение прошлого, настоящего и будущее» [114]. Mezzo forte позиционируется как центр, область человеческого, где смыкается действие обеих сил.

Включение третьего элемента со своим темпом развития, механизмами «памяти», казалось бы, должно было увеличить энтропию системы, но изменение количества участников не нарушает равновесия. Взаимодействие piano -forte не исчезает, а напротив, обогащается, упрочивается внешними связями. В.В. Медушевский в статье «Эссе о триадичности в музыке: в память Е.В. Назайкинского» пишет о потенциальной триадичности некоторых оппозиций: прерывность - непрерывность, континуальность - дискретность. «Но почему третий участник в триадах мирозданья бывает незаметным?... Сокрытость единого порождающего начала не означает его отсутствия. Закон соборности открывает духовный смысл многих деталей в музыке. Например, «прощальной переклички» форте и пиано, по аналогии с «прощальной перекличкой регистров». Последнее выражает торжество «вертикального» измерения соборности: сродненность Неба и земли. А первое - воссоединившееся тождество мужественной отваги и женственной нежности: двух ликов единой любви» [103]. Piano и forte, согласно шкале громкостной динамики имманентно содержащие все многообразие красок, истолкованные в пластике субъекта, обретают вертикальное измерение, устремленное к надличностному.

В то же время, piano и forte в системе Е.В. Назайкинского получают различные характеристики, в которых тихое и громкое могут быть представлены оппозицией «тишина - шум».

Тишина. В книге «Звуковой мир музыки» Е.В. Назайкинский выделяет несколько модусов тишины:

Тишина как благо - «... это прекрасный поэтический образ, связанный с чувством дома, родины, детства. Особенно значительны, дороги для человека мелодии и звуки, которые он слышал в далеком прошлом. Тембры голосов и инструментов, знакомые с детства, влекут за собой приятные, порой слегка грустные воспоминания и таким образом приобретают положительный эстетический смысл» [116]. Эти идеальные представления возникают на основе гармонического диалога сознания и бессознательного. Будучи далекими воспоминаниями, образы приближаются по значению к символам, образующим содержание коллективного бессознательного. Под влиянием тишины они выводятся на поверхность сознания. К этому слою примыкает и многообразная тишина природы, которая осознается человеком как благо (проекция внутренней гармонии во внешний мир). Погружение в трансцендирование, «вопрошание поверх Сущего» [146] может быть трактовано как возвращения в лоно живой природы. К.Г. Юнг в статье «Психология бессознательного» констатировал: «Трансцендентная функция действует не бесцельно, а ведет к откровению сущностного ядра человека. Смысл и цель данного процесса - осуществление личности во всех ее аспектах. Это - восстановление и развертывание изначальной, потенциальной целостности» [163].

Второй модус тишины - драматическая ситуация противостояния «Я -Оно», где «Оно есть неведомая, темная, жуткая сила, где царит эмоция готовности к неизвестному. Эта эмоция есть эмоция столько же человеческая - детская, языческая, мистическая, - сколько же и древнейшая, животная» [116]. Здесь возникает качественно иное состояние психики, то есть конфликт сознания и бессознательного. Он происходит в тот момент, когда «Оно» меняет свою полярность, переходя из «Своего» в статус «непознанного». Интенции бессознательного подавляются сознанием и существуют в латентном виде. «Непослушание есть исключительная прерогатива человека, чье сознание и свободная воля могут при случае contra naturam (вопреки природе) отрываться от своих корней в животной природе. Эта особенность есть непременная основа всякой культуры, но также и душевной болезни» [163]. Такая тишина апеллирует к романтической раздвоенности, двоемирию. Фиксация кризиса, опасности вызывает определенный сценарий, где сокрытие и утаивание приводят к взрыву.

Третий модус тишины - тишина-штиль... «с зеркальной, бездыханной поверхностью моря связана особая почти абсолютная тишина ... и связанного с нею состояния мистического страха перед безжизненным спокойствием моря, таящего в своих глубинах неведомые вещи» [116]. Тишина - штиль - это предельное выражение разлада между сознанием и бессознательным. Она целиком принадлежит романтическому искусству, с его рррррр в Шестой симфонии П.И. Чайковского.

Различия между вторым и третьим типом, на первый взгляд, кажутся незначительными, но парадоксальность ситуации заключается в том, что гром-костной динамикой называется в данном случае отсутствие всякой внешней динамики, то, что Ю.М. Лотман определил как «минус прием развития». Крайность репрезентируемого состояния отчужденности позволили обособить это проявление тишины. Такая тишина гибельна, так как «отсутствие связи с бессознательным равнозначно лишенности инстинктов и корней» [163].

Полимодальность тишины отражает разные состояния психики, разные типы соотношения внутреннего и внешнего ее слоев. Как зеркало, тишина отображает отношение «я - мир», музыкальным воплощением которого служит единовременный контраст «как специфицированная модель самого искусства» [П7].

Forte. Громкое звучание, сообразно собственной природе, проявляет себя как активное начало, показывая силу. Энергичное движение forte вызвано желанием единения с миром. Однако не всегда поставленная цель достигается. Когда на первый план выступает собственная значимость forte, а не причащение, тогда возникает шум как бессмысленная множественность. Е.В. Назайкин-ский пишет о громком звучании: «Музыкальное начало здесь [в кафе, ресторанах, на танцевальных площадках - Р.И.] как бы подавляется мощью физического. Аккорд на фортиссимо превращается в сонорное без различения тонов тол-стозвучие, сложное многоголосие в упрощенное громогласие. Простое forte уже не может оказаться удивительным первым впечатлением, ибо тонет в зыбком множестве домузыкальных шумовых следов памяти, связанных со звуковыми шоками, с музыкальным радиошумом. Подобно острой приправе, forte - fortissimo призвано возродить инстинктивно требуемую яркость и новизну ощущений и восприятий. Но оно же углубляет, усиливает музыкальную тугоухость и даже глухоту» [116].

Параллельно «piano - mezzo forte - forte» возникает триада «тишина - тон - шум», где тишина и шум характеризуют крайние предельные состояния, а тон, подобно mezzo forte, становится способом проявления качеств каждого из них. Е.В. Назайкинский предлагает триаду расположить в виде треугольника. «Каждой стороне "антифоничны" сразу две другие, ио каждая вместе с тем вбирает их в себя. Тоны и шумы, противоположные относительно друг друга, вместе противостоят безмолвию. Однако же тишина связана с ними - не только как среда и фон, как нечто чреватое звуками, но и особого рода запредельная шумотоновая субстанция. Шум — нечто противное и тону, и тишине. Последние перед лицом общего врага даже обнаруживают черты родственности: после внезапно прекращающегося шума ясный тон воспринимается как выражение тишины, а тишина оценивается как драгоценный чистый тон. С позиций тона, наконец, шум и тишина атональны, но способны подчиняться тональной настройке слуха» [116].

Однако дальнейшее рассмотрение феномена потребует последовать имманентной природе громкостной динамики и ограничить исследование оппозицией «piano - forte», раскрывающейся сквозь призму природного и культурного в человеческом восприятии.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >