Русские фольклористы о соотношении мелодии и гармонии

Второй подход к постижению многоголосия русской народной песни связан с подвижнической работой русских фольклористов по популяризации русской народной песенности, составлению и изданию сборников русских народных песен, постепенному осмыслению ее особенностей.

Первым изданным сборником народных песен, был сборник В. Трутовского - «Собрание русских простых песен с нотами», состоящий из четырех частей (1776-1795 гг.). Это была первая попытка печатного издания русских песен. Песни были записаны в двухстрочном инструментальном изложении: верхняя строка - изложение мелодии, во второй строке - прописан бас. К верхней строке прописана подтекстовка песни. Никаких комментариев к этому изданию автор не дает. Есть только небольшое «предуведомление», в котором он приносит извинения относительно возможных ошибок. Хотя сборник Трутовского не имел особой популярности, но внес существенный вклад в сохранение песенного наследия.

Второй сборник - «Собрание народных русских песен с их голосами на музыку положил Иван Прач» - был издан в 1790 г. Инициатор и составитель издания этого сборника Николай Александрович Львов - энциклопедически образованный деятель своей эпохи, член Российской Академии (1751-1803 гг.), Академии Художеств, большой любитель музыки, одаренный поэт, талантливый

рисовальщик, архитектор. «В отношении музыкального материала сборник Львова - Прача включает в себя главнейшие жанры народного русского песенного творчества: песни протяжные, плясовые или скорые, свадебные, хороводные и святочные... сборник Львова - Прача является собранием классических образцов русского народного песенного творчества, широко популярных в народе до наших дней»[1].

Соглашаясь с высказыванием В.М. Беляева в целом о непреходящем значении данной публикации в историко-культурном аспекте, о разграничении песенных жанров, видимо ,следует сказать о самом подборе песенного материала. При ближайшем рассмотрении песен, включенных в сборник, следует отметить, что большинство из них относится к песням городского типа, часть из которых привнесена в городское музыкальное обращение из деревень. Об этом свидетельствует не только гармонизация, отвечающая вкусам городских любителей музыки, ориентированных на использование мажоро-минорной системы, что не характерно для крестьянской песни, но и тематика песен, более соответствующая запросам городских людей.

Первые сборники народных песен с нотными текстами начали систематизировать и «списываться» еще в 30-40-х годах XVIII в. Первым рукописным сборником былин и народных песен был сборник Кирши Данилова, а первый рукописный сборник собственно русских народных песен, который носил название «Собрание разных песен», составлен М.Д. Чулковым и вышел в четырех частях (1770-1774). С этого времени начинается не только собирание песенного материала, но и обильное издание. В 1776-1779 гг. появился сборник, составленный неизвестным собирателем, - «Собрание русских песен с нотами», который включал народные песни и песни сочиненные современниками. Следом появляются сборники песен разного достоинства: сборники Сахарова, П.И. Якушкина, П.В. Шейна, П.В. Киреевского, А. Гурилева, М. Бернарда, А. Варламова, М. Стаховича, К. Вильбоа.

Общие недостатки этих сборников - много неточных записей мелодий, не было отбора песен, должной систематизации. Большинство аккомпанементов были написаны по западным шаблонам, где проявилось стремление гармонизаторов приспособить русскую

песенную мелодию под мажоро-минорную систему, что приводило к «исправлениям» (читай - искажениям) в мелодических линиях песен, и приводило к искажению истинного мелодического материала, существовавшего в устной традиции. Полного осознания особенностей русского мелодического материала еще не было, как не было и четкого представления о соотношении мелодии и гармонии в народном многоголосии. Решение всех этих проблем растянулось на многие десятилетия (XVIII-XX вв.), но происходил процесс накапливания знаний, совершенствовались способы записи и расшифровки музыкального фольклора.

В печатных изданиях песенных сборников появляются некоторые описания подмеченных особенностей народного многоголосия. Так, Н.А. Львов в своем трактате «О русском народном пении» писал о протяжной песне: «... ко всякому из тех же мелодических звуков прибавили еще по нескольку других, которые, будучи произведены все вместе, содействием своим составили общий приятный звук, а сие назвали Армониею». Он указывал, что мелодия песни создается раньше, а гармония присочиняется позже, уже в процессе певческой практики, распевания песни на голоса. Однако на начальном пути осмысления многоголосия русской песни Н.А. Львов не смог правильно охарактеризовать принципы создания гармонической вертикали.

Значительный вклад в понимание индивидуальности русского народного творчества внес Ю.Н. Мельгунов, главный труд которого - «Русские песни, записанные непосредственно с голосов народа», с обширным предисловием к первому выпуску (1879), где впервые высказан взгляд на оригинальный строй русской народной музыки и указаны законы и особенности этого строя. По мнению Мельгунова, в русской народной музыке хор составляется из отдельных напевов (подголосков), которые каждый из участвующих голосов ведет совершенно отдельно от других. Таким образом, каждый голос хора представляет собой вариацию основного напева песни, а совокупность отдельных вариаций дает общую гармонию; унисон слышится только в начале и конце песни или ритмического отдела. Впервые русское многоголосие было названо «полифоническим». Это было первое суждение о подголосочной полифонии в русском многоголосии.

1

Беляев В.М. Львов-Прач. Собрание народных русских песен с их голосами /под ред. и с вст. ст. В.М. Беляева. М., 1955. С. 38.

Фольклористы того времени (Ю.Н. Мельгунов, Н.М. Лопатин, В.П. Прокунин) были близки по взглядам на гармонизацию русской народной песни. Суть их установок сводилась к тому, что гармонию необходимо выбирать из других голосов записанной песни, вариантов мелодии. Еще А.Н. Серов ратовал за применение в гармонизации русской народной песни принципа диатонизма: «Будущие сборники русских песен, удержав принцип диатонизма и в аккомпанементе (если такой понадобится) и в многоголосной обработке (если в ней встретится потребность), оставят в стороне все «ухищрения музыкальной злобы», которыми г. Балакирев испестрил свой сборник так щедро и так некстати»1. Это высказывание демонстрирует различие подходов к осмыслению гармонической сущности русских народных многоголосных песен. С другой стороны, это высказывание А.Н. Серова свидетельствует не только о бережном отношении к истинно народной гармонизации, но также и к устоявшейся традиции народного пения без сопровождения. Это основополагающие принципы народной песенности, основой которой была диатоника, а если сопровождение понадобится, то необходимо сохранить принцип диатонизма.

Позиция А.Н. Серова показывает всю непримиримость суждений о гармонизации русской народной песни в культурных слоях русского общества. Учитывая авторитет М.А. Балакирева в музыкальных кругах, Серов откровенно и уверенно высказал свое суждение. Видимо, антагонизм носителей разных воззрений на сущность русской народной песни был очень высок[2] .

Обращает на себя внимание сборник народных песен, подготовленный В.П. Прокуниным, учеником П.И. Чайковского. Сборник этот был отредактирован П.И. Чайковским, характерной особенностью которого является бережное отношение к источникам. Вот как пишет О.И. Кулапина об этом в своей работе «Приемы обработки русского народно-песенного материала»: «Заметное отличие от ком-

позиторов-кучкистов наблюдается и в гармоническом языке (Про-кунина-Чайковского) обработок: естественно звучат трезвучия основных и побочных ступеней, удивительно тонко высвечивается окраска гармонического минора, часто используется типичная для русской народной музыки ладовая переменность и др.»[3].

Проблема исследования сущности гармонизаций народной песни, сделанных русскими композиторами-классиками, - это обширнейшая область для исследования и реальной оценки содеянного, осмысления результатов влияния гармонизаций на выявление исключительных свойств русской народной пебсенности. Четкое теоретическое, общепризнанное определение понятий «гармонизация» и «обработка» помогло бы музыкантам не путаться в этих терминах, более точно пользоваться ими.

Широко известный фольклорист А.М. Листопадов стоял на позициях предшественников, указывая, что в народном пении все голоса самостоятельны и все участвуют в создании гармонического звучания, а гармония реализуется в вертикальном срезе всех варьируемых голосов. Он правильно оценивал подголосочную полифонию русской песни, отрицая мелодико-регулирующую функцию гармонии. Сопоставляя варианты записанной песни, А.М. Листопадов отмечал вариационный способ исполнения и указывал, что даже в записях одноголосной песни при сопоставлении (сведении) вариантов можно было наметить гармонизацию данного мелодического материала. Он впервые обратил внимание на существование в русских мелодиях определенных тонов, которые в последствии получили название «опорных тонов», на которых мелодические варианты проведения песни сливаются если не в один тон, то в тоны терцового соотношения.

Для нашей темы работы этот вывод чрезвычайно значителен, так как он служит ступенькой к более общему выводу о способе гармонизации русской народной песни.

Результативен был опыт Е. Линевой, использовавшей для записей песенного материала фонограф. Издание сборника «Великорусские песни в народной гармонизации» (1904 г.), было бесспорным доказательством многоголосия русской народной песни, так как расшифровка изданных песен была сделана с фонографических записей Е. Линевой.

Для нашей работы важен вывод, что после сопоставления вариантов записи песен «местами на главных ударениях, а также на второстепенных, почему-либо отмеченных певцами, встречаются, если не одинаковые звуки во всех вариантах, то элементы главных трезвучий лада - тонического, субдоминантового и доминантового. Звуки эти, составляющие элементы подразумеваемых аккордов, играют роль как бы точек опоры в мелодии. Это присутствие в импровизациях народных певцов, не имеющих понятия о гармонии, элементов главных трезвучий, указывает на существование натуральной гармонии, служит, может быть, новым подтверждением теории верхних и нижних гармонических тонов (обертонов и унтертонов), которые слышатся в каждом полном, сильном звуке»1.

Этот вывод важен, поскольку он свидетельствует, что в народной песне изначально заложена сложившаяся натуральная гармония, которая проявляется в определенных точках мелодической опоры, значимости[4] . Важность вывода Е. Линевой отмечает И. Истомин в работе «Мелодико-гармоническое строение русской народной песни». Он пишет, что «сама идея об «элементах подразумеваемых аккордов», то есть, о скрытой аккордике, представляется перспективной и заслуживает развития».

Новое продвижение в понимании сущности русской народной песни, проникновение в ее отличительные особенности, находим в трудах А.Д. Кастальского «Особенности народно-русской музыкальной системы» и «Основы народного многоголосия». Обширные знания русской народной песенной культуры приводят его к важным выводам о возникновении народного многоголосия из создания одновременно звучащих подголосков, не зависящих от созвучий. Сами созвучия образуются в процессе проведения разных голосовых линий. Говоря о специфики русского народного многоголосия, А.Д. Кастальский был «склонен к полному противопоставлению в композиторской практике приемов народного хорового изложения приемам европейского хорового стиля», говоря о том, что приемы

народной полифонии «в большинстве не совпадут ни с приемами классиков, ни с новейшими ухищрениями модернистов»1.

Современники ученого не смогли оценить новых взглядов на русскую народную песню, а А.Д. Кастальский утверждал, что русская песня настолько самобытна и самодостаточна, что к ней нельзя подходить с западными мерками. Обладая громадным опытом работы над хоровыми произведениями, он сумел открыть новый напевно-полифонический стиль, в котором проявились самые яркие черты русского народного многоголосия. Музыкальный талант Кастальского был несомненным, его имя становится известным не только в России, но и в Европе, особенно после поездки Синодального хора в Вену. В отечественной периодике дореволюционного времени можно было найти много лестных отзывов о творчестве церковного композитора. Б.Ф. Асафьев, всегда живо интерисовавшийся всем новым и значительным в музыке, постоянно следил за творчеством и успехами А.Д. Кастальского. Он писал о его творчестве, что создавая обработки культовых песнопений, Кастальский интуитивно стремился к наиболее распевному голосоведению. В результате композитор пришел к выводу, что полифоническая ткань хорового произведения (обработки русской народной песни) должна создаваться из мелодического горизонтального развития всех голосов хоровой партитуры; что для русской певческой практики не характерна гармонизация мелодии по вертикали, а свойственно равноправие мелодических голосов в создании гармонического звучания. А.Д. Кастальский писал: «...в русских хоровых песнях голоса двигаются не в зависимости от сочетания созвучий (как в аккордовом изложении), а, напротив, сами созвучия появляются в результате одновременных ходов (попевок) в отдельных голосах»[5] .

Суммирующие выводы о специфике русской народной песни сделаны Л. Кулаковским в работе «О русском народном многоголосии», изданной в 1951 г. Автор рассматривает общие певческие принципы русского хора, подчеркивая, что в «певческой артели» (термин Е. Линевой), где каждый поющий стремится выразить свое отношение к исполняемому сюжету песни, самовыразиться, но, главное, каждый певец заботится о красоте и выразительности исполнения всего хора. Об этом писала Е. Линева, сходное положение

находим и у Т. Бершадской: «...основным принципом, определяющим закономерности любого склада русского народного многоголосия, является объединение индивидуального и коллективного начал»1.

Л. Кулаковский рассматривает вопросы исполнительства народного хора, подчеркивая, что характерной чертой пения является импровизационность исполнения, не нарушающая общую красоту звучания. Украшающие импровизации придают наибольшую выразительность звучанию песни. Л. Кулаковский говорит о равноправии голосов в пении, где каждый голос привносит в исполнение определенную лепту мелодического, тембрового, гармонического и эмоционального характера. Автор подчеркивает, что «для силы, яркости, глубины общего художественного впечатления от совместного исполнения песни, большое значение имеет художественная осмысленность, выразительность каждого отдельного голоса...»[6] .

Впервые Л. Кулаковский выделяет роль запевалы в народном хоровом пении, эта роль обычно принадлежит наиболее голосистым и талантливым певцам, так как запевала определяет многое в будущем исполнении. В современном понимании запевала создает определенную эмоциональную настройку, «задает» исполнительский характер песни, тон, темп, динамику. Во время исполнения негласно руководит хором, определяет одновременные вступления и снятия хоровой звучности, агогику и другие параметры исполнения.

В своем исследовании автор говорит, что основой пения русского народного хора является двухголосие, базирующееся на двух принципах: «...1) сохранить мелодическую самостоятельность каждого голоса как особого варианта одного и того же музыкального образа и 2) в то же время усилить выразительность мелодии, не искажая и не перегружая ее».

Многоголосное исполнение тоже доступно русскому народному хору, главным в нем является преимущественно плавное мелодическое движение голосов, направленное на «мелодиколинеарную поддержку ведущего голоса». Здесь Кулаковский (об этом говорил и А. Кастальский) отмечает, что основная опора должна быть направлена на мелодическое движение и ладовую ин

тервалику. Далее автор подробно рассматривает унисоны в народных партитурах, называя их «мелодическими узлами», в которые сливаются мелодические голоса. Использование чередований унисонов на разных ступенях лада с гармоническими созвучиями, так называемые включения и выключения голосов в процессе развития музыкальной ткани создают определенную красоту и переменчивость в звучании партитуры. Это свойство русского многоголосия очень важно в восприятии хорового пения. Психология восприятия такова, что внимание слушателя постепенно притупляется при постоянном, стабильном звучании аккордики, а перемены в звучании способствуют «обновлению» внимания и восприятия. Важно помнить, что унисоны и октавные унисоны - многотембренные созвучия вокальных голосов, звучащие в разных тесситурных условиях -по-разному значительно расширяют выразительные возможности хора - от мягкого, плавного, выразительного пения до воспроизведения сильнейшей эмоциональной напряженности. Важным моментом в народном хоровом пении является ритмическое единство всех певцов как отражение единства исполнителей в создании художественных образов.

Л. Кулаковский подробно рассматривает проблему соотношения голосов народного хора по их музыкальному содержанию. Автор впервые в теоретической практике, отметил характерную особенность соотношения мелодических линий в русской песне. Мелодические линии разных голосов близки и родственны основному напеву, но не тождественны. Каждый голос как бы обладает разным темпераментом, разной степенью эмоциональной окрашенности, напряженности. Автор при анализе русской песни вывел еще очень важную особенность: «Сопоставляя голоса хора не целиком, а в пределах каждой отдельной фразы, можно заметить удивительное на первый взгляд явление: фразы разных голосов, исполняемые хором одновременно, могут нередко быть исполнены и последовательно. В этом случае они звучат, как логически связанные, продолжающие друг друга»[7]. Особенно интересно это наблюдать в трехголосно изложенных песнях. Исходя из того, что рассматриваемые фразы разных голосов представляют варианты развития одного материала, при горизонтальном последовательном изложении они представляют две фазы развития. Л. Кулаковский это явление называет «двухфазным изложением». При анализе множества при

меров, автор приходит к выводу, что «двухфазность» присутствует в большинстве русских народных песен. Эту особенность русской народной песни в свое время (в 1888 г.), подметил П. Сокальский: «...части напева находятся в столь тесной связи между собою, что нередко могут подставляться одна под другую»1.

Таким образом, подмеченные П. Сокальским и Л. Кулаков-ским особенности русской народной песни заставляют заострить внимание на этом вопросе, попытаться проследить логическую цепочку взаимоотношений частей напева. Итак, основные положения. Неглавные голоса отдельной фразы являются вариантами основного напева. Как утверждает Л. Кулаковский, каждый такой вариант легко сочетается с основной мелодией, может быть второй фразой в последовательном горизонтальном изложении. С другой стороны, вывод П. Сокальского, что части одноголосного напева могут подставляться одна под другую. В таком случае одна часть напева является вариантом другой. Отсюда напрашивается вывод, что многие русские народные песни родились из вариантной разработки небольшой попевки или фразы. Такое предположение делает и Л. Кулаковский: «Весьма возможно, что этот источник - общее коллективное творчество подголосков - был одним из главных, пользуясь которым народ овладевал искусством развертывать из относительно набольших попевок, музыкальных фраз более сложные и широкие мелодии»[8] . Процитированный тезис обозначает тему большой исследовательской работы, требующей кропотливого анализа значительного песенного материала.

По результатам анализа двухфазности народной песни Л. Кулаковский делает несколько выводов. 1. Вариационное многоголосное исполнение песен давало возможность для создания множества мелодико-интонационных оборотов, закрепляя принцип развертывания мелодических линий из варьирования небольших попевок. 2. Русская музыкальная речь является сжатой и концентрированной. 3. Двухфазное изложение музыкального материала, перенесение основного напева из голоса в голос, тормозило осмысление сущности музыкального народного творчества. 4. Л. Кулаковский делает предположение, что прообразом многоголосной (сначала двухголосной) песни могли служить игровые песни, построенные на вопросо-ответных принципах. Устоявшиеся напевы игровых пе-

сен, основанные на варьировании попевки каждым из двух полухоров участвующих в игре, могли в заключение игры пропеваться вместе, и каждый вел свою мелодию. Это давало возможность услышать красоту двухголосных гармонических созвучий, содействовало запоминанию и созданию новых вариантов простейшего двухголосия.

В своей работе Л. Кулаковский описал ряд коренных признаков и особенностей русского народного многоголосия. Многие положения (вариационность исполнения, ритмическое единство, единая подтекстовка при распевах отдельных слогов, родство мелодических голосов, чередование унисонов с гармоническими созвучиями, двухфазное изложение и др.) являются основой русского многоголосия.

Эмоциональное воздействие обрабатываемой мелодии в существенной степени обогащается за счет звучания других голосов хоровой партитуры. Гармоническая поддержка обогащает звучание основной мелодии, обусловливает, обостряет ее ладовое наклонение. Разная гармонизация одной и той же мелодии преобразует ее, хотя качественное наполнение может оставаться постоянным, то есть сама мелодия не меняется. Это можно наблюдать при исполнении одной и той же песни разными творческими коллективами, использующими обработки разных авторов.

  • [1] Беляев В.М. Львов-Прач. Собрание народных русских песен с их голосами /под ред. и с вст. ст. В.М. Беляева. М., 1955. С. 10.
  • [2] Серов А.Н. Русская народная песня как предмет науки. М.; Л., 1950. T. 1. С. 108. 2 Композиторская практика использования песенного фольклора, его цитирования и переработки в авторских сочинениях в некоторой степени отразилась и на подходах к гармонизации народных песен. Возможно, что композиторское мышление и в гармонизациях срабатывало как «сочинительское», тогда как сборники народных песен должны были бы включать песни с народной гармонизацией, для которой свойственна в большей мере опора на диатонику, избегание гармонического вводного тона (в миноре), использование переменности лада и другие особенности. В этой связи интересны бы были сравнения композиторских гармонизаций на предмет выявления специфических особенностей русской народной песни.
  • [3] Кулапина О.И. Приемы обработки русского народно-песенного материала. СПб.: Композитор, 2008. С. 20.
  • [4] Линева Е. Великорусские песни в народной гармонизации. М.,1909. Вып. 2. С. 7. 2 Из длительной практики работы автора данной работы с песенным материалом при анализе гармонических каркасов народных и авторских песен можно сделать некоторые важные выводы. Перемена гармонии в песне обычно происходит на сильных долях тактов. Реже - на относительно сильных и совсем редко на слабых долях тактов. Также редко бывает удержание гармонии на несколько тактов.
  • [5] 'Беляев В.М. Вступительная статья // Кастальский А.Д. Основы народного многоголосия. М., 1948. С. 6. 2 Кастальский А.Д. Основы народного многоголосия. М., 1948. С. 33.
  • [6] Бершадская Т. Основные композиционные закономерности многоголосия русской народной крестьянской песни. Л., 1961. С. 13. 2 Кулаковский Л. О русском народном многоголосии. М., 1951. С. 30. 3 Там же. С. 37.
  • [7] Кулаковский Л. Указ. соч. С. 52
  • [8] Сокальский П. Русская народная музыка. Харьков, 1888. С. 332. 2 Кулаковский Л. Указ. соч. С. 55.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >