Опорные тоны

Современное музыкальное мышление всегда ориентировано на гармоническое восприятие, даже если мелодия одноголосная. Теоретический и практический опыт, накопленный человечеством в музыкальной области, работа индивидуального подсознания, достаточно развитое музыкальное сознание, т.е. совокупность, определяющая внутреннюю готовность слушателя, интуитивно окрашивают эту мелодию гармоническими красками. По нашему мнению, все эти процессы происходят на уровне подсознания, и лишь потом наше сознание фиксирует некоторые результаты работы подсознания, дорабатывает отдельные стороны музыкальной палитры, иногда приписывая ей воображаемые качества, а иногда и представляя в воображении несуществующие варианты. Все это проявляется в нашей постоянной музыкальной практике.

На основе работ наиболее авторитетных теоретиков о скрытом гармоническом качестве скачкового мелодического интервала, сам интервал, таким образом, можно определить как отправную точку решения проблемы гармонизации песенного мелодического материала. В процессе гармонизации народной песни необходимо в первую очередь выявить те участки изложения, где мелодическая линия проходит по ступеням трезвучий, а значит, гармония на этих участках будет уже очевидна.

В гармонизации важным фактором продуктивных действий гармонизатора будет использование положения об опорных точках (тонах) изложенной мелодии. Опорные тоны в народной мелодии -это, как правило, сильная или относительно сильная доля такта, вторая нота скачка. Другими словами, при воспроизведении или в нотной записи скачка второй тон или вторая нота будет иметь свойство опорного тона, опорной ноты. Для подтверждения положения о возникновении гармонических созвучий на вертикали опорного тона проведем небольшой анализ нотных записей русских народных песен. Он будет направлен на выявление скачковых со отношений, так как именно скачковые ноты образуют основные гармонические ощущения, или, другими словами, на скачковых нотах возникает новое гармоническое ощущение, образование, основанием которого служит интервал самого скачка, если этот скачок не результат движения мелодии по ступеням трезвучия, где гармония всегда ярко выражена. Этот анализ мы будем проводить «от обратного».

Нами взяты мелодии русских народных песен, гармонизация которых давно сформировалась и отстоялась в сознании слушателей, - из сборника «Русские народные песни» (М.: Музыка», 1985 г.). Это двух-, трехголосное изложение напевов, тексты и буквенное обозначение гармоний. Первым примером для анализа мы выбрали русскую народную песню «Вниз по Волге-реке». Напоминаем, скачки - это движение мелодии вниз или вверх на интервал от терции до октавы. Скачки на больший интервал если и возникают, то крайне редко. Это не случайно, так как мелодическое движение в песенной мелодии ограничено возможностями певческого голоса. Сборник этот удобен тем, что в нем прописаны гармонии, и по ним можно сверять результаты нашего анализа. Итак, цель анализа -подтвердить образование гармонических созвучий на вертикали опорных тонов.

Вниз по Волге-реке.

Скачки в любой мелодии имеют разные характеристики:

1) скачок мелодии образуется при движении по ступеням трезвучия или септаккорда (в приведенном примере такты 1, 2, 3 и др-);

  • 2) скачок на стыке гармоний, обе скачковые ноты входят в новый гармонический аккорд, (в примере - 1-й, 1-2-й, 3-4-й, 5-6-й, 6-7-й такты);
  • 3) скачок на стыке гармоний, скачковые ноты входят в состав разных гармоний;
  • 4) скачок, образующийся на терцовых вспомогательных нотах;
  • 5) скачок, образующийся при использовании вспомогательных нот, взятых скачком.

Для правильного толкования напомним, что при анализе на каждой ступени лада могут возникать следующие созвучия: трезвучие, трезвучие с секстой, септаккорд, септаккорд с секстой, нонак-корд и др. Мы не говорим здесь об обращениях аккордов, а только об основных видах гармонии, так как при написании хоровой партитуры вид обращения будет зависеть от мелодических ходов баса.

Мы не будем приводить нотные тексты анализируемых мелодий, а приведем сводную таблицу результатов анализа. Проанализировано 20 песен, при необходимости анализ может быть продолжен. Но и в этом небольшом анализе видны определенные итоги:

Название песни

1. Скачки по ступеням трезвучия (аккорда)

2. Обе ноты скачка входят в новый аккорд

3. Первая нота скачка не входит в состав последующей гармонии

4. Скачок на терцевых вспомогательных нотах

5. Скачок на вспомогательных нотах

1. Вниз по Волге-реке

7 ск.

6 ск.

Нет

Нет

Нет

2. Из-за острова на стрежень

11 СК.

3 ск.

Нет

Нет

Нет

3. Солда-тушки-бравы ребятушки

6 СК.

4 ск.

Нет

Нет

Нет

4. Черный ворон

9 ск.

8 ск.

1 ск.

Нет

Нет

5. Грянул внезапно гром над Москвою

6 ск.

1 ск

Нет

Нет

1 ск.

6. Ты взойди, солнце красное

5 ск

7 ск.

Нет

Нет

Нет

7 Глухой, неведомой тайгою

3 ск.

1 ск.

2 ск.

Нет

Нет

8. Среди долины ровный.

7 ск.

3 ск

Нет

Нет

Нет

9. Уж ты, поле мое

3 ск.

5 ск.

4 ск.

Нет

Нет

10. Меж крутых бережков.

6 ск.

5 ск.

Нет

Нет

Нет

11. Вниз по матушке, по Волге

6 ск

1 ск.

Нет

Нет

12. Светит месяц

3 ск.

2 ск.

1 разр. ск.

Нет

Нет

13. Калинка

11 ск

3 ск.

Нет

Нет

14. Вдоль по Питерской

5 ск.

3 ск.

Нет

Нет

Нет

15. Ах вы, сени мои, сени

4 ск

3 ск

Нет

Нет

Нет

16. Всю то я вселенную проехал

5 ск.

1 ск.

1 ск.

Нет

Нет

17. По улице мостовой

14 ск.

1 ск.

Нет

Нет

Нет

18. Пряха

14 ск.

1 ск.

Нет

Нет

Нет

19. Соловьем залетным

8 ск.

1 ск.

Нет

Нет

Нет

20. Над полями, да над чистыми

24 ск.

2 ск.

2 ск.

Нет

Нет

Мы не случайно выбрали широко известные песни, чтобы каждый пример был доказательством закономерных гармоний, возникающих на вертикали опорных скачковых тонов. Из приведен ных в таблице примеров видно, что основная доля зафиксированных скачков приходится на два первых параметра. Первый параметр - это возникновение скачка при движении мелодии по звукам трезвучий или аккордов, что является характерной особенностью мелодического движения в русской песне, на что обращал внимание еще Ю.Н. Тюлин. Это означает, что при гармонизации мелодии нужно внимательно следить за каждым ее шагом, четко определить моменты движения по ступеням аккорда и, значит, уже знать гармонию в этих эпизодах. Такое мелодическое движение может осуществляться на любых ступенях лада, большинство таких движений будет скачкообразным, хотя не исключены и секундовые ходы при движении мелодии по звукам септаккорда, трезвучия с секстой или нонаккорда и их обращений.

Второй параметр, — скачок на стыке гармоний, где обе ноты скачка входят в последующее гармоническое созвучие, образуемое на вертикали опорного тона. Обычно это бывает на сильной (относительно сильной) доле такта. (В трехдольном метре при медленном темпе свойство опорности может проявляться на всех долях такта.) Это означает, что определение состава самого созвучия при гармонизации мелодии песни значительно облегчается, так как два звука созвучия уже будут известны. Мы можем только предположить, что при долговременной обработке и шлифовке мелодического материала песен, частого их пропевания у опытных талантливых певцов срабатывало ощущение предслышания опорного скачкового тона, а вместе с ним и гармонии, соответствующей этому тону. Это происходило потому, что скачок в вокальной музыке всегда являлся сложным и значимым моментом, так как требовал определенного физического напряжения. В связи с этим интуитивный выбор «удобной» опоры для скачка сводился к выбору звука, непосредственно входящего в будущее созвучие. Кроме того, известно положение о том, что пение по звукам аккорда, - это наиболее легкий момент в сольфеджировании, особенно если это диатоника. Это положение могло закрепиться в певческой практике, и поэтому, возможно, в нашем анализе, во втором параметре, определились такие значительные результаты. Если сравнить количественные данные параметров 2-го и 3-го, то обнаружится очень значительный перевес в сторону второго параметра. Это значит, что скачок к опорному тону делается обычно на одной гармонии.

Таким образом, мы будем знать интервалы, образующиеся на опорных тонах, взятых скачком. Зная лад, в котором записана мелодия песни, несложно определить каждый аккорд, основанием которого будет уже известный интервал, его наклонение. При определении первичной гармонии - трезвучия - возможны три варианта. Если скачковый интервал - терция, то нужно определить недостающую приму или квинту. Если скачковый интервал - кварта или квинта, то необходимо определить терцию. Здесь помогут интер-вально-консонирующие ладовые диатонические отношения, то есть трезвучия на ступенях диатоники. Нахождение третьего звука подскажет и интуитивное слышание, о котором мы будем говорить далее. Важно отметить, что в проанализированных песнях гармонические созвучия, полученные на опорных тонах, точно совпадают с прописанными гармоническими обозначениями, данными в этом сборнике, что говорит о правильности описанного метода гармонизации народной песни.

Таким образом, будут определены гармонические созвучия на главных опорных тонах мелодии. Для удобства изложения материала, будем называть их опорными гармониями. Опорные гармонии будут известны практически на всех первых долях мелодии, а иногда и на относительно сильных (сложные размеры).

Другие параметры, отраженные в таблице, не дают значимого результата. Хотя третий параметр - когда начальная нота скачка не входит в последующую гармонию, - в музыкальном материале все же встречается. В этом случае определению гармонии будет способствовать общая логика построения гармонической последовательности или применено интуитивное нахождение гармонии. Об этом ниже.

Определение гармонии на скачковых опорных тонах (нотах) -более ясное, обоснованное действие, помогающее определить «естественные», присущие данной мелодии гармонии. Но более сложное дело - это определение гармоний на опорных тонах, образующихся при секундовом ходе через тактовую черту. Вся сложность заключается в специфическом свойстве секундового мелодического хода, стирающего предшествующее звучание. Таким образом, единственным источником, ориентиром для определения гармонии, будет сам звук, появившийся после тактовой черты. Проанализируем секундовые ходы мелодии через тактовую черту в тех же песнях предшествующего анализа. Приводим таблицу анализа:

Параметр

1

Параметр

2

Параметр 3

Параметр

4

Параметр 5

Название песни

Разрешение гармонии по типу (D - Т)

Обычное соединение, стирание гармоний

Нет перемены гармонии

Задержание

Перемена гармонии на одном тоне

1. Вниз по Волге-реке

2

1

1

2. Из-за острова на стрежень

2

1

1

3. Солдатушки-бравы ребятушки

2

2

4.Черный ворон

2

5. Грянул внезапно гром над Москвою

3

3

6. Ты взойди, солнце красное

1

2

7 Глухой, неведомой тайгою

3

3

8. Среди долины ровныя

3

3

9.Уж ты, поле мое

1

1

10.Меж крутых бережков

1

2

11. Вниз по матушке, по Волге

4

3

12. Светит месяц

3

2

13. Калинка

3

2

14. Вдоль по Питерской

2

2

15. Ах вы, сени мои, сени

3

8

16. Всю то я вселенную проехал

5

17. По улице мостовой

4

5

1

18. Пряха

2

2

3

19. Соловьем залетным

3

10

1

20. Над полями, да над чистыми

4

3

Из анализа видно, что наиболее употребительны секундовые соединения через тактовую черту в параметрах 1 и 2.

  • 1. В первом параметре секундовое соединение представляет собой разрешение по типу (D-Т), наиболее употребительны такие обороты с побочной доминантой на следующих ступенях: в миноре - I, III, IV, в мажоре - I, IV,VI. В этом случае необходимо проанализировать мелодическое движение этих двух тактов мелодии, особенно второй такт. При таком анализе (возможно, будет мелодическое движение по ступеням аккорда) и при известной уже гармонии на других опорных тонах можно будет определить значение гармонических созвучий на тонах секундового перехода через тактовую черту.
  • 2. Второй параметр - это обычное соединение гармонических созвучий на ступенях диатонического лада, где стирающее свойство секундного последования в мелодии проявляется в полной мере. Секундовый ход стирает предшествующий тон, и звуковой (фонический) способ определения гармонии невозможен, придется опираться на нотную запись. Необходимо определить, в какие трезвучия лада входят ноты анализируемого секундного отношения, наметить варианты соединения трезвучия. Озвучив каждый из вариантов, опираясь на слуховой анализ, определить нужный вариант гармонизации. В случае неудачных попыток поиска правильного гармонического созвучия можно воспользоваться интуитивным нахождением аккорда, о котором будем говорить дальше.

Не гармонизованными останутся тоны периферийного плана. Это, как правило, проходящие или вспомогательные звуки, соединяющие или опевающие в своем движении опорные тоны мелодии.

При написании хоровой партитуры гармонизация периферийных тонов может осуществляться по отношению к основной мелодии разными способами голосоведения: параллельное, противоположное или косвенное движение между звуками, входящими в опорные гармонии. При этом на периферийных тонах мелодии будут возникать проходящие или вспомогательные созвучия различного наполнения (назовем их «периферийными созвучиями»). Здесь мы напомним о существовании гармонически однозначных и гар монически-многозначных мелодиях (по С.С. Григорьеву). При варьировании гармонизации опорных тонов мелодии может изменяться и наполнение в периферийных участках хоровой партитуры, так как будет меняться (варьироваться) голосоведение. Важно помнить, что гармония опорных тонов может выступать не только в виде трезвучия, но и трезвучия с секстой, септаккорда, септаккорда с секстой и др., поэтому при написании партитуры может быть использовано уплотнение (постепенное уплотнение) гармонии посредством введения более насыщенных гармоний. Возможное введение альтерированных гармоний будет определяться самим аранжировщиком в зависимости от стилевых особенностей будущей обработки. Вариантность гармонизации может проявляться на разных участках песенного материала, создавая возможность изменения и большего ухода от первичной гармонизации.

В хоровой практике возможен и процесс разряжения гармонического наполнения. Практика исполнения русской народной песни выработала определенные приемы разряжения гармонии, применение трезвучия с пропуском квинты, септаккорды с пропуском терции, выключения голосов, схождение в унисон и др. Причины выработки таких приемов определяются стремлением народных певцов к максимальной певучести, линеарности, избежанию излишних скачков в средних голосах. Еще А.Д. Кастальский обращал внимание русских музыкантов на специфику «народного» голосоведения, направленного на «мелодико-линеарную поддержку ведущего голоса», в противовес гомофонно-гармоническому, где каждый звук партитуры имеет строгое ладово-гармоническое функциональное значение, сохраняя строгое четырехголосие. В своей работе «Особенности народно-русской музыкальной системы» А.Д. Кастальский приводит обобщенные примеры народного голосоведения:

Примеры А.Д. Кастальского

В приведенных примерах музыковед показывает не только принципы линеарного голосоведения, но и предпочтительное, характерное использование плагальности русской гармонизации, значительно отличающейся от классической.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >