Гармонизация песни

Это работа чрезвычайно сложная и ответственная уже потому, что она на протяжении очень долгого времени занимает лучшие умы музыкознания, начиная от первых собирателей музыкального фольклора до настоящего времени, включая выдающихся композиторов и исследователей-теоретиков. Кроме того, проблема эта недостаточно рассмотрена нашими исследователями, но является одной из ключевых в деле создания обработки народной песни для различных хоровых (ансамблевых) составов.

Осмысление подголосочного многоголосия, то есть существование гармонии в русской песне пришло с появлением сборников русских народных песен, издававшихся русскими фольклористами. Шаг за шагом, с накоплением знаний приходило понимание сущности народной песни.

Теоретики о соотношении мелодии и гармонии

Важным явлением, в области соотношения мелодии и гармонии, была работа швейцарского теоретика Эрнста Курта, автора фундаментального труда «Основы линеарного контрапункта». В сжатом виде основные положения учения Э. Курта представлены в статье Ю.К. Захарова «50 тезисов Э. Курта о мелодии, гармонии и энергии тонов». Для нас важны высказывания выдающегося теоретика по поводу соотношения важнейших элементов музыкального творчества - мелодии и гармонии. Цитируем тезисы Ю.К. Захарова.

«31. Абсолютная, свободная от участия гармонии мелодика немыслима. Но источник у мелодики и гармонии различный.

Линия не произошла из первичного скрытого гармонического начала; напротив, правильное осознание линий позволяет найти в их сочетании гармонический смысл.

  • 32. Мелодия есть линеарный поток сил, гармония - сила сцепления между тонами, которая оказывает уравновешивающее воздействие на линии.
  • 33. Каждый тон, заимствующий силу из линеарной связи движения, переносит эту силу в аккорды, в которые попадает».

Эти суждения важны, в них заложена очень емкая мысль - о скрытой гармонии в каждой мелодии. Тезис 31 подчеркивает, что мелодия немыслима без гармонии и отдельно взятая мелодия, правильно осознанная, позволяет найти правильные, предопределенные данной мелодией гармонические сочетания. Это положение вполне может быть применено для выведения гармонических созвучий в народном песенном материале, в подголосочной полифонии и даже в ее первичном слое гетерофонии. Э. Курт пишет, что в психологическом постижении (оценивании) мелодического движения не все тоны равнозначны и выступают с одинаковой ясностью. В сознании слушателя, при движении мелодии возникают наиболее выделяющиеся тоны, находящиеся на границах отдельных фаз ее движения, моментах остановки, определенные целевые точки, к которым движется мелодия, высшие и низшие точки диапазона. Так, в сознании подготовленного и определенным образом настроенного на получение музыкальной информации слушателя фиксируется ряд точек, выделяющихся на фоне плавной перемены мелодических тонов.

1

Захаров Ю.К. 50 тезисов Э. Курта о мелодии, гармонии и энергии тонов. URL: www.gramota.net/materials/3/2013/4-3/12.html. (дата обращения: 10.10.2013 г.).

Плавное переливание из тона в тон происходит при движении мелодии по секундовым интервалам, на этом фоне каждый скачок означает эмоциональный всплеск, перемену характера движения, восприятие которого будет несколько отличным от предыдущего плавного мелодического движения. Э. Курт в связи с этим отмечает, что обнаружение и восприятие отдельных тонов, их фиксация в течение мелодического потока во многом зависит от индивидуальных способностей, от уровня общего и музыкального развития, от практических навыков слушания и анализа музыкальных произведений. Вот как он описывает момент вслушивания: «Когда волна подсознательной энергии движения докатывается до конкретно воспринимаемых звучаний, до осознания чувственных впечатлений, то прежде всего воспринимаются эти выдающиеся тоны, как первые точки, на которых задерживается неоформленное еще становление. Фиксация остальных отдельных тонов, находящихся между этими выдающимися точками, принадлежит уже к следующей стадии. Полная гармоническая организация заканчивает этот процесс. У музыкантов все эти процессы организации звучаний совершаются по большей части помимо сознательно направленной воли, и настолько быстро и легко, что кажутся совпадающими с возникновением мелоса»1.

Э. Курт заостряет внимание на бессознательных «процессах организации звучаний» в другой своей работе - «Тонпсихология и музыкальная психология». Он пишет: «В музыке это выражается прежде всего в том, что бессознательные психические функции нередко оказываются предпосылкой сознательного восприятия, которое уже продиктовано ими».[1] Исходя из высказываний, мы отметим еще раз, что процессы возникновения гармонических ощущений, гармонии проходят «помимо сознательно направленной воли», и лишь потом происходит осознание факта наличия гармонии. Хотя Э. Курт не говорит конкретно о сознании и подсознании, о сознательном и бессознательном, но, описывая процессы восприятия музыкального потока, четко разделяет, что в начале «работает» восприятие бессознательное, а затем сознательное.

Хотя эти высказывания Э. Курта относятся прежде всего к классическим мелодиям, но это без особых натяжек можно соотнести и с русской народной песней. Как видно из истории российского

музыковедения, процесс осознания сущности русской народной песни, соотношения в ней мелодии и гармонии, приводит нас к выводу, что мелодия всегда содержит индивидуальную, скрытую гармоническую последовательность, присущую только данной песне. «Сущность мелоса, его зерно - глубоко сокрыто под его формальным воплощением»1.

Положения учения Э. Курта о сущности мелоса находят продолжение и подтверждение в работах отечественных теоретиков. В работе М.Г. Арановского «Синтаксическая структура мелодии», где автор предложил аналитический метод, направленный на выявление линейных функций отдельных тонов. Автор назвал этот метод тонологическим, главной задачей которого является определить поведение и свойства отдельных тонов мелодии. Основные положения тонологического метода заключаются в следующем. Явление опорности есть основной критерий в различении линейных функций. «Структура мелодии основывается на иерархии звуков. Опорные тоны фиксируют узловые точки развертывания мелодии, контуры общего рисунка. Они могут образовываться разными способами: ритмическим (самая крупная длительность), тесситурным (самый высокий или самый низкий звук), линеарно-мелодическим (опевание, движение к звуку как к цели и от него), метрическим (акцент). Остальные тоны заполняют разрывы, выполняя «служебную» функцию перехода, подготовки, поступенного движения»[2] . Таким образом, в мелодическом развертывании образуется два типа звуков - доминирующие и второстепенные тоны, или центр и периферия. Автор подчеркивает, что соотношение опорных центров, их выделение в мелодическом потоке, является природным, натуральным законом бытия мелодии.

Об этом же писал Ю.Н. Тюлин в исследовательской работе «Учение о гармонии». Мысли, высказанные выдающимся ученым, определили направления исследовательской теоретической деятельности отечественного музыкознания, его труд «по глубине исследования, широте охвата проблем, смелой их постановке и убедитель

ному разрешению явился подлинно новаторским, внесшим значительный вклад в советское музыкознание»1.

В связи с обусловленным направлением данной работы для нас важны в первую очередь высказанные мысли Ю.Н. Тюлина, связанные с разрабатываемой темой. Впервые была обозначена очень важная в музыковедении тема неразрывной, взаимообусловленной связи музыкального мышления с психологическим законом апперцепции. Термин «апперцепция» переводится как зависимость восприятия от предшествующего опыта. Наличие опыта (особенно профессионального) в музыкальном восприятии играет ключевую роль в оценке качества написанного произведения, его исполнения, в градации оценок музыкальных явлений и многом другом.

Для постижения гармонических закономерностей русской песни, важным является суждение Ю.Н. Тюлина о «гармоническом ощущении», которое «возникает не только при одновременном звучании, но и при звучании последовательного ряда тонов»[3] . Автор вводит в музыковедение понятие о «звуковом следе» при линеарном потоке звуков, остающемся в нашем сознании (возможно, в большей степени, сначала в подсознании, а потом уже в сознании). «Благодаря тому, что наш мозг обладает свойством удерживать реакцию на звук в течение некоторого времени после его исчезновения, инерция слухового раздражения образует некий звуковой след в нашем сознании. Этот след может либо затушевываться (стираться) последующими тонами, либо, в зависимости от тех или иных причин, продолжать существовать более или менее продолжительное время».

В мелодии звуковой след определенного тона и последующий тон (не секундового соотношения) образуют созвучие, даже если этот второй тон отстоит от первого на некотором расстоянии, а всякое одновременное сочетание звуков есть гармония в широком смысле этого слова (понятия), то есть возникает гармоническое ощущение вертикали.

Ю.Н. Тюлин, расшифровывая понятие «гармонического ощущения», пишет, что это понятие означает восприятие одновременного звучания, как представление о каком-либо аккорде. Развивая эту мысль, автор указывает: «1. Гармоническое ощущение возника-

ет не только при одновременном звучании, но и при звучании последовательного ряда тонов. 2. Определенное и полное гармоническое ощущение возникает при наличии минимум трех голосов, причем терцовый интервал в этом ощущении играет особую роль»1. Автор утверждает, что терцовый интервал, максимально содействует появлению в нашем сознании гармонического ощущения. В этом определяющая роль действия закона апперцепции, так как большой опыт музыкантов-профессионалов способствует быстрому «распознаванию» гармонического звучания, основанному на терцовых сочетаниях. Л.А. Мазель высказывает, что терцовое строение аккорда является опорой не только всей классической гармонии, но и в мелодических явлениях, основанных на диатонике, которая обладает особым свойством - функциональным родством звуков, отстоящих на терцию. Он называет это мелодическое родство терцовой индукцией, имея в виду способность звука в процессе мелодического движения возбуждать (индуцировать) в последующем тоне свойства, адекватные своим собственным. Терцовая индукция может быть основой для взаимодействия и третьего тона, и тогда может возникнуть созвучие или терцовый аккорд (трезвучие или обращения, возможно, и септаккорд).

Л.А. Мазель в работе «О мелодии», ссылается на акустикопсихологические исследования, подтверждающие наличие скрытого музыкального следа, остающегося в сознании, способного быть основой для гармонического созвучия[4] . В музыкальной практике иногда наблюдается такое явление, которое можно было бы назвать как «след остающейся гармонии» или «след остающегося созвучия». Если внезапно останавливается звучание инструмента (обладающего возможностью воспроизведения гармонических созвучий) или хора - на неустойчивой гармонии, требующей разрешения, - то у слушателя (слушателей) некоторое время сохраняется звучание не разрешенной должным образом последней гармонии, возникает слуховая потребность разрешения этого гармонического созвучия в устойчивое созвучие. Такое явление может наблюдаться в музыкальной практике, и музыканты знают об этом, поскольку наше подсознание требует совершенства во всем, в том числе и в традиционном разрешении неустойчивости в устойчивость.

Особую роль в создании ощущения движения в мелодическом потоке имеет интервал секунды, стирающий, нейтрализующий предшествующее гармоническое ощущение, он является определенным движителем, плавного мелодического развития, переливания из тона в тон.

Другие интервалы - кварта, квинта - создают ощущение пустоты, но они могут служить «основанием» будущего гармонического построения. Слуховое ощущение пустоты и неопределенности, видимо, объясняется отсутствием в этих созвучия терцового тона, несущего в себе абсолютную определенность, логическую устойчивость. Октавные сочетания не дают ощущения гармонии, хотя исходя из контекста предыдущего звучания, можно определить наклонение - или минорное, или мажорное. Ю.Н. Тюлин замечает, что эти нормы восприятия возникли и утвердились в мировой художественной практике и в нашем восприятии посредством большого общественного опыта и приобрели значение унаследованного опыта.

Многие теоретические выводы Ю.Н. Тюлина, связанные с соотношением мелодии и гармонии в фольклорном творчестве, являются определяющими для дальнейшего осмысления и исследования в этом направлении. Так он обратил внимание исследователей на факт того, что во многих народных песнях мелодия обрисовывает трезвучия, и это, видимо, является определенной нормой изложения музыкальной мысли. И еще одно важное положение, что «в ладах народной музыки, основанных прежде всего на мелодической взаимосвязи тонов, заложены и гармонические соотношения - ин-тервально-консонирующие, способствующие образованию трезвучий, и функциональные - автентические и плагальные»[5]. Ю.Н. Тюлин в работе «Учение о гармонии» только обозначил тему о наличии скрытой гармонии в мелодии, предоставляя единомышленникам продолжить исследования в этом сегменте музыкальной науки.

Этой проблемой занимался и Н.А. Гарбузов, результаты его работы отразились в книге «Древнерусское народное многоголосие», где разрабатывается терцовое созвучие как источник возникновения гармонических образов. Он пишет: «Исследования показывают, что гармонические образы возникают в нашем сознании и

при воспроизведении других мелодических интервалов (кроме секунд)...»1.

Это положение более детально было разработано в исследовании С.С. Григорьева «О мелодике Римского-Корсакова». Осмысляя тему соотношения мелодии и гармонии, С.С. Григорьев пишет, что в образовании мелодии участвуют те же элементы музыкального языка, что и в многоголосии, но не в столь явной форме. Так, «гармония, в многоголосии имеющая облик полновесных созвучий, в одноголосии приобретает более хрупкие очертания, выявляющиеся в координации звуковых следов, которые оставляет развертываемая во времени мелодия»[6] . И мелодия, и гармония в музыке существуют одновременно, поэтому, составляя целое, их сущности разграничены, но обе эти главные составляющие стороны музыки, теснейшим образом взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Поступенное развертывание мелодической линии, не превышающее интервал секунды, обеспечивает плавное (мягкое) развитие мелодии (переливание из тона в тон), но такое развитие не приводит к возникновению гармонических ощущений. Это объясняется уникальным свойством секундового хода, - «стирать» из сознания (видимо, и из подсознания) любое предшествующее гармоническое ощущение при каждом последующем поступенном шаге мелодического развития. Таким образом, если поступенное течение мелодии способствует ее плавному развитию и не вызывает гармонических ощущений, то скачок на интервал вызывает неосознанный эмоциональный всплеск, на уровне бессознательного, а вместе с ним и возникновение гармонического ощущения.

Но это положение не говорит о том, что при плавном перетекании мелодии из звука в звук не образуются гармонические созвучия. Они образуются, но мы предполагаем, что в силу «стирающих» свойств секундовых ходов мелодии мы не успеваем осознать кратковременно возникающие созвучия. Звуки, создающие скачок, являются создателями гармонического ощущения. Это явление мы успеваем заметить, услышать, так как оно возникает при участии опорного тона, который всегда заметен в силу его особых свойств (ранее уже описанных). Вот как пишет С.С. Григорьев о скачковых отношениях в мелодии. «Таким образом, скачок оказывается «лазейкой», через которую в мелодию проникает гармония. Это

наиболее простое, но весьма сильное воздействие гармонии на мелодию, восприятие которого основано на гармоническом ощущении; последнее же есть достаточно сложный результат физических и психофизиологических закономерностей, опирающийся к тому же на определенный опыт и традиции в музыкальном «слышании» .

И здесь мы не согласимся с С.С. Григорьевым. Видимо, здесь сыграла потребность в «образном выражении», но оно внесло некоторую неточность, неопределенность, так как гармоническое ощущение возникает только после того, как оба звука уже воспроизведены, именно эти звуки, сначала возникают в подсознании, а потом проявляются и в нашем сознании - рождают звуковое ощущение. Э. Курт писал по этому поводу: «...акустическая закономерность, участвующая в мелодической линии, не есть еще сам генетический момент. Ибо линия не произошла из первичного скрытого гармонического формирующего начала; наоборот, она содержит те моменты звучания, которые в развитом музыкальном сознании приобретают гармонический смысл»[7] .

Продолжая полемику с С.С. Григорьевым, необходимо отметить, что в интервальную «лазейку» никакая гармония не проникает, ей не откуда взяться, кроме как из самого созвучия воспроизведенных звуков. То есть пока не воспроизведен второй звук интервала, ни о каком ощущении, ни о каком созвучии, ни о какой гармонии не может быть и речи. В этом соотношении звук является первичным, он должен быть воспроизведен тем или иным способом, ибо сам по себе звук в природе не возникает. Он появляется только после какого-то физического воздействия. Звук - физическое явление, воспринимаемое слухом, порождаемое колебательными движениями источника, воздушной среды и др. А гармоническое ощущение возникает только после «начала» второго звука интервала и акустического взаимодействия участвующих звуков. И эта гармония, рожденная звуками, никак не может влиять на характеристики самих этих звуков. В данном случае гармония выступает как второстепенный элемент, поддерживающий и окрашивающий мелодическую линию, но не корректирующий мелодическое движение. Вторая часть процитированного суждения С.С. Григорьева содержит важную информацию о сложности возникновения гармонического ощущения как результата взаимодействия физиче

ских и психофизиологических закономерностей, опирающихся на опыт и традицию, то есть на законы апперцепции. Эти проблемы мало изучены и описаны. Ю.Н. Тюлин отметил еще в «Учении о гармонии», что проблемы с изучением действия закона апперцепции в музыкальной деятельности - явления мало изученные и описанные[8].

Скачковые звуки мелодии, вызывающие гармоническое ощущение, могут быть не только смежными, но и отдалены один от другого. Для более четкого обнаружения гармонического ощущения важно благоприятное метрическое положение скачковых звуков, периодичность появлений. Так звук на сильной доле такта -явление более запоминающееся, чем тот же звук, и даже выше, но на слабой доле. Запоминание определенного тона прямо пропорционально зависит от периодичности его повторения. В своей работе С.С. Григорьев обращает внимание на важнейшее свойство мелодии, что в природе существуют мелодии, несущие разные качества. Это мелодии гармонически-однозначные и гармонически-многозначные. Это доказывается разнообразными примерами из музыкальной литературы. Многочисленные обработки фольклорного материала в вокальной, хоровой, инструментальной музыке, -яркое подтверждение вышеозначенных положений теоретика.

В теоретической части его книги «О мелодике Римского-Корсакова» заостряется внимание на мелодии как многоэлементной структуре. Любая же многоэлементная структура нуждается в выяснении функций составных элементов, а также функционального соотношения целого и частей, в их взаимодействия и взаимообусловленности. Значительной разработки этот аспект не получает, цель книги другая, но внимания исследователей к проблеме функциональности мелодии автором привлечено.

Видимо, мелодия обладает более широкими свойствами, взаимодействующими и обуславливающими друг друга. За счет этого свойства - способности к варьированию - и обладания скрытой гармонией (одно- и многовариантной) многие народные мелодии несут в себе возможность использования вторы, способность сохранять свою интонационную определенность при зонном строе, способность центонного сцепления попевок, не говоря уже о звуковысотных, ритмических, ладовых переменах. Сюда же можно отне-

сти соборные свойства, широчайший круг эмоционально выразительных возможностей. Выявление закономерностей функционирования элементов мелодии - задача большая и сложная, требующая значительных исследовательских ресурсов, как временных, так и научных.

  • [1] Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. СА4-45. 2 Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология.//Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/ (дата обращения 03.06.2015). С. 45-46.
  • [2] Курт Э. Тонпсихология и музыкальная психология .//Режим доступа: http://www.opentextnn.ru/ (дата обращения 03.06.2015). С.45. 2 Рыжкова Н.А. Развитие функциональной теории в отечественной музыкальной науке XX века. Режим доступа http://static.my-shop.ru/product/pdf/130/1299479.pdf (дата обращения 02.07.2015г.) С. 142.
  • [3] Привано Н.Г. Предисловие // Тюлина Ю.Н. Учение о гармонии. М., 1966. С.9-10. 2 Тюлин Ю.Н. Учение о гармонии. 3-е изд. М., 1966. С.16. 3 Там же. С. 31.
  • [4] Там же. С. 16. 2 Мазель Л.А. О мелодии. М., 1952. С. 97.
  • [5] Тюлин Ю.Н. О зарождении и развитии гармонии в народной музыке //Вопросы теории музыки. М., 1970. Вып. 2. С. 13-14.
  • [6] Гарбузов Н.А. Древнерусское народное многоголосие. М., Л., 1948. С. 13. 2 Григорьев С.С. О мелодике Римского-Корсакова. М., 1961. С. 14-15.
  • [7] Там же. С. 18-19. 2 Курт Э. Основы линеарного контрапункта. М., 1931. С. 45.
  • [8] Основные теоретические положения Ю.Н. Тюлина легли в основу его докторской диссертации, защищенной в 1937. «Учение о гармонии» опубликовано в 1956 г.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >