Физико-акустический и психофизиологический критерии громкостной динамики.

Громкостная динамика, понимаемая в физическом аспекте как громкость, занимает важное место в акустике. «Наши звуковые ощущения (звуки, шумы) вызываются воздействием различных колебательных движений на орган слуха» [108]. В «Музыкальной акустике» Н.А. Гарбузов предлагает различать понятия «сила звука» и «громкость». «Силой или интенсивностью звука называется количество звуковой энергии, проходящей через единицу поверхности в единицу времени, а громкостью звука называется отражение в нашем сознании силы звука. Громкость, которая является нашим ощущением, изменяется непропорционально силе звука... Если, например, увеличить силу звука в миллион раз, то его громкость не возрастет в миллион раз. Закон Вебера - Фехнера говорит, что ощущение изменяется пропорционально логарифму раздражения. Согласно этому закону, при увеличении силы звука в 100, 1000 раз ощущение увеличивается соответственно в 2, 3 раза» [108].

Человек с развитием науки получил возможность измерить силу звука, но она по-прежнему имеет оттенок недосягаемости, так как воспринимаемая человеком громкость есть лишь отражение силы звука. Наше сознание выступает своеобразным зеркалом, в котором сила звука преломляется и ценностно окрашивается, обогащается коннотативными созначениями, что заставляет говорить о громкостной динамике как об одновременном развертывании физико-акустических и психофизиологических процессов.

Подобное приращение смыслов становится более удивительным, если учитывать вариабельность и мобильность значений громкостной динамики. Как известно, при качественных отличиях динамические нюансы не имеют абсолютной величины. «Звуки, шумы и музыкальные звучания оказываются несопоставимыми как раз по силе ощущения: крик человеческого голоса не равен по силе ощущения фортиссимо симфонического оркестра. Различия между ступенями громкости внутри музыкально-динамических шкал относительные, не количественные, но качественные. И для каждого исполнения музыкального произведения может избираться своя, особая динамическая шкала» [141]. Рассмотрим связь громкостной динамики и высотного положения тона, тембра, а также продолжительности звучания:

  • 1. Громкостная динамика и высотное положение тона. Восприятие громкости тесно связано с высотой и, напротив, ощущение высоты зависит от громкости. А.А. Володин в статье «Роль гармонического спектра восприятии высоты и тембра звука» приводит следующие данные относительно восприятия громкостной динамики в среднем регистре: «Область средних частот наиболее благоприятна для различения высоты и громкости и содержит большое количество частотных и громкостных градаций. По аналогии со зрением это, так сказать, - "желтое пятно" слуха» [24].
  • 2. Громкостная динамика и тембр. Связь громкости и тембра, по мнению М.С. Старчеус, заключается в том, что громкость есть атрибут звучания того или иного тембра: «Некоторые инструменты считаются "громкими", а другие -"тихими". Слышимость инструмента зависит не только от силы, но и от тембра. Струнные и духовые в нижних регистрах звучат немного глуше и тише, в верхних - ярче и громче. А звук скрипки заглушить труднее из-за обилия у нее высоких частот» [141].

Говоря о громкостной динамике и тембре, необходимо упомянуть об эволюции звучания музыкальных инструментов, а также составов. «FFF у оркестра звучит гораздо громче, чем у струнного оркестра, в ансамбле флейты с фортепиано иное, чем у трубы с фортепиано и т. п. Формально точное выполнение проставленного в нотах символа громкости может оказаться художественно неубедительным в определенных акустических условиях, при данных составах инструментов, в конкретных регистрах, при некоторых соотношениях голосов в ансамбле. Так, при добавлении в фактуре новых голосов общая звучность субъективно слегка ослабляется, и наоборот. Значительное увеличение или уменьшение плотности звучания также могут быть восприняты как усиление или ослабление звучности» [141].

Общая тенденция к возрастанию громкости на протяжении последних столетий стала результатом изменения условия бытования музыки, ее перехода из камерных залов на более просторные концертные площадки, потребовавшие равного внимания ко всем частям помещения, чтобы ни один слушатель не мог пожаловаться на слишком тихое звучание музыки. Требование публики и ее привыкание к громкому звуковому потоку повлияло и на развитие инструментов. Е. и П. Бадура-Скода отмечают, что «усиление звучности, однако, всегда связано с изменением ее характера. Человеческий слух склонен считать очень светлые и богатые обертонами звуки прекрасными только при условии их небольшой силы. При/orte такие звуки воспринимаются как резкие и пронзительные. Поэтому неудивительно, что уже бетховенские фортепиано... обладали, по сравнению с фортепиано Моцарта, не только более полным и громким, но и более темным и обычно более глухим звуком» [6].

3. Громкостная динамика и продолжительность звучания. Длительность звучания также воздействует на громкость. Струна, воздушный столб или голосовые связки не могут колебаться постоянно. Неизбежное затухание колебательных процессов ведет к снижению уровня громкости. Иными словами, феномен зависит не только от источника звука, пространства, где распространяется звук, но и от времени его распространения. «Тоны, звучащие менее половины секунды, кажутся тише, чем тоны такой же интенсивности, но звучащие дольше. Поэтому у более продолжительных звуков люди различают более тонкие градации громкости. Но если тон звучит долго, то постепенно начинает казаться менее громким, хотя интенсивность его остается прежней. Слуховой анализатор приспосабливается, «привыкает» к уровню громкости сигнала. Это явление называют адаптацией слуха. Слух автоматически изменяет чувствительность в зависимости от того, какой громкости звуки ему предстоит слушать» [141]. Слух выступает в качестве чуткого саморегулятора, «снижая» восприимчивость, если громкость звука слишком высока, или, наоборот, вслушивается в тишину.

Итак, физические категории измерения силы звука не способны целиком отразить качественной стороны громкостной динамики, так как она определяется не собственно силой звука, а ощущением интенсивности звучания, для измерения которой в физике был введен децибел. Всего общепризнанными считаются 8 динамических нюансов: ppp рр р тр mfffffff, которые лежат в пределах от 30 до 100 дБ.

Однако, воспринимая звук в децибелах, мы расшифровываем его как чувственный образ, соотносимый мозгом с некими идеальными представлениями о громком и тихом звучании. Для измерения такого понимания звука было введено понятие фона - это «эталон громкости - сила ощущения (громкости) тона частотой 1000гц и интенсивностью 1 дБ... Единица, выражающая субъективное ощущение громкости, позволяющее сравнивать разные по частоте и тембру звуки» [141].

В парадоксальном сочетании научности подхода и субъективности получаемого результата заключаются сущностные черты громкостной динамики. Объективно воспринимаемая слухом, она, в результате обработки мозгом полученной информации, превращается в эйдос, в котором суммируется внешнее воздействие, а также на него проецируется внутреннее содержание психики: как сознания, так и бессознательного.

Качество воспринимаемой громкостной динамики с точки зрения психофизиологии представляет собой многоуровневый и многопараметровый процесс. Немаловажную роль в нем играет психологическая установка, которая по определению Е.В. Назайкинского есть «целостное состояние психики, зависящее от потребностей, задач деятельности, ее условий. Являясь своеобразным модусом личности в каждый данный момент, установка определяет характер предстоящих действий, настраивает на них, подготавливает организм к их осуществлению. Она представляет собой сложную систему настройки анализаторов, мобилизации внимания, памяти» [119].

Динамический оттенок первых звуков для слушателя и исполнителя становится своеобразным камертоном, по которому «настраивается» все последующее развитие, выстраивается каркас музыкального произведения. Каким он будет, в сущности, уже определено мерой громкостной динамики. Сказанное, безусловно, интуитивно ощущается каждым музыкантом, ибо нарушение (вольное или невольное) предписанного динамического нюанса влечет за собой приращение новых смыслов. В ряде случаев изменение громкостной динамики служит обогащению образа. Если произведение, традиционно звучащее forte, сыграть тихо, это может стать знаком воспоминания о прошедшем, придать образу новые черты. Превращение piano в forte может способствовать замыслу композитора (В.А. Цуккерман в книге «Музыкально-теоретические очерки и этюды» в качестве примера трансформации рр в Jf называет рефрен финала Двадцать первой сонаты Л. ван Бетховена [153]), но инициируемое исполнителем оно в состоянии разрушить нужную атмосферу, сообщить звучанию ненужную напористость, агрессивность.

Итак, изучение громкостной динамики в нескольких сферах знания - и музыкальной наукой, и акустикой - дает основание говорить о несводимости имманентных процессов громкостной динамики только к так называемой «семантической информации» [106], поддающейся точной формулировке, вызывающей определенные действия. Напротив, здесь обнаруживается огромный пласт онтологизированной «непереводимой» эстетической информации [106], опредмечивающей глубинные структуры и являющейся отражением психологических процессов восприятия музыки.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >