Создание гармонического каркаса

Практика показывает, что наиболее сложным моментом в создании обработки является выявление гармонического каркаса сочинения. И здесь мы сталкиваемся с проблемой развития музыкального слуха и музыкального вкуса. Гармонический слух, вероятнее всего, рождается одновременно с рождением ребенка. Общее развитие ребенка происходит вместе с восприятием и усвоением первичной музыкальной информации, которая сопутствует на протяжении всего времени формирования личности. У большинства людей, не обучающихся музыке, это развитие осуществляется на бессознательном уровне: «нравится» - «не нравится». По-иному формирование гармонического слуха происходит у детей, получающих музыкальное образование. Здесь многое, конечно, зависит от музыкальных способностей индивида. Тем не менее каждый ребенок, занимающийся специальным инструментом, пением в хоре, теорией музыки, сольфеджио, музыкальной литературой, постоянно находится в области гармонического воздействия, что благотворно влияет на развитие и воспитание музыкального, в том числе и гармонического слуха. При восприятии музыки, каждый заинтересованный музыкальный ребенок отмечает для себя понравившиеся гармонические сочетания. Помимо того, музыкальными детьми «выверяется» на первичном уровне «правильность» исполнения -как по горизонтали, так и по вертикали, проявляются первые ростки мелодического и гармонического анализа. То есть происходит последовательное становление мелодического и гармонического слуха, воспитание музыкального вкуса. В дальнейшем те, кто выбрали музыкальную специализацию, продолжают осваивать, осознавать и отличать все новые и новые гармонические комплексы. Пение в хоре во время обучения благотворно способствует интенсивному воспитанию гармонического и мелодического слуха.

Задавая вопрос музыкантам о том, как они подбирают на слух, часто можно услышать и такой ответ - я не знаю, как это происходит, просто я слышу, что должна быть такая гармония. Такие ответы можно услышать от музыкантов, владеющих навыками игры на слух в течение очень длительного времени, такие музыканты, как правило, не задумываются о процессе гармонизации, все идет «на автомате». Они уже забыли, как формировались слуховые навыки, как это все происходило. Интересно было бы проследить во времени, как вырабатываются навыки игры на слух. Большинство баянистов, аккордеонистов, гармонистов обладают этими навыками и успешно ими пользуются в музыкальной практике. Здесь скорее всего большую роль играют особенности конструкции этих инструментов, у которых готовая аккордика заложена в самой конструкции - в левой руке, сопровождающей (аккомпанирующей) части этих инструментов.

Очевидно, что становление навыков игры на слух происходит путем проб и ошибок в течение значительного времени, когда происходит слуховой отбор правильно гармонизованных участков (эпизодов, попевок, мотивов) мелодии, по крайней мере удовлетворяющих (на данной стадии развития) музыканта, их осознанное закрепление в памяти. Но наряду с осознанным закреплением определенных навыков гармонизации мелодии происходит закрепление в памяти и на уровне мышечных движений пальцев: музыканты говорят, что пальцы помнят, что нужно делать. И здесь проявляется работа подсознания, ибо оно управляет всеми процессами жизнедеятельности нашего организма.

Ученые, занимающиеся проблемами работы мозга, утверждают, что все процессы человеческого организма (работа сердца, легких, печени и других органов) регулируются подсознанием, что существует определенная связь подсознания с действием всего «физического аппарата» человека. Многие движения отдельных частей нашего организма: рук, ног, головы, кистей рук, пальцев, -осуществляются без участия сознания. Как говорят - «на подсознании». Мы делаем только предположение, что в игре на слух многое обуславливается работой подсознания. Работа подсознания, как и функционирование нашего мозга, к настоящему моменту недостаточно изучена, поэтому с уверенностью сказать, что выдвинутый тезис о работе подсознания в слуховой игре - это только предположение.

В последние десятилетия, в десятках университетов и лабораторий всего мира ученые изучают свойства и работу мозга. С опорой на достижения в области изучения мозга делаются и такие предположения, «что мозг вполне самостоятелен в описании мира, но... нельзя не задаться вопросом: кто кем управляет на самом деле? Существует информация, что нейронная сеть имеет собственную свободу воли. Например, серьезные научные исследования показали: если наблюдать за активностью мозга в момент принятия человеком какого-либо достаточно простого решения, то окажется, что мозг уже принял решение за несколько десятков секунд до того, как человек об этом узнает. Потом мозг посылает сигнал человеку, вызывая соответствующее удовлетворительное ощущение, как бы убеждая его в том, что он пришел к решению самостоятельно. Конечно, это касается не всех решений, а, вероятно, связанных с подсознанием, в принятии которых сознательная часть задействуется слабо. Не зря же основным признаком сознания называют рефлексию - осмысление своих действий, своих мыслей и поступков, их закономерностей. <...> Получается, что наша зависимость от мозга намного сильнее, - чем, кажется. Правильнее сказать, что зависимость полная»[1].

Если проанализировать игру на слух, то можно различить работу сознания и подсознания. Сознательная часть работы - выбор тональности, пропевание внутренним слухом мелодии или началь-

ной фразы, мотива, приблизительное определение темпа, а дальше происходит переключение на подсознательный уровень, включается мышечная память пальцев, подсознание подсказывает не только предстоящие гармонии, но и движение мелодии. Примерно так происходит игра на слух на инструментах с готовыми аккордами (баян, аккордеон). Любителей, играющих на слух на этих инструментах, в жизни встречается значительное число, этому способствует «готовый» аккомпанемент, облегчающий процесс игры.

Сложнее происходит процесс создания гармонической поддержки на фортепиано, здесь нет готовых аккордов, для аккомпанемента их нужно «набирать». В этом случае без знания элементарной теории музыки не обойтись. Нужно знать хотя бы как строятся трезвучия (для начала - мажорное и минорное), как строится доминантсептаккорд. Это основные «кирпичики», с использованием которых можно выстроить «элементарное» гармоническое сопровождение мелодии. По этому принципу создавались ранние конструкции баянов и аккордеонов, способные воспроизводить в аккомпанирующей части инструмента эти три вида аккордов. В последствии в конструкцию были введены уменьшенные септаккорды, а еще позже - баяны с выборной системой.

В связи с развитием слуховых и практических навыков фактурной обработки Ю.Н. Тюлин наставляет: «Само собой разумеется, что на известном этапе обучения практические навыки фактурной обработки являются необходимым и очень важным ресурсом овладения технологией предмета в его наибольшем охвате»[2].

С приобретением навыков гармонизации народной мелодии, с применением описанных приемов увеличиваются возможности создания гармонических последовательностей в гармонизуемых примерах.

Проведем небольшой гармонический анализ известной народной песни «То не ветер ветку клонит». Тональность этой песни - е-т. В 1-м такте обнаруживается очевидная гармония - ат, дальше секундовый ход ля-си, между 1-м и 2-м тактом, стирает гармоническое ощущение а-т, но возникает новое, его значение можно определить двумя способами. Первый способ - чисто интуитивный, пропеть аккорд от ноты си вниз, интуиция нас поведет точно по ступеням тонического трезвучия - е-т. Второй способ, гармоническое ощущение возникает между двумя опорными тонами 1-го и 2-го

такта (опорные тоны - это сильные доли тактов, как правило). Наше сознание в целом как бы находится в зоне диатонического лада е-т, поэтому легко определяется тоническое трезвучие, тем более что в этом такте есть и терция ми-минора. Секундовое соединение 2-го и 3-го тактов снова стирает предшествующую гармонию и приводит нас в новую. Третий такт содержит скачок, первую долю можно гармонизовать субдоминантой с секстой, а секундовый ход ля-соль стирает след субдоминанты, и вторую долю такта можно гармонизовать доминантой с секстой - доминантой. 4-й такт разрешить в тонику. Вторая фраза - точный повтор первой. Второе предложение начинается с ярко выраженного опорного тона мелодии.

То не ветер ветку клонит

Русская народная песня

Исходя из общепринятой практики гармонизации этой мелодии, первую долю гармонизуем шестой ступенью. Это определяется контекстом мелодии. Здесь кульминация мелодического движения, и шестая ступень звучит гораздо ярче (так как имеет мажорное наклонение), чем субдоминанта, которой можно бы было гармонизовать этот отрезок мелодии. В исполнительской практике часто практикуется и субдоминантовый вариант гармонизации. Шестая ступень здесь предпочтительнее и потому, что следующий, 10-й такт можно гармонизовать только субдоминантой. Секундовый ход в 9-м такте стирает гармонию шестой ступени, и гармоническая терция си-ре может гармонизоваться D7 - ат. Секундовый ход мелодии на стыке 10-го и 11-го тактов стирает субдоминантовую гармонию. 11-й такт можно гармонизовать D7-G, который разрешится в G. В 13-м такте мелодическое движение идет по звукам атб (ля минор с секстой) и далее используется гармония первых 4-х тактов. Важно отметить, что мелодическое секундовое движение от примы к терции, от терции к квинте любого трезвучия диатоники и обратное движение от квинты к терции, от терции к приме будет способствовать определению гармонии.

Можно быть уверенным - дирижеры хора, получающие музыкальные знания и имеющие многообразную хоровую практику, способны сочинить, написать хоровую обработку песенного материала. В этом деле очень важно найти и использовать правильные подходы. Часто у начинающих авторов, встречаются обработки, основанные на неизменной, стабильной гармонической сетке, где развитие обрабатываемого материала основано на фактурных, тембровых, динамических, агогических и других изменениях, не затрагивающих основного гармонического фундамента. Все эти трансформации постоянного гармонического материала не производят особого впечатляющего воздействия на слушателя, так как не обновляется гармоническая составляющая музыки, а вместе с ней и интонационная структура. Неслучайно композиторская практика сосредоточена на изыскании, конструировании все новых и новых гармонических звучностей; это в равной степени относится к сочинениям отечественных и зарубежных композиторов.

В процессе просмотра и анализа обработок народных песен, сделанных выдающимися мастерами для академического хора, становится очевидным тот факт, что большинство их выполнено в гомофонно-гармоническом складе. Это обстоятельство объяснимо тем, что с возникновением и развитием гомофонно-гармонического письма полифонический стиль теряет свои позиции и на протяжении значительного времени лидирующим становится гармоническое звучание. Это заставляет нас сделать акцент на описании гармонического склада изложения.

Данная работа предназначена для музыкантов, имеющих определенные знания по гармонии, прошедших курс обучения в пределах учебного плана музыкального училища. Кроме того, подразумевается, что будущий аранжировщик обладает знаниями по хороведению, то есть достаточно хорошо знает технические возможности академического хора, имеет опыт пения в хоровом коллективе. Поэтому мы не будем освещать вопросы теории музыки, строение аккордов и принципы их соединений. Наша задача значи тельно уже - превратить мелодию песни в добротную обработку, в произведение для академического хора.

Проигрывая мелодию песни, необходимо подбирать по слуху гармонические функции, которые могут соответствовать тем или иным мелодическим оборотам. Очень важными на этой стадии работы являются навыки владения инструментом при игре «на слух». К большому сожалению, приходится констатировать, что этим видом музыкального развития учащихся и студентов наши музыкальные учебные заведения не занимаются вообще. А для приобретения навыков обработки этот раздел работы является одним из главных. В умении играть «по слуху» главной является опора на интуитивное «слышание» гармонических функций. Здесь очень важно доверять своему «внутреннему слуху».

Путь к гармонизации песни, видимо, должен быть таким. Необходимо неоднократно проиграть или пропеть исходную мелодию для наилучшего запоминания темы, для того чтобы проникнуться интонационными и ладовыми качествами мелодии, почувствовать ее красоту, отличительные особенности. При проигрывании в сознании будет происходить осмысление не только ладовой и интонационной стороны мелодии, но и ее строения, будут фиксироваться ее отдельные фразы, повторы материала, элементы варьирования, наиболее значимые опорные тоны. Расчленив мелодический материал на фразы, определив опорные тоны, можно приступить к определению гармонии в каждой фразе, полуфразе. Для гармонизации можно воспользоваться описанными выше рекомендациями.

Проигрывая фразу или полуфразу, мотив мелодии, нужно остановиться на значимой или опорной ноте, и от этой ноты внутренним голосом, «интуитивно», пропеть (чаше всего вниз) звуки аккорда (образно выражаясь - «в плену» которого вы в данный момент находитесь). Заметим, что наше подсознание устроено таким образом, что оно фиксирует гармонию, звучащую в данный момент или только что отзвучавшую. Это очень важное качество, которое лежит в основе гармонизации. Аранжировщик в этот момент находится «под воздействием» данной гармонии, и этим обстоятельством следует воспользоваться, то есть зафиксировать гармонию внутренним слухом, а затем на нотном стане. То, что гармоническая основа есть на каждом участке песенной мелодии, подтверждается многими теоретиками, композиторами, дирижерами - «...по словам П.И. Чайковского ("Мелодия никогда не может явиться в мысли иначе, как с гармонией вместе"). На мелодическую одноголосную линию, проецируется вся аккордовая гармония; она становится ладовой моделью»[3]. Это авторитетное суждение, высказанное П.И. Чайковским, является очень важным в сфере деятельности по обработке песенного материала для хора. Добавим лишь, что варианты гармонизации куплетов песни подпадают под положение этого суждения, творческое воображение поможет услышать новые гармонии, пригодные для гармонизации последующих куплетов.

Выше мы уже отмечали, что в песенном материале перемена гармонических функций происходит (в основном) на сильных или относительно сильных долях такта. Таким образом, на этих долях такта гармонизуемой мелодии проявляется текущее гармоническое созвучие (которое вы пропеваете внутренним голосом). Это может быть трезвучие или септаккорд (или обращение). Знание этого положения будет содействовать верному распознаванию (сначала пропеванию), а потом и определению текущего аккорда. Пользуясь навыками сольфеджио, нужно определить ноты пропетого аккорда, проверить правильность определения аккорда на инструменте и записать нотами (столбиком) или использовать цифровую запись. В таком алгоритме необходимо проработать каждый такт. По такому же сценарию, фраза за фразой, продвигаемся к концу гармонизуемой мелодии. Теперь попробуйте правой рукой проиграть мелодию, а левой - найденные аккорды (можно играть четвертными нотами в размере песни). Если вас устраивает данная гармонизация, значит можно двигаться дальше. С приобретением навыков гармонизации надобность в такой кропотливой работе отпадет, так как разовьется музыкальный гармонический слух. Но способ такой интуитивной гармонизации может использоваться для проверки правильности гармонизации.

В начальном периоде такой работы аккорды лучше записывать нотами, это более наглядно, с таким техническим материалом будет удобнее работать при написании хоровой партитуры. Если такая первичная гармонизация вас не устраивает, и вы слышите, что во фразе (фразах) есть несовершенство, не хватает гармонических красок или происходит музыкальная несостыковка мелодии с гармонией, значит, внутри фразы должны быть еще какие-то гармонии или требуется замена некоторых аккордов. Находить их нужно таким же способом, деля фразу на полуфразы, мотивы, ме

тодом проб и ошибок. Работая так, вы закончите первый вариант гармонизации. В процессе написания первого варианта, могут возникать другие версии гармонизации того или иного мелодического оборота, мотива, фразы; все эти осознанные или случайные удачные находки следует фиксировать и, таким образом, накапливать гармонический багаж. При работе над гармонизацией песни необходимо фиксировать даже те варианты гармонии, которые на первый взгляд кажутся «неправильными», непригодными, но своеобразными и интересными. В будущем, когда ваш слух привыкнет к «необычной» гармонизации, вполне возможно, что вы все-таки решитесь на применение этой версии гармонизации, но во всем должна быть мера. Способом пропевания гармонии по вертикали практически можно гармонизовать каждую нотку данной мелодии. На первом этапе создания обработки народной песни для академического хора примером, эталоном могут служить обработки, выполненные в классическом стиле композиторами XX века.

Если в вашу задачу входит создание обработки со сквозным развитием, то первый вариант гармонизации не следует усложнять, чтобы было свободное поле деятельности для дальнейшего наращивания гармонической, фактурной плотности (наполняемости) в сочинении последующих куплетов. «Тема вариаций есть явление экспозиционное. Поэтому в ней желательна определенность, отчетливость конструкции, достаточно ясной для восприятия и способной «противостоять» вариационным изменениям. Это касается и гармонического плана и синтаксиса (в частности - явственной расчлененности, цезурности в теме)»1. В этом смысле необходимо помнить о развитии сюжета, действия, движении конфликта, поэтому нет необходимости применять весь арсенал возможных художественных средств в обработке первого куплета, приберегая наиболее впечатляющие гармонии, гармонические обороты или последовательности, наиболее высокую тесситуру в хоровых партиях и другие технические крайности к кульминационному моменту будущего произведения.

Создав гармонический каркас первого куплета, можно попытаться написать партитуру первого куплета (возможно, не один вариант), применяя фактурные изменения, тем самым используя тембровое варьирование. Проигрывая созданные варианты, отме тить удачные и неудачные эпизоды партитуры. Неудачные эпизоды следует переделать или вернуться к ним позже. Часто бывает, что успешные варианты гармонизации и обработки находятся быстрее, после того как над решением проблемы поработает подсознание. В этих случаях наглядно проступает эвристический метод обучения (Эврика! - Я нашел! Видимо, с полным основанием можно воскликнуть: «Эврика! Подсознание нашло правильное решение проблемы!»). При создании обработки не следует забывать, что сочиненная вариация может быть использована со словами 2-3 куплетов, если они близки друг другу по содержанию.

Но обработка может быть сделана и с использованием «сквозного» развития, когда в каждый куплет привносится новый музыкальной материал. Имея выверенный гармонический каркас всех куплетов обрабатываемой песни, можно приступать к написанию хоровой партитуры. Чем больше версий гармонизации будет создано, тем легче будет выбирать версии гармонизации для окончательного варианта вашей обработки, тем интереснее будет результат вашей работы по обработке песни.

  • [1] Жмакин М.С. Энциклопедия удивительных фактов. М., 2013. С. 215.
  • [2] Тюлин Ю.Н. Указ. соч. С. 30.
  • [3] Цит. по: Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990. С. 336.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >