Сюжетно-повествовательный тип

В жанре концертной духовной музыки возникает множество музыкальных форм, имеющих совершенно «разную природу, разные художественные ориентиры и разные средства оформления»[1]. Но определяющим моментом, необходимым для организации целостной композиции в таких сочинениях, становится наличие сюжетно-повествовательной логики развития. Произведения, имеющие фабульный характер, представляют собой совокупность взаимосвязанных событий и, несомненно, музыкальных образов. Художественный мир подобного рода сочинений воспринимается как становящийся, развёртывающийся на глазах, насыщенный событиями и действиями сюжет.

Композиция, диктуемая художественными соображениями, интуицией и волей автора, фактическая расстановка материала может включать в себя не только выстраивание повествовательных уровней, но и потоки эмоциональных состояний. Именно поэтому, каждое произведение оказывается в известной мере «специфическим жанрообразованием» (Н. Гуляницкая), реализуя конкретный художественный замысел и являясь предметом авторских поисков.

Сюжетно-повествовательный тип драматургии в представленной группе сочинений проявляет себя далеко неоднозначно. Сочетание нарративности с другими соподчинёнными с ней признаками (например, с разного рода отступлениями, лирическими эпизодами, не имеющими отношения к событийному ряду), сочетание различных типов повествования (слово рассказчика и отклик на событие) создают многокомпонентную, но целостную композицию. Жанровые рамки значительно расширяются, так как здесь проявляют себя признаки различных жанровых групп. Однако наличие «действа» - яркого, захватывающего, внешне «зримого», приближенного вплотную к зрителю, слушателю, а иногда и с привлечением последних, является показательным признаком в данной группе сочинений.

Одним из средств воплощения сюжетной логики развития становится обязательное присутствие действующих лиц с характеризующими их рельефными индивидуализированными темами, имеющими ярко выраженный интонационный облик. Поэтому наличие лейттематических связей становится одним из объединяющих признаков, создающих впечатление единого музыкального потока.

Многогранна и роль хора, который не только берёт на себя функцию главного комментатора событий, но и становится непосредственным участником действа. Наличие различных вариантов сюжетно-повествовательного композиционно-драматургического типа в современных духовных сочинениях потребовало индивидуального подхода к каждому произведению с точки зрения анализа его образно-содержательных и музыкально-выразительных функций.

* * *

Данная группа сочинений, обладая общим признаком - нарративностью, отличается индивидуализированностью жанрообразований, чему способствует оригинальная текстомузыкальная основа. Идея производности от текстовой модели во многом определяет художественный уровень прочтения каждого отдельного произведения, изначально ориентированного на внехрамовый стиль. Особенно показательно в этом отношении сочинение К. Волкова - хоровая мистерия «Аввакум» (оратория для чтеца, сопрано, тенора, баритона и смешанного хора без сопровождения) на тексты из «Жития протопопа Аввакума». Выбор композитором в качестве основы своей оратории жанра жития является одним из немногих случаев обращения к такого рода литературному источнику.

Выстраивая сочинение композиционно, К. Волков придерживается структурного и сюжетного соответствия литературному жанру, с такими характерными признаки, как многочастность, повествовательность, драматургия становления, которые в условиях современного мышления, естественно, обновляются и приобретают совершенно новый уровень осознания.

Как известно, свою биографию Аввакум излагает в жанре традиционного жития, однако по форме оно дерзко нарушено. Он описывает собственную жизнь, прославляет собственную личность, что казалось в предшествующие века верхом греховного самовосхваления. Такой крайний субъективизм неразрывно связан не только с теми мучительными обстоятельствами его личной жизни, но и с разрушением старых средневековых представлений о человеке, с теми первыми проблесками освобождённого сознания, которые явились началом Нового времени.

Создание произведения по аналогии с литературным прототипом привело к возникновения новой жанровой структуры - музыкального жития (определение Ю. Паисова), в котором нет непосредственной связи ни с театром, ни с кантатой, ни с ораторией, но есть прямая зависимость от текстовой основы, первичной модели.

Пятнадцатичастная композиция представляет собой последовательную цепь сюжетов, отражающих не только житийные картины, но и естественное проникновение в текстомузыкальную ткань духовных молитвословий. Таким образом, как отмечает Ю. Паисов, «специфические особенности малых жанров и форм - плача, распева, хорала», дополненные драматизированными сценами и диалогами, выстраиваются в единую музыкально-сценическую композицию[2].

В оратории можно выделить несколько разделов:

I. №№ 1-3 - экспозиция образов главных героев;

II. №№ 4-6 - соблазны и первые столкновения с «паствой»;

III. №№ 7-10 - бедствие семьи Аввакума в Сибири и жестокие притеснения воеводой Пашковым;

IV. № № 11-13 - на подворье у боярыни Морозовой в Москве, встреча с царем;

V. №№ 14-15 - финальные сцены в последней северной ссылке.

Активное использование поэтического материала, большое количество словесной информации, вкладываемой в уста героя, побудили композитора перевести текстовую канву на уровень декламации, а именно - ввести на грани частей речевые интермедии, которые обеспечивают смысловую сопряженность частей, создавая конкретный повествовательный ряд с участием действующих лиц (Аввакум, Анастасия, Огрофена, царь Алексей Михайлович и другие).

Своеобразие музыкальной стилистики в данном сочинении - это создание определённой музыкально-интонационной атмосферы, приближенной к древнерусской образности, которая проявляется как на уровне вербального, так и музыкального ряда. Например, два канонических песнопения № 2 («К Богородице» - тропарь 4-го гласа) и № 14а («Вострубите трубою» - текст стихиры) создают не только образно-ассоциативные представления о древнерусской эпохе, но и несут определённую смысловую нагрузку в драматургии всей мистерии. Если в первом случае в экспозиции образов молитва звучит, как бы подтверждая слова чтеца о рукоположении Аввакума в духовный сан, то стихира «Вострубите трубою» является продолжением номера «Плач Аввакума». Трагическая обречённость о горестной земной участи протопопа и единодушных с ним боярынь (Морозовой, Урусовой, Даниловой) сменяется резким контрастом конечного торжества его духовной стойкости, которое закрепляется затем в финале, где идейное противостояние царя и Аввакума завершается просветлённой «темой вечности»: «Ты владеешь на свободе одною русскою землею, а мне сын Божий покорил за темничное сиденье и небо и землю»[3].

Черты древнерусской монодии проникают во многие номера хоровой мистерии, именно поэтому Н. Гуляницкая говорит «о детерминирующей роли церковно-ладового мышления, свойственного древнему пению, но преображенному в условиях воздействия современной тональной организации. Не цитируя, хотя и включая характерные попевки и тип голосоведения, композитор воспроизводит древнее дореформенное пение - и в ритмах, и в тембрах, и, наконец, в ему присущих формах».

Восстанавливая эпическую красоту древнерусского мелоса, а именно знаменного распева, композитор корреспондирует музыкально к тому, за что боролся протопоп Аввакум, который, участвуя в церковных реформах (до раскола), всячески изгонял многогласие из церковного пения. Выступая против «латинского пения» (именно так назывался партесный стиль, который в восприятии защитников знаменного пения ассоциировался с языческими, «бесовскими» песнями, с музыкой «еллинов», «латинян»), Аввакум называет его «песнями», но никак не «божественным пением», тем самым, подчеркивая светский характер партесных жанров.

Художественный стиль хоровой мистерии К. Волкова, её жанровая стилистика, структурные и композиционные принципы развития, объединяющиеся

в художественную целостность, имеют прямую зависимость от первичной текстовой модели. Такая своеобразная жанровая форма, решённая в виде музыкального жития является предметом авторских поисков, композиторского ми-рочувствия, которое оказывается превалирующим.

* * *

Другой пример — сочинение В. Генина «Плач по Андрею Боголюбскому, великому князю Владимирскому» (для солистов и хора). В данном произведении «житийные» признаки проявляют себя менее весомо, так как, создавая литературную основу, композитор комбинирует различные текстовые модели (летописные, фольклорные, историографические), тем не менее, сосредоточение внимания на личности святого, повествование о его духовном подвиге, как идейно-смысловом центре всего сочинения, становится проявлением характерных черт современного музыкального жития.

Основной смысловой акцент в рассматриваемом сочинении сделан не столько на деяниях защитника русской земли, который перенёс столицу государства из Киева во Владимир, защищал границы русские от кочевников, построил большое количество храмов и занимался благотворительной деятельностью, сколько на рассказе об убийстве Андрея Боголюбского и его «нечеловеческой» смерти. «Плач» - это лирико-трагедийное произведение, драматический сюжет которого заранее настраивает на яркий трагический пафос. В ходе развёртывания повествование обрастает подробностями, частными событиями, которые воспринимаются слушателями словно ступени, ведущие к трагической развязке.

В отличие от произведения К. Волкова «Аввакум», где композитор в полном соответствии с литературной основой выстраивает повествовательный ряд согласно художественному замыслу, в «Плаче» В. Генина нарративность, как основной, доминирующий признак сочинений с сюжетно-повествовательным типом драматургии, активно сочетается с другими соподчинёнными с ней формами музыкального высказывания.

Композиция действа представляет собой тесное взаимодействие линии драматургического развития, где ясно прослеживается повествовательная логика развития (№№ 2, 5 и 7), с лирическими эпизодами, песенными номерами, своего рода отступлениями, создающими эффект отстранённости от событийного ряда (№№ 3, 4, 6). Из внеположного сюжетного мира происходит временный переход в мир эмоций, где драматическая установка обогащается сменами внутреннего состояния. Крайние части (№№ 1, 8) выполняют роль пролога и эпилога. Построенные на едином тематическом материале, они придают циклу репризно-смысловую закруглённость, образуя торжественногимническую «арку».

Таким образом, нарративность сочетается в сочинении В. Генина с лирическим и гимническим планом содержания. В результате возникает композиционная многоплановость или «полифония» одновременно сосуществующих эмоций. Семь разножанровых частей (восьмая часть точно повторяет первую), сменяющих друг друга, как семь различных граней, складываются в единое музыкальное целое.

Представленные восемь частей имеют следующие названия:

№1 Слава земле Русской

№2 Князь Андрей прозванием Боголюбый

№3 А в поле конюшок свищет

№4 Во лесу, лесу дремучем

№5 Княже мой господине

№6 В’зли колодезя

№7 Убиение князя Андрея

№8 Слава земле Русской.

При жанровой и временной пестроте первоисточников объединяющим принципом становится стилевое начало, при этом каждый из трех образнотематических планов получает в сочинении В. Генина исключительно индивидуальную музыкальную характеристику выражения.

Так, в гимническом обрамлении (№№ 1, 8 «Слава земле Русской») слышны отголоски виватных кантов. Плотный двухорный состав, типичный для барочных хоровых концертов, празднично-мажорное настроение создают аллегорическую картину величавого, жизнеутверждающего гимна.

Особенность повествовательно-эпических частей - доминирование характерного способа изложения - хорального речитатива, который заметно трансформируется на протяжении всего действа «от героико-эпического в начале, лирико-распевного в середине цикла к экспрессивно-драматическому в кульминации (№ 7 “Убиение князя”)»[4].

Для песенных частей-интермедий (№ 3 «А в поле конюшок свищет», № 4 «Во лесу, лесу дремучем»), которые не участвуют в сюжетном повествовании, композитор выбирает различные жанры песенного фольклора с характерными чертами, свойственными народному искусству.

Многоплановость композиционной структуры проявляется не только в сочетании различных текстовых моделей и музыкально-выразительных средств, но и в сочетании различных образно-смысловых сфер. Особенно показателен в этом отношении № 7 «Убиение князя Андрея», который является смысловой и идейной кульминацией всего сочинения. Композитор противопоставляет два диаметрально противоположных эмоциональных состояния: ужас надвигающейся смерти и возвышенное, умиротворённое моление, которое отнюдь не ограничивается фоном в общей панораме образов, а в конце номера приобретает значение своеобразного смыслового итога, как проявление высших религиозно-нравственных устоев человеческого существования — духовного возвышения и святости [Пример № 50]. Музыка молитвенного песнопения преисполнена светлых, искренних чувств, отрешённых от всего земного.

В своём сочинении В. Генин создает особый вид музыкальнопоэтического театра, в котором музыкальная драма состояний превалирует над драмой действия. С точки зрения жанровой формы данный вид композиции можно определить как «хоровое действо»: наличие хотя и условного, но сюжетного повествования, номерная структура, отсутствие диалогов.

Подводя итог, следует отметить, что для сочинений с сюжетноповествовательным композиционно-драматургическим типом развития проявление индивидуального замысла композитора становится определяющим. Как правило, это произведения с характерными чертами музыкального жития, где сохраняется единый идейно-смысловой ракурс, связанный с вниманием к личности святого, с повествованием о его духовном подвиге. Особенность подобного рода музыкальных композиций напрямую демонстрирует производность от текстовой основы, где, как отмечает Н. Гуляницкая, «смысл словесного текста, как и модус литературного жанра, налагают печать на музыкально-56 композиционное толкование» .

* * *

Во II разделе исследования была сделана попытка найти подход к интерпретации музыкальных сочинений с точки зрения образно-смыслового содержания и композиционного построения наиболее ярких по художественному высказыванию циклических произведений. Представленная классификация композиционно-драматургических типов, естественно, не может быть сведена к своему окончательному варианту, так как сама природа музыкального содержания довольно гибка и подвижна. Любая систематизация в сфере музыкального творчества может раскрыть лишь наиболее общие организующие принципы в непрекращающемся процессе развития, в данном случае - музыкальных циклических форм. Многообразие проявления драматургических закономерностей в музыкальном творчестве на духовную тематику и послужило причиной создания подобной типологии. В результате исследования образно-смысловой и структурно-композиционной организации циклических композиций был сделан вывод о совершенно новом уровне восприятия духовных текстов и создание нетрадиционных музыкальных форм.

Наряду с рассмотренными выше сочинениями, многоразличие мышления современных авторов в раскрытии духовной тематики нашло отражение и в совершенно неповторимых художественных решениях, порой не имеющих аналогов в искусстве конца XX века. В силу своей оригинальной музыкальнопоэтической концепции они не могли быть рассмотрены в представленной типологии.

Одно из сочинений, уникальное по своей концепции - «Русские страсти» А. Ларина - оратория для солистов, хора и ударных (в финале, согласно ремарке автора, возможно также включение органа) на евангельские, православные [5]

канонические и народные тексты. С точки зрения жанровой структуры это произведение далеко не однозначно.

В самом названии сочинения отражены две особенности, определяющие принципиальную новизну произведения и подтверждающие те жанровые преобразования и трансформации, которые происходят в современном музыкальном творчестве. С одной стороны, А. Ларин создает религиозно-драматическое действо по аналогии с западноевропейскими пассионами, с другой, постигает «страсти» сквозь призму народно-религиозного сознания. Именно такой подход позволил композитору обратиться к различным текстовым источникам, введение которых делает евангельский сюжет более глубоким и богатым внутренней жизнью, подчёркивая вечное духовное начало и общечеловеческие этические ценности.

Сочинение А. Ларина, в котором представлено апокрифическое пасхальное действо, с последовательной сюжетной логикой развития и чертами ораториального типа, не имеет аналогов в современном духовном творчестве. Слияние различных лексических единиц, церковных и фольклорных традиций, трансформированных сквозь призму индивидуально-авторского подхода, становится отражением особого способа мышления, воспринятого композитором с позиции широкого мирского мировидения «как слияние народного и православного начал в самом высоком понимании этих слов»[6].

Проведённое исследование наглядно демонстрирует и подтверждает те жанровые трансформации в области формообразования, которые ведут к созданию совершенно новых типов циклических композиций. В духовных сочинениях велико единство собственно музыкальных средств выражения, но первостепенное значение приобретает образно-смысловая идея содержания, которая, как правило, имеет обобщённо-художественный характер. Именно поэтому каждое циклическое произведение становится проявлением исключительно индивидуально-авторского мышления - то, что можно обобщить понятиями авторский замысел, «художественное открытие».

  • [1] Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - С. 316.
  • [2] Паисов Ю. Воскрешение идеала // Муз. академия, 1993. № 4. - С. 153.
  • [3] Паисов Ю. Воскрешение идеала // Муз. академия, 1993. № 4. - С. 154. 2 Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - 331.
  • [4] Паисов Ю. Мотивы христианской духовности в современной музыке России // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сборник статей, исследований, интервью / Ред.-сос. Ю.И. Паисов. - М.: Композитор, 1999. Вып. 1. - С. 161.
  • [5] 56 Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - С. 304.
  • [6] Рожкова Т. Искусство быть понятым (о творчестве Алексея Ларина) И Муз. академия, 1996. №2.-С. 19.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >