Теоретические аспекты громкостной динамики. О сущностных качествах громкостной динамики.

Дефиниция.

В справочной литературе громкостная динамика представлена очень кратко. Информация носит практическую направленность. Приведем некоторые из них:

  • • Энциклопедический словарь «Музыка» (М., 1998) - «громкость звука -отражение в восприятии силы звука, обусловленной амплитудой колебания», применяется «в музыкальной практике, обозначения динамических оттенков показывают не абсолютные значения громкости звуков, а соотношение между их градациями; динамика (от греческого - сила) - одна из сторон организации музыки как процесса, тесно связана с ее временной природой и характеризуется изменениями громкости, плотности звучания и темпа; существующая типоло гия громкостной динамики имеет исторический характер, отражает определенные этапы освоения средств музыкальной выразительности» [158];
  • • Музыкальный словарь Гроува (М., Практика, 2007) - «динамика - (от греч. - силовой) - аспект музыкальной выразительности, связанный с варьированием громкости (объема) звучания. Динамические указания впервые появляются в лютневой музыке не ранее XVI века. Указания piano (тихо) и forte (громко) вошли в широкий обиход в XVII веке. Одним из первых их стал применять Д. Мадзокки... в эпоху барокко динамические оттенки были относительно редки; для барочной музыки характерна "плоскостная" динамика без плавных переходов от/кри обратно; с начала XVIII века применяются "вилки", указывающие на постепенное усиление или ослабление звука; в творчестве представителей мангеймской школы crescendo и diminuendo впервые приобретает значение важного формообразующего принципа» [112];
  • • в «Элементарной теории музыки» И.В. Способина (М., Музыка, 1979) определение громкостной динамики органично входит в понятие звука: «звук как физическое явление представляет собою колебательные движения какого-нибудь тела - источника звука, создающего звуковые волны; отражение физических свойств звука в наших ощущениях есть качества звука; к качествам относятся - высота, длительность, громкость, тембр; громкость зависит от силы колебательного движения; динамические оттенки важны для передачи музыкального выражения» [140].

Но все, что касается процессов восприятия громкостной динамики, остается за скобками определений. Вместе с тем, замечания о громкостной динамике как средстве музыкальной выразительности чаще относятся к эмпирическим наблюдениям за громкостной динамикой и только усиливают интригу. Краткий музыкальный словарь (М., 2005) сообщает, что «динамические оттенки - указания, касающиеся различной степени громкости звучания при исполнении музыки. Общий уровень динамики, т. е. силы звучания, обычно связан с образнохудожественным содержанием музыкального произведения» [16]. В энциклопедии «Музыка» под общей редакцией Г.В. Келдыша (М., 2001) дана следующая дефиниция: «Динамика - совокупность оттенков громкости звучания в музыкальном произведении. ... Общий уровень динамики тесно связан с образнохудожественным содержанием произведения. Так, колыбельная песня исполняется р (тихо), торжественный марш -/(громко)» [159].

Наиболее полное описание истории вопроса представлено в книге Н.П. Корыхаловой «Музыкально-исполнительские термины: возникновение, развитие значений и их оттенки, использование в разных стилях»: «Многие исполнители указывают, что помимо основного, уже достаточно емкого смысла, динамические оттенки имеют коннотативные созначения. Обозначение forte - казалось бы, это слово значит только одно: предписание играть громко. Между тем, в старинных руководствах это указание прочно связано с определенной характеристикой музыки, forte звучало «с горячностью», а //- «с очень большой горячностью, чтобы выразить преувеличенную страсть» [73]. Обращение к исторической практике раскрывает длинный шлейф co-значений громкостной динамики, заключающей в себе не только акустический эффект, но и характеристический, художе ственно-эстетический смысл. В главе «Динамические указания» даётся детальный рассказ о бытовании piano и forte в течение последних четырех столетий: «До начала эпохи барокко динамические обозначения встречаются редко. Особое внимание к ним отмечается в лоне венецианской школы XVI века. Джозеффо Царлино в «Istitutioni harmoniche» (1558) говорит о piano и forte. Джованни Габриели озаглавливает свое сочинение «Sonata piano е forte» (1597). В начале следующего столетия Кристоф Демантиус в своем трактате «Isagoge artis musicae» упоминает piano и forte. Однако сколько-нибудь регулярное применение динамических обозначений в нотных тестах принято относить к более позднему времени, что связано, в частности, с разработкой теории аффектов. Частое употребление динамических нюансов приходится на вторую половину XVIII века» [73].

Первая попытка в теоретическом музыкознании определить громкостную динамику как характеристическое средство, репрезентирующее образ, принадлежит Г. Риману. «Различие в силе звука - один из главных факторов в музыке, выраженный либо в противопоставлении контрастов (piano и forte), либо в постепенном нарастании и ослабевании (cresc. и dim.). Эффекты динамики действуют с элементарной силой, которой нельзя противостоять; fortissimo производит впечатление чего-то могучего, грандиозного возвышенного, оно воодушевляет или, доходя до необычайной, сверхчеловеческой силы - подавляет, устрашает, ужасает. Pianissimo, напротив, производит впечатление, подобное тому, когда человек наблюдает природу через микроскоп: жизнь и построение художественного произведения раскрывается перед ним до мелочей, до еле заметных очертаний! Pianissimo как бы воплощает в себе все то, что обыкновенно ускользает от человеческого наблюдения; потому, между прочим, все духи и приведения обычно изображается в музыке сначала посредством pianissimo, и только тогда, когда иллюзия обеспечена, отводится место для эффектов forte. Forte как мажор - подобие дня, piano и минор - подобие ночи; основной динамический оттенок всех ноктюрнов - piano» [129]. Как видно из приведенных определений, «громкость звука», «динамика, динамические оттенки» не исчерпывают содержание исследуемого феномена, которое уточняется термином «громкостная динамика», предложенным В.А. Цуккерманом. В статье «Динамический принцип в музыкальной форме» автор выделяет две стороны динамики: «Самое широкое из значений, придаваемых ей, - совокупность процессов развития, движения, в котором ощущается "жизнь" музыкального произведения, независимо от их градаций, от их выявленное™... В еще более тесном, но зато определенном смысле динамика есть синоним напряженности» [153]. В.А. Цуккерман вводит ряд терминов («динамизированный тип формы», «динамический профиль формы», «динамизированная реприза», «ультрадинамизи-рованная реприза»), основой которых становится «"динамизация" как проявление интенсивного, непрерывного с глубокими качественными изменениями, развития... Самое узкое понимание имеет в виду "динамические оттенки", т. е. градации силы звучания или так называемую "громкостную динамику". Будучи наиболее очевидным, для слуха из всех возможных значений, оно показывает, по преимуществу, внешнее проявление внутренних процессов». Автор называет ее «средством наиболее элементарным и наиболее прямым» [153]. Он подчеркивает вторичность этого выразительного средства, называя его «средством динамизации внешнего порядка» [153].

А.С. Соколов - автор первого диссертационного исследования, рассматривающего неспецифические музыкальные средства: тембр, фонизм, фактура, гром-костная динамика. В статье «Громкостная динамика как предмет анализа» автор сосредотачивается на рассматриваемом феномене и анализирует его синтаксические и композиционные функции в музыке XVIII - первой половины XIX вв. «Важнейшую способность динамики взаимодействовать с музыкальными средствами любой степени сложности и функционировать на всех без исключения уровнях формы. Громкостная динамика сравнительно редко действует изолированно, обычно наблюдается параллельное действие ритма, гармонии, фактуры и других средств. В таких случаях могут быть осуществлены самые сложные драматургические замыслы, связанные с изменением характера отдельных тем, вытеснением одних тем другими и т. п.» [137]. Тем не менее исследователь называет громкостную динамику средством элементарным и вспомогательным, которое в те или иные моменты истории может выходить на первый план: «В период значительного обновления специфических средств динамика как элементарное и неспецифическое средство приходит на помощь слушательскому восприятию, принимая на себя функции, типичные для специфических средств, дублируя их, и тем самым, способствуя освоению их слухом» [137]. В данном определении поверх традиционного значения просвечивает онтологическое понимание громкостной динамики. Безусловно, физическая природа феномена раскрывается как «отражение в восприятии силы звука, обусловленной амплитудой колебаний» [109]. Но в своем воздействии она обращена к восприятию, т. е. к сфере психических процессов. В нашем сознании громкостная динамика дешифруется, обращаясь к коллективной памяти, к универсальному. И тогда звук, еще до осознания его как тона или ноты через громкостную динамику, тембр, фонизм, предпосылает слушателю целостный образ будущего произведения.

Потребность наиболее полного раскрытия сущностных качеств феномена forte - piano приводит к актуализации разветвленной сети оппозиций:

  • • день - ночь;
  • • явленное - тайное;
  • • активное - пассивное;
  • • динамика - статика;
  • • действие - созерцание;
  • • внешнее - внутреннее;
  • • близкое - далёкое;
  • • эксплицитное - имплицитное;
  • • дискретность - континуальность;
  • • сворачивание, сжатие - развертывание, дление;
  • • фигура - фон.

Каждая из оппозиций способна выявить определенные черты понятий piano и forte на онтологическом уровне, которые складываются в целостный образ, явленный в именовании громкостной динамики.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >