ВВЕДЕНИЕ

Качество звучания - та область, где находят точки соприкосновения исполнительская практика и теория музыки. Многопараметровость звука обращается для исполнителя и слушателя россыпью возможностей для рефлексии, манит своей великой силой недосказанного. Поистине уникальными возможностями в этом отношении обладает громкостная динамика, способная передать сокровенные смыслы понятным каждому языком, «...все необъятное в единый вздох теснится...» (В.А. Жуковский).

Громкость звучания неотделима от самой жизни. Тихие и громкие звуки окружают человека, сообщают ему информацию о мире. Принадлежа к неспецифически музыкальным средствам музыкального содержания, piano и forte суть модусы, являющиеся «...художественно опосредованным состоянием... раскрывающим сиюминутное содержание психики во всей полноте» [118, с. 239]. Наряду со специфически музыкальными средствами они обладают смыслопорождающей функцией. Также очевидна их роль в ключевых моментах человеческой экзистенции: от первого крика при рождении до тишины ухода.

Коды громкостной динамики, присутствие тихого и громкого звучаний как в реальной жизни, так и в музыке позволяют говорить о них как об особом эйдетическом праязыке, в котором сконцентрирован не только личный опыт индивида, но и «сенсорные эталоны культуры и биологически закрепленная информация» [116, с. 67]. Он, минуя словесные формы, обращается к области бессознательного как «языку, структурированному особым образом» (Ж. Лакан). Музыка через актуализацию неспецифического слоя музыкального содержания пытается приблизиться к области предлогического. В этом случае громкостная динамика становится одним из важнейших смыслообразующих средств. Она охватывает и объединяет широкий круг явлений, говоря о них языком бессознательного. Контекст, который изначально сопутствует сенсорным образам оппозиции «тихо - громко», позволяет прояснить сущностные элементы музыкального феномена на онтологическом уровне.

Противоречивость громкостной динамики как феномена бытия музыки заключается в её внешне «подчиненном» значении по отношению к мелодии, гармонии, ритму, ладовой организации. Вместе с тем громкостная динамика в силу своей онтологической универсальности активно коррелирует с образованием новых форм и техник. Так, например, дифференциация piano и forte в эпоху Ренессанса отразила процесс перестройки картины мира и рождение новой системы звукоорганизации, определяемой растущим ratio новоевропейской культуры и инициировала возникновение имитаций, что, в свою очередь, стало основой для возникновения концентрированного тематизма (термин В.Б. Вальковой) [18]. На протяжении многих веков (Античность, Средневековье, Ренессанс) динамические нюансы не являлись предметом записи (их применение было унифицировано каноном) или отображались не полностью (с помощью динамического нюанса указывался лишь на присущий сочинению тот или иной аффект). Эпоха Романтизма и искусство XX века зафиксировали уни кальную ситуацию трансформации в понимании выразительности громкостной динамики: она переросла сферу личностных эмоций и «шагнула» в надличностное, она расширила «сферы влияния» настолько, что превратилась в примету жанра (например, жанр постлюдии) или стиля (например, симфонические и камерные сочинения Г.А. Канчели).

Несмотря на очевидную важность громкостной динамики, она долгое время считалась второстепенным элементом и только в XX веке получила оценку с точки зрения музыкальной теории в фундаментальном труде «Психология музыкального восприятия» Е.В. Назайкинского, которую он развил в очерке «Тишина» в книге «Звуковой мир музыки» [116], где громкостная динамика рассматривалась как интенсивный источник информации, схватываемый интуитивно. Исследователь, опираясь на опыт культуры, искал примеры тишины не только в музыке, но и литературе, характеризуя типы тихого и громкого звучаний, посредством которых раскрываются глубинные аспекты содержания музыки. Как писал Е.В. Назайкинский, «смыслы динамических нюансов оказываются проводником значений в почти герметичную сферу музыкальноспецифических средств» [115]. Громкостная динамика становится мощным импульсом в восприятии целого. В известной степени она программирует восприятие: так, например, колыбельная, спетая громко, теряет свое изначальное назначение. Обнаруживая себя через качество звучания, сфера сенсорнохарактеристического экстериоризирует на поверхность сознания символы, архетипы, всеобщее, коллективное, проявляя онтологический смысл.

Опираясь на систему своего учителя Е.В. Назайкинского, А.С. Соколов в кандидатской диссертации «О роли звукового материала в системе музыкальных средств» (1980) впервые рассмотрел с точки зрения теории музыки слой неспецифически музыкальных средств как системное явление, где одним из важнейших параметров стала громкостная динамика. Автор отмечал, что динамика способна «взаимодействовать с музыкальными средствами любой степени сложности и функционировать на всех без исключения уровнях формы» [137]. Исследователь анализировал феномен комплексно, на трех масштабнокомпозиционных уровнях. «На фоническом уровне динамика выделяется восприятием как наиболее оцениваемое из музыкальных средств. На синтаксическом уровне выделяются формообразующие, логико-синтаксические возможности динамики. Взаимодействуя с другими средствами, динамика способствует членению или объединению участков развития. На композиционном уровне... крупные разделы формы расчленяются динамикой не только посредством выделения грани формы между ними, но и благодаря контрасту по типу динамического профиля» [137]. Пристальное внимание А.С. Соколова было направлено на прояснение кодов громкостной динамики в эпоху Классицизма, когда феномен имел подчиненное значение. Однако в заключении подчеркивается, что в различные моменты истории это средство музыкальной выразительности может выходить на первый план.

Именно этот процесс и зафиксировала культура XX века. В поисках новой выразительности композиторы обратились символической стороне громкостной динамики, в том числе и тишины, что инициировало появление целого ряда музыковедческих работ. Важным этапом анализа оппозиции «тихо - громко» стала диссертация И.М. Некрасовой, в которой в центре внимания оказалось piano - «Поэтика тишины в отечественной музыке 70-90-х годов XX века». В ней тишина, рассматриваемая как образно-смысловая универсалия, становится своеобразной «лакмусовой бумагой», через которую выявляются художественно-стилевые тенденции постмодернизма [124]. Предлагается рассмотрение феномена с различных точек зрения:

  • • исторической - претворение тишины в различных стилевых направлениях современной музыки: тишина, воспринимаемая как «иероглиф нашей связи с космическим ритмом» [124]; обращение к тишине как «бегство в добровольную бедность» [124]; соединение звука и беззвучия; тишина и полистилистика;
  • • материальное выражение тишины - пауза-звучание, а также звук-тема, выступающие в значении тишины; здесь же дается еще один не менее интересный признак тишины - цветосвет, проявляющий скрытое воздействие на музыкальную материю символики тембра, тональности;
  • • влияние тишины на композицию, в результате чего вводится новое понятие «латентная драматургия», обозначающее «перенос смыслового "отражения" звуковых событий в сферу надзвуковой энергетики» [124].

Однако множественность ракурсов не преобразуется в систему. Само понятие тишины, называемое универсалией, не выражается через четко зафиксированную структуру. Рассмотрение имени тишины ограничено сравнением категорий «тишина» и «молчание». Обращает внимание локальность избранного исторического периода, связанного с отечественной музыкой 70-90-х годов. Понятие «громкостная динамика» оказывается подчиненным по отношению к понятию тишины.

В качестве константы в области искусства предстает тишина в статье А.Г. Коробовой и А.А. Шумковой «Музыкальные коды тишины» в сборнике «Приношение музыке XX века». Здесь авторы рассматривают тишину в качестве философского, лингвистического и музыковедческого понятия, также разбирается «полиморфизм» тишины: ее беззвучие, умолчание, пауза, cadenza vis-uale. Феномен утверждается в качестве черты стиля Г.А. Канчели, А.Р. Тертеряна, А. Пярта, О. Месссиана и Дж. Кейджа и минималистов. «Тишина становится инструментом и, что еще важнее, предметом рефлексии. Тишина является для звукового мира музыки тем зеркалом, заглядывая в которое она теряется в бесконечности взаимоотражений. Она... не только альтернатива звуку, но и его контекст, исток и исход» [72].

Интерес исследователей неуклонно перемещается в область неспецифических музыкальных средств выразительности. Выделяя уровни и содержание музыковедческих измерений, Ю.Н. Раге в монографии «Эстетика снизу и эстетика сверху - квантитативные пути сближения» обозначает их «микромиром музыки - это наименьшая качественно определенная целостность проявления музыки. Объектами исследования в этом мире выступают элементы музыкального произведения: отдельные музыкальные звуки, их свойства (высота, длительность, громкость, тембр и др.), а также простейшие связи, отношения между звуками... это, можно сказать, - независимый от человека мир» [128].

В.Н. Холопова называет неспецифически или неспециально музыкальным слоем тот слой, который содержится не только в сфере музыки, но и вне нее. Элементы содержания, которые существуют помимо музыки, - это «идеи - предметы - эмоции... Это - линия связи музыки со всем остальным миром, и внешним, объективным, и внутренним, субъективным, живительный источник ее смыслов...» [149]. В центре внимания автора внешний слой содержания, привносимый в музыку, для описания которого привлекаются имманентномузыкальные специфические средства выразительности.

Л.П. Казанцева в трудах, посвященных теории музыкального содержания, неоднократно апеллирует к выразительным свойствам громкостной динамики, которые способствуют проявлению граней музыкального содержания. В аналитическом этюде, посвященном «Микрокосмосу» Б. Бартока «№ 46. Увеличение - уменьшение», динамические оттенки является одним параметров, структурирующих драматургию произведения: «Звуковысотность, диапазон, ритмика и сила звука удовлетворяют драматургии волны. Согласованное действие мелодики, звукового диапазона, ритмики, динамики отвечает параллельному взаимодействию средств музыкальной выразительности. Простое, плакатно-броское, схематически ясное олицетворение взаимоотрицающих идей процесса (развертывание - свертывание, усиление - ослабление, усложнение - упрощение, разгорание - угасание, сгущение - разрежение и т.д.) самодвижением элементов музыки впоследствии взято за принцип в более сложных партитурах наших современников - "Crescendo е diminuendo" Э.В. Денисова, "Pianissimo" А.Г. Шнитке» [58]. Автор не мыслит систему смыслообразующих средств музыки вне обращения к динамическим нюансам. Во второй главе книги «Основы музыкального содержания», где рассматривается тон как компонент музыкального содержания, громкостная динамика предстает в виде оппозиции «тишина -шум», становясь одной из первичных характеристик описываемого феномена, абсолютизируя ее смысл до онтологизированной антитезы «звучание - беззвучие». «Особым - художественным - смыслом наполняются, казалось бы, сугубо акустические, физические параметры звучания... Пространство звука кажется ему [современному композитору - Р.И.] бесконечным и бездонным. Точно также, как и пространство, окружающее звук - беззвучие, тишина... Современный композитор наделяет звучание и беззвучие символическим смыслом бытия и небытия» [60].

Однако в этих работах только намечены способы функционирования громкостной динамики, но на данном этапе требуется консолидация разрозненных признаков в особую целостную систему музыкальной выразительности, способную раскрыть аспекты содержания музыки. Ее особенностью является множественность динамических оттенков, которая объяснима и с точки зрения физической трактовки звука, и с психологического обоснования динамических нюансов как репрезентантов различных эмоциональных состояний. Тем не менее каждый из них изначально принадлежит одному из полюсов - piano или forte, поэтому представляется возможным редуцировать все богатство громкостной динамики до оппозиции «тихо - громко».

Основным свойством громкостной динамики является её относительность. Отсутствие абсолютных, точно выверенных значений piano и forte проявляется в свободном переходе одного в другое. При подобной относительно сти элементов неизменными остаются два полюса - тихо и громко и их сопряжение, которое можно сравнить с «пучком отношений» [82]. Отсюда, первичным признаком системы является синкретизм, выражающийся в сопряжении континуального и дискретного, единства и множества, сенсорной однородности и семантической многоплановости. Будучи трактована широко она коррелирует с понятием динамики как процесса развития в музыке, вместе с тем богатейшее множество оттенков говорит о внутренней дискретности. Обращает на себя внимание отсутствие дифференцированной шкалы, в которой один динамический нюанс на основе объективных данных отделялся бы от другого. Измерение силы звука в децибелах мало применяется в музыке и относится скорее к экологии шума.

Вторым признаком системы громкостной динамики является бинарность. Она характеризуется, с одной стороны, поляризацией (тихо - громко столь же рознятся как лево - право, верх - низ и т. д.), с другой стороны - большое значение имеет центростремительная сила, тенденция к объединению. Как отмечал Е.В. Назайкинский в статье «Тройка, семерка, туз...», бинарный подход более ориентирован на целостный охват, синкретичность. Громкостная динамика, как репрезентант первого сенсорно-характеристического уровня, позволяет пред-слышать образ будущего произведения, предчувствовать его как бы в «свернутом» виде. Симультанное определение установки на характер последующего звучания основано на интуитивном схватывании.

Восприятие piano и forte безусловно и действует на грани сознания и бессознательного. Переходя в область художественной реальности, оппозиция «тихо - громко» обращается к образам коллективного бессознательного. Внутри самой структуры бинарность диктует отношения между элементами, основанные на логике мифа, так как громкостная динамика с ее не абсолютностью и многомерностью действует подобно «пучку смыслов» (термин К. Леви-Стросса) [82], что позволяет рассматривать феномен посредством двух способов: (А) синхронического и (Б) диахронического.

А. В основе первого способа лежит метод медиации. Громкостная динамика анализируется с различных точек зрения - этимологической, физикоакустической, психологической, синергетической. Выявление аналогично действующих оппозиций позволяет углубить смысл исследуемого феномена: piano созерцание пассивность статика имплицитный тайное метафизическое иррациональное коллективное

forte действие активность динамичность эксплицитный явленное физическое

логическое индивидуальное

Значение первых трех оппозиций родственно понятиям piano и forte. Образное содержание тихого звучания тяготеет к статике, созерцательности и от части пассивно, а громкое звучание активно, заряжено энергией движения. Вторая группа расширяет контекст, сопутствующий оппозиции «тихо - громко». Оппозиция «внутреннее - внешнее» делает более осязаемой пространственность громкостной динамики в музыке. Спатиализация piano и forte выводит понимание феномена на философско-онтологический уровень, что приводит к возникновению новой оппозиции - «метафизическое - физическое». Соотнесение тихого звучания с метафизическим началом, а громкого - с физическим, хотя и несколько условно и прямолинейно, но обусловлено культурологическим срезом понятия. Дальнейшее развитие направлено на поляризацию значений: piano приобретает черты таинственного, л forte — проявленного. Проходя «через ворота хронотопа» (М.М. Бахтин), громкостная динамика обретает иерархическую точку зрения, вертикаль ценностного смысла, преобразуя звучание в единое культурное пространство-время. Изначально настроенная на диалог громкостная динамика музыки (адресант - адресат) на метафизическом уровне актуализирует модус вслушивания как вопрошания к бытию поверх сущего. Сопоставление громкостной динамики с последней группой основано на антропном принципе. Опираясь на подобие внешнего и внутреннего проявлений, можно сравнить все, что сокрыто от человеческого сознания, с характеристикой piano, а проявление сознательных установок - с forte.

Б. Основой для диахронического анализа впервые стала структура аффекта. Вслед за В.В. Медушевским, под аффектом понимается «проявление духовных чувств... содержащих идею вечности и красоты, исходящих из волевых сторон души...» [99]. Он представляет собой онтологизированную меру в сочетании имманентного и трансцендентного начал, которая дает возможность гармонично сопрягаться природному и культурному. Громкостная динамика отражает изменения мирочувствия, диалога личного и надличностного, откликаясь все новыми смыслами.

Рассмотрение имманентных качеств феномена не исключает его анализ в качестве открытой системы, которая взаимодействует с элементами всех трех уровней: фактурно-фонического, интонационного и композиционного.

Слитость громкостной динамики как с музыкальным, так и внемузыкаль-ным содержанием отражено в способах ее функционирования, однако на данном этапе требуется консолидация признаков в музыкально-знаковую систему, опирающуюся на онтологически закрепленную информацию, которая отражает взаимодействие человека и мира, что позволяет выявлять модусы бытия музыки через их корреляцию с мироощущением человека и актуализацию глубинных структур.

Материалом для анализа стало рассмотрение семантических функций громкостной динамики в процессах смыслообразования основных культурноисторических эпох. Музыкальными образцами были избраны известнейшие произведения нововременной культуры.

Методологическая основа монографии опирается на психологический, метафизический, синергетический, семиотический, антропологический ракурсы. Рассмотрение аспекта психологии музыкального восприятия потребовало обращения к трудам А.А. Володина, Л.С. Выготского, Е.П. Ильина, Л.П. Казан цевой, Е.В. Назайкинского, Ю.Н. Рагса, О.Е. Сахалтуевой, А.С. Соколова, М.С. Старчеус, В.Н. Сырова, В.Н. Холоповой. Анализ феномена с точки зрения мифологического мышления инициировал интерес к структурной антропологии К. Леви-Стросса. Значение динамики в современной культуре раскрыто через призму работ А.В. Михайлова о соотнесении слова и музыки как опредмечивании невыразимого и философского экзистенциализма М. Хайдеггера. Исследование синергетической составляющей оппозиции «тихо - громко» опиралось на работы Е.Н. Князевой и С.П. Курдюмова. Культурологический анализ основывался на трудах по семиотике искусства Ю.М. Лотмана.

Автор благодарит рецензентов: доктора искусствоведения, профессора Астраханской государственной консерватории, академика МАЕ и РАИ Людмилу Павловну Казанцеву, доктора искусствоведения, профессора Саратовской государственной консерватории, члена Союза композиторов России Лилию Алексеевну Вишневскую, Саратовскую государственную консерваторию имени Л.В. Собинова, кафедру теории музыки и композиции, кафедру дирижирования академическим хором, её заведующего Заслуженного деятеля искусств, профессора Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова Людмилу Алексеевну Лицову, и особенно своего научного руководителя и учителя - кандидата искусствоведения, профессора Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова Елену Ивановну Вартанову за помощь и поддержку.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >