Подголосочная полифония.

Русская народная песня с очень давнего времени многоголосна. Но как давно сформировалось подголосочно-полифоническое целое, никто сказать не может. Если монодия Русской православной церкви фиксировалась в нотных записях, то народная полифония использовала устную традицию передачи песенного материала. Основой народной полифонии является подголосочность (подголосок, по сути, есть вариант основного напева). Отсутствие инструмента записи

(нотной грамоты) и тотальная безграмотность простого народа - это та мотивация, которая «оправдывает» вариантность как форму существования гетерофонной песенности. Но вариантность русской песни сыграла (в историческом аспекте) и большую положительную роль: постоянное варьирование напевов приводило к тому, что выкристаллизовывались замечательные образцы русской песенной культуры. «Мы предполагаем, - пишет С.С. Скребков - что традиции многоголосия протягиваются к первоистокам языческой восточнославянской музыкальной культуры и что одноголосия в чистом виде, собственно говоря, никогда не существовало»[1].

Подголосочная полифония занимает особое положение - самая отличительная особенность народного творчества славянских народов (русских, украинцев, белорусов). Подголосочная полифония свойственна лирическим, свадебным, медленным хороводным, казачьим народным песням. Обычно основная мелодия поручается среднему голосу (иногда нижнему), параллельно ему движутся верхний голос (чаще один) и нижние (два - три), создающие вертикаль музыкального потока. В большинстве случаев в распеве песни на голоса наблюдается одновременное произнесение текста всеми голосами - это коренное отличие русской подголосочной полифонии от полифонии классической западной. При свободном проведении мелодических линий, ориентируемом в основном на прямое движение (не исключено разнонаправленное), в вертикальном срезе подголосочной музыкальной ткани образуются как консонансы, так и диссонансы при разнонаправленном развитии мелодических линий, возможны их перекрещивания. При ярко выраженной линеар-ности корректировка мелодических линий возможна в опорных точках основной темы, где проявляются и фиксируются скрытые гармонии, обусловленные самой темой распева (песней распевающейся на голоса). Свободное использование различного вида дуб-лировок (в октаву, квинту, терцию), «включение» (расслаивание музыкальной ткани) и «выключение» голосов музыкального потока - характерные особенности подголосочной полифонии. Четкое представление аранжировщика о видах музыкального склада хоровых партитур, осознание индивидуальных особенностей каждого склада, возможностей их применения в обработках будут способствовать лучшему их пониманию и использованию в творческой работе.

Всякая народная песня может быть распета на голоса. Принципы распева русской народной песни в корне отличаются от распева в знаменном пении. Знаменный распев базировался на попев-ках определенного гласа, корпус гласовых попевок был строго ограничен, что в определенной степени ограничивало и фантазию распевщиков, являлось сдерживающим моментом, строго регламентирующим эмоциональную сторону всего распева. Распев русской народной песни в этом отношении не ограничен, основным регламентирующим фактором являлась и является консонансность звучания. Фоническая сторона народного пения всегда определяется достижением консонансности, регулируется звуковыми представлениями. Консонантность звучания - явление природное, поэтому инстинктивная подстройка каждого поющего, достижение консонантности были основой народного многоголосного пения.

Распев народной песни на голоса - явление не уникальное, он почти всегда и повсеместно осуществляется, когда складывается благоприятная ситуация обычного бытового пения. Он претворяется в действительность и на профессиональном уровне. Л.Л. Хри-стиансен рассказывал о том, что в Уральском русском народном хоре, где он работал, применялась практика распевания народной песни на голоса участниками хора. Это делалось следующим образом. В хоре успешно работала творческая группа из числа более подготовленных и талантливых хористов, которые специально распевали народные песни на голоса. Творческий процесс распевания длился до того времени, когда хоровое звучание песни приобретало устойчивость и достаточность и в фоническом плане, и в плане поступательного развития и становилось законченным произведением. Процесс распевания заканчивался, каждый певец этой группы вырабатывал свою партию в этом распеве. Затем хормейстер записывал каждый голос в хоровую партитуру, и эта партитура уже разучивалась всем хором.

Такая практика распева применялась во многих народных хоровых коллективах и приносила замечательные результаты. Импровизационный распев возможен и в любительских коллективах, он способствует воспитанию и развитию музыкальных способностей, музыкального вкуса у хористов. Н.В. Калугина в своей работе «Основы методики работы с русским народным хором» (1969 г.) приводит примеры распевов песни разными хоровыми коллективами. Так, уральская народная песня «Ой, вы, горы» была распета в Уральском народном хоре, «Веселая беседушка», «Не велят Маше» распеты в хоре им. Пятницкого. Н.В. Калугина приводит примеры песни «Веселая беседушка», распетой на женский и смешанный состав хором П. Яркова1. Не вдаваясь в вопросы оценки и анализа песен, распетых разными хоровыми коллективами, отметим, что в хоровой практике такой способ «обработки» первоисточников существует и успешно применяется.

  • [1] Скребков С. Русская хоровая музыка XVII - начала XVI11 века. М.: Музыка, 1969. С. 49.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >