Обрядовый тип

В современном духовно-музыкальном творчестве выделяется целая группа сочинений, непосредственно связанных с чинопоследованием православных богослужений и с музыкальным воплощением заложенного в них религиозносимволического смысла. В музыкальном творчестве выделяются два основных богослужебных цикла - Всенощное бдение и Литургия - «исторически типизи

рованные композиции» (определение В. Холоповой). Всенощная и Литургия -это крупные циклические формы, которые состоят из разножанровых молитво-словий, имеющих определённую смысловую направленность и местоположение в чинопоследовании. Подобные канонические структуры выдвигают перед композитором требования, связанные с необходимостью соблюдать порядок и соотношение песнопений в цикле, эмоциональный тон выражения, согласование образно-смыслового содержания текста с адекватным музыкальным прочтением.

В плане музыкальной композиции авторские канонические циклы в целом наследуют традиции прошлого. Такая преемственность связана с относительной стабильностью богослужебной структуры, в рамках которой возможны проявления творческой индивидуальности. При сохранении традиции жанра и подчёркнуто сакрального понимания текстового материала, композиторы выходят на особый уровень прочтения канонических текстов, который проявляется в поисках новых форм и новых выразительных средств, проистекающих из современного мироощущения. Именно поэтому канонические циклы далеко не однородны, что позволяет говорить об их жанровом многоразличии.

В современном духовном творчестве своеобразно развита традиция сочинения целостного цикла. И прежде чем обратиться к анализу конкретных индивидуальных интерпретаций, следует раскрыть идейную сущность представленных канонических служб, осознание которых помогает понять религиозно-философскую и духовную значимость содержательной стороны богослужений, сакральный смысл, составляющих литургическое действо сторон и компонентов.

* * *

Глубокое богословское содержание, нравственно-назидательный характер чтений и песнопений, богатство художественно-музыкального содержания делают Всенощное бдение сокровищницей православного богослужения.

В процессе своего формирования укоренилась и последовательно развивалась основная идейно-смысловая направленность данной службы, связанная с духовным переживанием основных событий священной истории, ведущей свой отчёт от сотворения мира до Воскресения Христа. Всенощное бдение, как музыкально-канонический цикл, является монументальной гимнографической композицией, сочетающей в себе различные образно-тематические сферы духовной тематики, различные жанровые формы, а также способы исполнения (хоровое, антифонное, респонсорное, пение всеми присутствующими в храме). Многоплановость драматургии Всенощной становится результатом сложного преломления религиозно-мифологического начала в самом обрядовом действе, в которое вплетены повествовательные элементы священной истории, черты мистериальности, различные молитвенные, хвалебно-благодарственные, догматические песнопения.

Текстовая основа Всенощной строго не закреплена, что обусловлено особенностями церковного календаря, годовым кругом богослужения. Поэтому в композиторском творчестве возникает определённая свобода выбора, возмож ность варьировать циклы по составу песнопений и их форме. В богослужебной практике Всенощное бдение соединяет в себе три части: Вечерня, Утреня и первый час, которые незаметно сливаются между собой, составляя единую службу. Построение музыкальной драматургии Всенощной в композиторском творчестве определяется в целом двухчастностью, где выделяются Вечерня и Утреня, в которых воздействие библейского первоисточника, как содержательной и смысловой основы цикла, становится основополагающим.

Идейно-образное содержание каждого песнопения (рассматриваются только неизменяемые) службы, определяет их особое местоположение в драматургии целого. Общий тон Всенощной характеризуется сочетанием мирнопокаянного характера в Вечерни, основу которой составляют небольшие камерные песнопения созерцательно-умиротворённого настроения, и радостноторжественного восхваления в Утрени, отличающейся преобладанием эпического типа образности, масштабностью и более сложным строением композиционной структуры.

Вечерня содержанием своих молитв говорит о сотворении мира и духовной жизни людей до явления на землю Спасителя, сохраняя определённую «сюжетную» линию развития священной истории. Начало службы - Предначи-нательный псалом 103 («Благослови, душе моя, Господа»), повествующий о создании Богом мира, становится своеобразным эпико-драматургическим центром Вечерни. Идея раскаяния и надежды (как результат преступления нравственного закона прародителями, которое глубоко исказило сущность человеческого естества и привело к утрате ими всех благ свыше) звучит в песнопении «Блажен муж» и в покаянных стихах из псалма «Господи воззвах к Тебе». Ответом Бога на раскаяние людей явилось рождение Христа на земле: благоговейный гимн «Свете тихий» повествует о приходе в конце ветхозаветного времени Сына Божия, ставшего источником благодатного света.

В воспоминание встречи Иисуса Христа на земле звучит тихое и проникновенное молитвословие Симеона Богоприимца «Ныне отпущаеши раба Твоего». Наибольшее устремление навстречу Богу проявила та, через которую пришел Сын Божий, та, которая уничтожила преграду между Богом и человеком -Пресвятая Дева Мария. В её честь поётся радостное ангельское приветствие «Богородице Дево, радуйся». Таким образом, Вечерня возводит молящихся от покаянного эмоционального состояния к радости о Боге. Своим пришествием в мир Господь положил начало новой благодатной жизни.

Вторая часть Всенощной - Утреня, в которой отражаются новозаветные события, проникнута настроением особой радости, связанной с явлением Сына Божия. Основной подвиг Христа, вызвавший перемены в жизни человечества, определяется идеей спасения через Воскресение из мертвых. Поэтому данному событию священной истории посвящены самая торжественная часть Утрени -полиелей с пением псалмов «Хвалите имя Господне», воскресные тропари «Ангельский собор удивися», торжественный гимн «Воскресение Христово видев-ше», представляющие различные оттенки хвалебной тематики от торжественного гимна до эпического славословия. Воскресением освящена природа человека и наивысшей радости освящения достигла Божия Матерь, в честь которой поётся проникновенное песнопение «Величит душа моя Господа».

Подвиг Сына Божия ярко представлен перед молящимися, и невольно побуждает воздать хвалу и славу Ему, что отражено в гимнических песнопениях «Хвалите Господа с небес» и торжественном Великом славословии. Тем не менее, Всенощная не заканчивается торжеством и радостью Утрени, а продолжает идею смирения перед Богом. Путь спасения, как считают Отцы церкви, каждый человек должен пройти сам, но с благодатной помощью, поэтому в конце богослужения звучит обращение к той, которая стоит ближе всего к Богу и является заступницей рода христианского, к Божией Матери - поётся торжественный гимн «Взбраииой Воеводе победительная».

Для рассмотрения авторского цикла с точки зрения соотношения его богослужебной структуры с индивидуальной музыкальной композицией обратимся к сочинению В. Успенского, представителя светского направления в духовном творчестве. Анализ композиционной структуры и музыкального воплощения канонического материала в авторском цикле даёт возможность выявить особенности, характеризующие современный уровень осмысления данной музыкально-циклической формы.

Общие принципы и закономерности в построении Всенощной В. Успенского находятся в соответствии с особенностями архитектоники богослужения, являя собой развёрнутую двухчастную композицию, где Вечерня охватывает восемь номеров, а Утреня - семь молитвословий. Тем не менее, композитор вносит определённые изменения в композиционную структуру, меняя местами два последних номера, в результате чего авторская Всенощная заканчивается «Великим славословием», которое становится кульминацией всего произведения, своеобразным эпилогом цикла. Это самое масштабное по размеру текста молитвословие, сочетающее все оттенки духовного состояния, дифференцировавшиеся в предшествующих песнопениях, среди которых молитвенная проникновенность, возвышенная просветлённость и гимническая торжественность.

Каноническое содержание «Великого славословия», имеющего свою собственную, богато развитую драматургию, как бы воспроизводит в сконцентрированном виде драматургию всего цикла, именно поэтому в сочинении Успенского ему отведена роль финального эпилога [Пример № 47]. Такого рода финальные заключения в большей степени корреспондируют к светским сочинениям ораториального типа, к которым можно отнести ещё один конструктивный элемент, используемый композитором для организации архитектоники целого - приём подобия. Вечерня и Утреня начинаются одинаковым типом музыкального изложения: возгласы солистов, ассоциирующиеся с традиционным возглашением дьякона и иерея, создают своеобразную тематическую арку.

Наследуя в плане музыкальной композиции относительно строгие традиции богослужебной структуры, новизна авторского цикла проявляется в своеобразном интонационном наполнении. В своей композиторской интерпретации В. Успенский, сохраняя непреложную жанровую модель, насыщает её «новым дыханием». Лирик по своему дарованию, он культивирует излюбленную форму лирического самовыражения и в сочинениях богослужебных. Исповедальнопроникновенный тон музыкального высказывания, который характерен для этого автора, проявляется на уровне всей концепции сочинения. Мелодический язык композитора, идущий от внехрамового светского звучания (элементы ро-мансовости) помогает воплотить различные образы сквозь призму лирического мироощущения. Таким образом, в интонировании канонических текстов В. Успенский даёт свою трактовку песнопениям Всенощной, не совпадающую по смыслу с общепринятой. Так, уже в первом развёрнутом вступлении хора «Приидите, поклонимся» строгость хорового звучания сочетается с открытой эмоциональной природой интонируемого текста. Лирическая кульминация Вечерни - это два выразительных solo в № 6 («Свете тихий») и № 7 («Ныне отпу-щаеши»). Мелодический язык в данных песнопениях имеет преемственность в большей степени от интонаций романсов-монологов, нежели от строгого церковного стиля.

В гимнах Утрени, сохраняя в целом торжественно-гимнический настрой радостного образно-эмоционального состояния, композитор также привносит открыто личностное начало. Нетрадиционная трактовка молитвословия «Воскресение Христово» (№ 13), которое является выражением хвалы земному событию, в интерпретации Успенского приобретает черты благостноисповедального характера (истовое моление сопрано solo на фоне приглушенного хорового пения с закрытым ртом).

В интерпретации текстового ряда в рассматриваемом сочинении выявляются общие признаки выразительности в определённых группах песнопений. Так, среди признаков, входящих в условно обозначенную первую группу («Приидите поклонимся», «Благослови душе», «Господи воззвах», «Богородице Дево», «Хвалите Имя Господне»), можно назвать схожесть принципов построения с преобладанием фактуры гармонического многоголосия при довольно развитой мелодии романсовой окраски. Особенности композиторского построения второй группы («Свете тихий», «Ныне отпущаеши», «Воскресение Христово», «Взбранной воеводе») связаны с интерпретацией богослужебного текста в ярко красочном мелодическом оформлении солистами на фоне хорового аккомпанемента. Драматургическим центром Всенощной, как было сказано выше, становится последний номер «Великое славословие», сочетающий романсово-лирический тон высказывания с торжественной эпичностью повествования. Таким образом, присущая композитору лирико-исповедальная интонационность становится проявлением особенностей стиля композитора.

Привнесение в богослужебную музыку подчеркнуто эмоционального тона высказывания, что характеризует музыкальный контекст представленного цикла, уводит внимание слушателя в целом в область эстетического. Композитор создаёт сугубо концертные сочинения в сфере духовной музыки, избрав путь самостоятельного прочтения богослужебных текстов. Тем не менее, на уровне идейно-образного осмысления духовного текста Всенощная В. Успенского не содержит явной обособленности от священнодействия. Несмотря на завышенный уровень индивидуально личностного высказывания, композитор гибко сочетает черты традиционного и новаторского.

* * *

Для рассмотрения жанра Литургии в современном творчестве необходимо также выявить основополагающие признаки инварианта жанровой модели, многоуровневую систему которой составляют вербальная основа, семантический и композиционный уровни, находящиеся в неразрывном единстве. Являясь важнейшим богослужением православной церкви, Литургия (греч. XsiToopyia - «служение», «общее дело») занимает центральное место среди служб суточного круга, называясь также Обедней. По мнению христианских богословов, Литургия является «таинством таинств», так как её традиционное предназначение - постулирование основных догматов христианства и совершение главного христианского таинства Священного Причастия, называемое также Евхаристией.

Как известно, богослужебный чин Литургии состоит из трех частей: проскомидия, Литургия оглашенных и Литургия верных. Как музыкальный цикл, она начинается с Литургии оглашенных, на которой в древности вместе с верующими могли присутствовать люди кающиеся или только готовящиеся к таинству Святого Крещения. При всём многообразии эмоциональных оттенков в первой части преобладает настроение глубокой сосредоточенности, сдержанности и углублённости в свой внутренний мир, так как главный идейный смысл Литургии оглашенных - отрешённость от обыденного, чувственного и погружённость в мир вечных, нерушимых истин. Драматургическим центром первой части является молитвословие «Во царствии Твоем. Блаженны», семантика которого определяется изложением нравственных заповедей христианства.

Вторая часть - Литургия верных - представляет собой самый важный раздел службы, где совершается священное действо Святого Причастия. Каждое песнопение является определённой ступенью приближения к главному событию. Это пение «Херувимской», утверждение «Символа веры». Особого внимания заслуживает центральная часть Литургии - «Милость мира», которая представляет собой цельное «словесно-музыкальное последование, состоящее из отдельных, но тесно связанных малых форм с песнопением “Тебе поем” в 47 кульминации» .

Начиная с гимна «Хвалите Господа с небес», во время которого священнослужители непосредственно приступают к осуществлению Причастия, символизирующего священную минуту свидания с Богом и приобщения к вечной жизни, до конца богослужения сохраняется настроение ликования и духовной радости.

Одна из особенностей организации архитектоники композиции музыкального цикла Литургии, заключается во внутреннем объединении частей в группы по сходству их эмоционального и смыслового содержания текста. Несмотря на высокую степень символичности жанра, который обусловливает множественность трактовок в композиторском творчестве, он предполагает

47 Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - С. 130.

наличие опорных точек или драматургических центров, в которых акцентируется внимание на тех или иных моментах богослужения.

Так, Литургия оглашенных, в центре которой находится песнопение «Блаженны», где излагаются нравственные заповеди христианства, подготавливает первую кульминацию всего цикла - «Херувимскую песнь», открывающую Литургию верных. Во второй части центром композиции является песнопение «Символ Веры», которое отличается строгим, объективно внеличным характером. Литургия как пример многоуровневой композиции, является по сути «жанром-ансамблем» (Д. Лихачёв), основанным на сопоставлении внутренне цельных и однохарактерных композиционных единиц.

Общие принципы и закономерности в построении и организации современного литургийного цикла обнаруживают полное соответствие с особенностями архитектоники богослужебной Литургии. Современные авторы наполняют каноническую форму тем интонационным и музыкально-художественным содержанием, которое способствует выражению идей и настроений в современном понимании, а точнее - в сугубо индивидуальном осознании богослужебного цикла.

В самостоятельную художественную категорию выделяется концертная ветвь авторского литургийного цикла. Особенно показательно в этом отношении сочинение Н. Сидельникова, жанровое своеобразие которого проявилось в сочетании традиционных устоев и современных приёмов письма (таким образом, в произведении совмещаются церковные и светские критерии).

В плане музыкальной композиции композитор следует традиции построения литургийного цикла. Произведение написано в соответствии с православным чинопоследованием для смешанного хора и содержит восемнадцать номеров, среди которых малые и большие формы песнопений. В Литургии Н. Сидельникова заметно прослеживается принцип двухчастности, тесно связанный со спецификой жанра сочинения, где музыкальное развитие первой части, соответствующее Литургии оглашенных, охватывает девять номеров, музыкальная драматургия второй части, соответствующая Литургии верных, также девять номеров.

Композитор детально отмечает все разделы службы, указывая местоположение каждого песнопения: 1. После возглашения: «Благословенно Царство» № 1 Великая Ектения; 2. После первого антифона, № 4 «Слава Отцу и Сыну...и Единородный»; 3. После малого входа, № 6 «Приидите поклонимся» и т. д. Порядок расположения и соотношения песнопений чередуется с ектениями-молитвами, в которых, по словам композитора, он стремился «к чисто образной, эмоциональной форме этих элементов Литургии, дабы придать им большую художественную самостоятельность и сделать активным элементом в общей драматургии формы»[1].

При сохранении структуры церковного богослужения этот цикл с точки зрения музыкального прочтения не является каноническим. Автор стремился дать своё толкование духовного смысла службы, и, соответственно, словесномузыкального образа, отражающего его. Литургию характеризуют разнообразные, выходящие за пределы канона выразительные оттенки, далёкие от идейносодержательной основы текстового ряда. Открытая эмоциональность, образность мышления, граничащая с экзальтированностью в «Символе веры» и «Отче наш», нюансы подлинной романтической экспрессии в «Достойно есть», лирическая просветлённость в «Благослови душе моя», опора на ясную, отчётливую жанровость (романсово-песенное начало в № 4 «После Чтения Апостола», в № 7 «После Херувимской» и в № 10 «Тебе поем»; интонационно-ритмические черты баркаролы в № 9 «Милость мира»; спокойно-торжественное величание в № 6 «Херувимская») приводят к выводу о довольно опосредованном воплощении сакрального смысла богослужебного чина.

Литургия Н. Сидельникова не наследует образности, свойственной традиционному жанру, а проявляет в большей степени черты светского музыкального мышления. Таким образом, в данном авторском цикле на первый план выступают приёмы вокально-хоровой техники письма композитора, а не традиционные канонические устои.

Определяющим признаком художественного своеобразия литургийного цикла Н. Сидельникова становится взаимодействие различных музыкальностилистических компонентов, принадлежащих не только культурам, близким православной традиции, но и весьма далёким от неё.

Круг используемых музыкальных средств чрезвычайно разнообразен и контрастен: выразительная мелодика, насыщенная импульсивно-синкопированной ритмикой и характерными остинатными фигурами, тенденция к гармонической красочности, преобладание романтически пышных многотерцовых аккордов, диссонантное мерцание необарочных гармоний, полимодальные образования, преобладание плотной пятиголосной фактуры, использование фугированных форм («Приидите поклонимся» [Пример№ 48]). Композитор активно использует секвенционный приём развития как основной способ тематического становления, «золотой ход валторн» как стилевой репрезентант классического тематизма [Пример № 49], а также образно-символический комплекс колокольного звучания [Пример № 29].

Подобная полистилистическая множественность, которая проявляется не только в рамках целого произведения, но и на уровне отдельно взятого номера (№ 2 «Господи помилуй. Единородный Сыне», № 9 «Милость мира»), становятся проявлением сугубо светского мышления композитора, умело продемонстрировавшего свободное владение различными стилями в рамках строгой канонической формы.

Трансформация жанра, наблюдаемая прежде всего в области того конкретного звукового материала, сквозь призму которого интерпретируются канонические тексты, приводит к возникновению нового жанрового наименования - «литургический концерт» (А. Ковалёв), где обособленность автор ского цикла от священнодействия проявляется в ярком музыкальном плане выражения.

В индивидуально-творческом преломлении гимнографического материала и в его соотношении с широким использованием художественно-выразительных средств светской музыкальной культуры просматривается идейная направленность композиторского творчества на духовную тематику. Целью, по словам Н. Сидельникова, становится «“высветить” музыкой нравственную сторону литературной основы, её не столько ритуальную, сколько духовную сущность, именно ту общечеловеческую основу, которая составляла суть тысячелетнего пути русского искусства, всего уклада русской жизни»[2]. Кроме того, просматривается желание композитора приблизить духовную музыку «к сегодняшней жизни, сделать её доступной всем людям, в независимости от их вероисповедания и прочих принципов жизни».

Литургия Н. Сидельникова - это пример эмоциональной, ярко образной музыки, где в плоскости смыслового содержания, на уровне центральной идеи цикла композитор достигает возвышенно-просветлённого тона музыкального высказывания. Ни в одном другом сочинении лирическое дарование мастера не проявлялось так многолико и многогранно, как в Литургии Св. Иоанна Златоуста (данное первоначальное название произведения - Литургический концерт в двух ораториях - в большей степени соответствует музыкально-стилистическому уровню претворения канонического материала).

Подводя итог, следует отметить, что в современном духовном творчестве своеобразно продолжает развиваться традиция создания сочинений, непосредственно связанных с чинопоследованием православных богослужений (рассмотрены Литургия и Всенощная), с воплощением того идейно-образного и религиозно-символического смысла, который заложен в них.

В условиях современного историко-культурного развития, настраивающего в большей степени на самовыражение, чем на возрождение традиций, наблюдается стремление композиторов дать своё толкование духовного смысла службы и того музыкального образа, который отражён в ней. В результате проявляются заметные тенденции к индивидуализации «исторически типизированной композиции», основными принципами организации которой становится исключительно стилистические факторы, проявление специфически авторских признаков.

При сохранении названия, семантики и внешней структуры жанрового прототипа, современные богослужебные циклы приобретают совершенно иную социальную функцию, связанную с исполнением на концертной эстраде. В таких сочинениях музыкальный ряд становится художественным воплощением определённых этических ценностей, носителем общечеловеческих духовных

истин. Восприятие же музыкально-литургического цикла соизмеряется не столько с последовательностью и смыслом действий богослужения, сколько с закономерностями музыкально-циклических композиций светского типа.

  • [1] Тевосян А. Храмовое действо и европейский концерт в историко-литургическом контексте XX века // Церковное пение в историко-литургическом контексте Восток-Запад. Гимнология. Вып. 3. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 389-390.
  • [2] Тевосян А. Храмовое действо и европейский концерт в историко-литургическом контексте XX века // Церковное пение в историко-литургическом контексте Восток-Запад. Гимнология Вып. 3. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 389. 2 Тевосян А. Храмовое действо и европейский концерт в историко-литургическом контексте XX века // Церковное пение в историко-литургическом контексте Восток-Запад. Гимнология Вып. 3. - М.: Прогресс-Традиция, 2003. - С. 389.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >