Политематический тип

В современном духовном творчестве выделяется целая группа сочинений, в которых молитвенный материал может включать песнопения, раскрывающие различные темы и образы, объединённые в один композиционный «ансамбль». Построение подобного рода циклических форм можно соотнести с политемати-ческим типом драматургического развития. В таких циклах укоренившиеся в богослужебной практике молитвословия приобретают новые для них функции, обусловленные в данном случае исключительно художественным контекстом того или иного сочинения.

Политематический композиционно-драматургический тип может быть представлен в двух различных качествах: 1) свободно-ассоциативный тип композиции, 2) последование молитвенного материала в соответствии с определённой логикой музыкально-текстового развития («бессюжетная» драматургия).

'j'

Первый уровень политематического типа драматургии, названный свободно-ассоциативным, имеет непосредственное соотношение с основной идеей сочинения, имеющей, как правило, обобщённо-символический характер. Подобного рода современные циклические композиции включают различные мо-литвословия, ие связанные между собой ни по образному содержанию, пи по функциональному назначению. Идейно-смысловой ракурс подобных музыкальных форм представляет собой последовательность ряда духовных состояний, раскрывающихся в канонических текстах, которые выступают в качестве носителя семантической информации.

Для постижения образного смысла таких произведений, важное место в художественном замысле принадлежит конструктивной идее, а именно идее формы в целом, композиционного плана, драматургического профиля или отдельных уровней (тонального плана, тембрового, фактурного развития и т. д.). Однако главной задачей остаётся стремление композиторов акцентировать смысловую сторону композиционной структуры, её содержательную логику, логику сцепления словесно-музыкальных образов. Своеобразие такого рода духовных циклов состоит в том, что части могут в большей или меньшей мере контрастировать либо оттенять друг друга, но не выстраиваться в конфронтирующие линии развития. В данном случае политематический композиционнодраматургический тип подразумевает прежде всего «смену типов выразительности, психологических состояний, воплощённых в виде отличных друг от друга моментов времени»[1]. Наиболее показательным в этом отношении является хоровой цикл Г. Свиридова «Неизреченное чудо» на тексты из православного обихода, который был обнародован ещё при жизни композитора в 1992 году.

В построении композиционного плана Свиридов проявил себя как оригинальный музыкальный драматург. Несмотря на то что выбранные композитором тексты не составляют литургическое целое, они не связаны между собой ни сюжетно, ни тематически, не принадлежат к одному богослужебному циклу, в компоновке текстового ряда можно обнаружить мастерски выстроенную музыкально-драматургическую структуру с раскрытием обобщённого, но ярко выраженного идейно-смыслового плана содержания. Подобный тип музыкальнопоэтической композиции очень характерный для творчества Свиридова, определяется как свободно-ассоциативный.

В драматургии хорового цикла «Неизреченное чудо» проявляется определённая символичность мышления автора. Первым пяти номерам, в которых представлены обычные богослужебные молитвы, противостоит удивительно сакральный, полный высокой мистики, религиозного предчувствия финал, совершенно по-новому раскрывающий содержание всего сочинения.

Начинается цикл молитвой о спасении: первое песнопение «Господи, спаси благочестивый» - мелодически развитый церковный речитатив, напоминающий пение хора с канонархом, звучание которого воссоздаёт атмосферу храмового пения [Пример № 44]. Во втором номере «Святый Боже» звучит просьба о помиловании через многократное повторение одной и той же молитвенной формулы. В следующих двух песнопениях представлены образы тех, к кому обращены слова молитвы: строгое и нежное величание Богоматери - «Достойно есть» и торжественное славление Христа — «Рождественская песнь» [Пример № 22].

Постепенное нарастание атмосферы радости и света свойственно и следующему номеру «Слава и Аллилуйя». Именно в этот момент, когда достигнут высочайший уровень духовного восторга и звучит благодарственно восторженная «Аллилуйя» (восхваление Господа), как символ благодати ниспосланной человеку свыше, совершенно неожиданно появляется символически многозначный по своему сакральному смыслу хор «Неизреченное чудо» (текст ирмоса Канона Великой Субботы изменён композитором), в котором представлен библейский сюжет, положенный в основу древнерусской литургической драмы «Пещное действо» [Пример № 45]. Благодарность Богу за спасение, где «символический смысл библейского сказания несомненен: Россия, не погибшая в пещи огненной, возносит хвалу Спасителю»[2]. Это и есть ожидание «неизреченного чуда» духовного Возрождения. Для Свиридова представление о сущности искусства связано с проявлением сакрального, Божественного смысла - непостижимого и вечного, и именно в выборе и композиционной логике построения вербального ряда проявляется оригинальность свиридовского замысла.

Многообразию, богатству мыслей и чувств, представленных в цикле, свойственно яркое разнохарактерное мелодико-тематическое воплощение. Сокровенный смысл текста, по словам самого композитора, выражается прежде всего интонационно, центр тяжести молитвы именно в нём. Поэтому главным выразительным средством, точнее «поиском проникновенной музыкальной фразы» (А. Белоненко) в сочинениях Свиридова остаётся мелодия, которая в зависимости от образа, содержания текста приобретает в каждом случае своё неповторимое, индивидуальное выражение.

При яркой выразительности и рельефности свиридовская мелодия находится в органичной связи со словом, отражая любые изменения текстового ряда или зримого образа, в отличие от свиридовской гармонии, которая становится «неподвижным» составляющим, своеобразным застывшим остовом, фундаментом. Гармоническое мышление композитора «тонально в своей, если можно так сказать “онтологической основе”». Его гармония - это гармония статики, в которой нет движения, нет резких тональных изменений, в результате чего

рождается состояние звукового покоя, сосредоточенного на внутреннем созерцании души[3].

Оставаясь в пределах норм классической гармонии, композитор добивается максимальной выразительности и свободы хорового письма, раскрывая глубину и богатство содержательного пространства. Полифункциональность, педальный принцип, тяготение к тоникальности, необычная трактовка диссонанса (он является заметным событием и передаёт ярко выраженную смысловую и образную нагрузку как выражение большей экспрессивности звучания) -всё это становится характерными приметами позднего свиридовского стиля.

Как отмечают Н.В. и Н.П. Парфентьевы, композитору в своих поздних сочинениях удалось создать новый собственный образ клиросного пения, сочетающий как элементы канонического, так и свиридовского стиля. На музыкальном уровне сложился целый комплекс выразительных средств, направленный на создание особой атмосферы храмового пения, «высокохудожественного духа православного богослужения» (А. Белоненко). Это проявляется в звуковом воплощении пространственных представлений: антифонность звучания, двухорность, прием пения с канонархом, хоровые аккорды и органные пункты, над которыми возносится мелодия, особое темброфоническое расположение гармонической вертикали, параллелизм чистых октав и квинт и т. д.

Г. Свиридов в своем духовном творчестве выступил как основоположник целого направления в современном искусстве, которое можно охарактеризовать как русскую «неоархаику», «неоканоничность» (определение Н.В. и Н.П. Парфентьевых). Его духовный цикл «Неизреченное чудо» является примером особого композиторского мышления - удивительно сакрального и глубоко национального по своим интонационным корням.

* * *

Второй ракурс рассмотрения связан с сочинениями, в которых молитвенный материал, принадлежащий различным тематическим сферам духовной тематики, скомпонован в соответствии с определённой логикой музыкальнотекстового развития. В сочинениях этой группы значение смысловой идеи и создаваемых ею образно-эмоциональных состояний становится основополагающим, поэтому выбор текстового материала и их последовательность в цикле имеют определённую идейно-смысловую направленность. Каждый композитор выстраивает текстовый ряд по своему усмотрению, согласно определённому художественному замыслу, который становится проявлением исключительно индивидуального мышления.

В результате, каждое отдельное произведение имеет характерную музыкальную модель с индивидуальными структурно-композиционными принципами, что приводит к созданию «жанрообразований», точное наименование кото-

рых затруднительно. Для раскрытия политематического типа бессюжетной драматургии обратимся к сочинению, обладающему яркими художественными достоинствами - «Светлое Воскресение» В. Рубина, обозначенное автором как литургические песнопения на канонические тексты в девяти частях для двух хоров - большого смешанного, мужского и трех солистов.

Этот цикл не каноничен по своей драматургии и не предназначен для обихода. Он стал результатом индивидуальных размышлений автора о высоком смысле бытия, о христианской вере, о Светлом Воскресении как состоянии высочайшего духовного обновления и просветления.

Предлагая свой собственный вариант решения литургических песнопений, восходящих к истокам христианского миропонимания, но содержащего также элементы современного мировосприятия, «ощущение себя в сегодняшнем пространстве», композитор выстраивает драматургию цикла как сопоставление образов-состояний. «Через покаяние, исповедь, веру утверждается несокрушимость христианских заповедей..., возвращение к которым - необходимый сегодня шаг к обретению подлинной духовной сущности..., помогающий погасить огонь мести и озлобленности»[4]. Именно так выстраивается в цикле образно-смысловая драматургия как выражение символической обобщённости образного двуединства: «покаяние - возвышение». В основу текстового либретто анализируемых литургических песнопений положены фрагменты текста Евангелия от Матфея, православной Литургии, молитвы иеросхимника Парфе-ния Киевского.

Первые четыре номера - это воспроизведение евангельского повествования библейской истории «Страстная Пятница» (№ 1) с криками озверевшей толпы «Распни Его», сакральное звучание пасхальных песнопений «Смертию смерть поправ» (№ 2) и «Воскресение Твое» (№ 3), за которыми открывается «безбрежность» залитого светом «Радуйся» (№ 4). Действие здесь как бы условно. В этой надвременной сопричастности евангельским событиям и состоит высший смысл будущей гармонии Светлого Воскресения.

Начиная с № 5 («Господи помилуй») образно-смысловая драматургия сюжетного повествования (хотя и весьма условного) сменяется развёртыванием логики образов-состояний, символизируя переход от Страстей Господних к страстям людским, возвращая нас к душе человеческой, страдающей и осознающей свою причастность к Вечности. Грех и раскаяние - это главная мысль всех последующих частей, осмысление самой великой тайны: человеческая душа в её непростых взаимоотношениях со временем, в борьбе светлых и тёмных начал. Неожиданное сопоставление ликующего «Радуйся» (№ 4) и аскетичного, сдержанного «Господи помилуй» (№ 5) словно возвращает нас к современности, к внутреннему переосмыслению и осознанию своего жизненного пути.

Занимая центральное положение в цикле, № 5 становится своеобразным «мостом» к последующим покаянным молитвам цикла: «Молю Тебя» (№ 6) и «Исповедаю Тебе» (№ 8), наиболее интимным и исповедальным песнопениям во всём сочинении. Написанные на текст иеросхимника Парфения Киевского,

они воспринимаются как исповедь человека XX столетия. Образноэмоциональный строй этих номеров связан с состоянием глубокого раскаяния, тончайших движений души. Только пребывание со своей совестью, «которой строже нет ничего в мире» (Андрей Критский) может привести к истинному покаянию, осознанию своей греховности и возможному упованию на Божественное прощение.

Первым лучом просветления становится № 7 («Тебе поем»). Переосмысливая традиционный текст, который в литургической традиции звучит медленно и самоуглублённо, В. Рубин трактует его как хвалебную песнь («Аллилуйя» Господу Богу). С повторного же возвращения к покаянной молитве (№ 8), обращённой к грешной человеческой душе, начинается бесконечная лестница восхождения к «вечной жизни», к истокам христианского миропонимания, к утверждению несокрушимости христианских заповедей (№ 9 «Во царствии Твоем»), которые становятся источником вечного света, красоты и гармонии грядущего Светлого Воскресения.

Таким образом, драматургия цикла определяется абстрактной бессюжетной логикой развития, где возвышенная обобщённость духовного преображения человеческой души от покаяния к просветлению становится основой драматургической концепции всего сочинения. Возможно поэтому последняя часть цикла, приближенная к религиозно-каноническому образу отличается не торжественно-ликующим звучанием, а умиротворённо-возвышенным тоном высказывания, символизируя образ чистоты духа.

Осознание высших истин и устоев христианской веры с точки зрения современного мировидения отразилось на музыкальной стилистике сочинения, в которой нет и намека на стилизацию старинных распевов. В. Рубин интерпретирует тексты исключительно в современной манере письма, где экспрессивно-романтическое звучание, индивидуальные оттенки и детали, отражённые в некоторых ремарках («страстно», «пронзительно» и т. д.) сочетаются с чертами древнерусского аскетизма, религиозно-духовного начала.

«Светлое Воскресение» - произведение концертного плана, которое, по словам самого композитора, «родилось в результате чисто индивидуального 45 движения души» , что нашло проявление не только в музыкальной лексике письма, но и в нетрадиционном составе исполнителей: смешанный хор из мальчиков и мужчин, объединённый с мужским хором (хор - profundo), дающий эффект, напоминающий органное звучание. Двухорный состав именно в таком тембровом сочетании позволяет воспроизвести антифонное звучание, имитирующее клиросное пение, а также своеобразные стереофонические эффекты.

Средства хоровой сонорики, активно привлекаемые композитором, помогают в создании исключительно важного обобщённо-символического образа всей оратории - образа колокольного звона. Сопоставление различных эмоциональных состояний повлекло за собой и многообразие в разработке тембровоколористических элементов колокольной звучности. В № 1 («Страстная пятни- [5]

ца») - это грозный набат, бьющий тревогу. Остинатные нагнетания ритмоинтонационных формул в сопрановой группе голосов на фоне остро диссонирующих комплексов остальных групп хора, создают напряжённейшее драматическое звучание. В № 5 («Господи помилуй») - это покаянный колокол. Разрозненные реплики-удары в тембральном звучании мужских голосов воспринимаются как вздох, полный сострадания и мольбы [Пример № 46]. В № 7 («Тебе поем») - праздничный перезвон. Характерный приём волнообразного движения аккордовыми созвучиями создаёт восторженное звучание хвалебного гимна «Аллилуйя» [Пример № 33]. На уровне музыкально-смыслового обобщения звучание колокольного звона становится не только своеобразным лейтобразом всего цикла, но и выходит на уровень высших смыслов и значений как выражение исконно русского православного начала.

Целый комплекс музыкально-выразительных средств, разработанный В. Рубиным и характеризующий его индивидуальную лексику, направлен на раскрытие исключительно обобщённого толкования литургических текстов, в осмыслении которых (что сказалось и в построении драматургии цикла) композитор «шёл не от умозрительной схемы, а от внутреннего состояния», ставшего выражением христианской идеи высочайшего духовного обновления и просветления[6].

Подводя итог рассмотрению политематического композиционно-драматургического типа, следует отметить многообразие проявления драматургических закономерностей с контрастом внутреннего образно-смыслового содержания. В таких сочинениях художественная обобщённость, метафорическая образность номеров раскрывает мир общечеловеческих размышлений о высоком смысле бытия. Общий драматургический контекст, отбор канонических текстов и их последовательность в циклах может иметь определённую идейную направленность как, например, от мотива покаяния к духовному очищению, от осознания своей бездуховности к становлению на путь нравственных исканий. Подобные циклические объединения становятся примером исключительно авторского формотворчества, где первостепенную роль играет выстраивание текстового ряда, сам же стиль прочтения гимнографического материала, определяемый индивидуальными параметрами музыкального письма современного автора, корреспондирует к светской музыке и далёк от стиля церковного искусства.

  • [1] Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы. - М.: Музыка, 1978. - С. 62. 2 Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Поли. собр. сон. Г.В. Свиридова. Т. 21. -М., 2001. -С. 12-13.
  • [2] Полякова Л. Неизреченное чудо // Муз. академия, 1993 № 4. - С. 5. 2 Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Поли. собр. соч. Г.В. Свиридова. Т. 21. -М., 2001.-С. 31.
  • [3] Белоненко А. Хоровая «Теодицея» Свиридова // Поли. собр. соч. Г.В. Свиридова. Т. 21. -М., 2001.-С. 32. 2 Парфентьевы Н.В. и Н.П. Русская духовная музыка XX века // История современной отечественной музыки (1960-1990). - М., 2001. Вып. 3. - С.430.
  • [4] Тевосян А. Светлое Воскресение // Муз. жизнь, 1991. № 4. - С. 14.
  • [5] 45 Паисов Ю. Беседы с композиторами // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., исслед., интервью. Вып. 1. - М., 1999, - С. 198.
  • [6] Паисов Ю. Беседы с композиторами // Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: Сб. ст., исслед., интервью. Вып. 1. - М., 1999, - С. 200.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >