Монотематический тип

В современном духовном творчестве намечается тенденция к созданию характерных жанровых форм - циклически взаимосвязанных песнопений, раскрывающих единый образ, единую тематику. Своеобразие таких циклов заключается в завершённости каждого отдельного номера и в тоже время в объединении их в «собрание» молитвословий по смысловому признаку. Таким образом, песнопения становятся сопричастными друг другу через конкретный «событийный ряд». Среди циклических произведений, охватывающих единый музыкально-текстовой материал, особенно выделяются сочинения, раскрывающие покаянную и богородичную тематику.

Молитвенный текст в произведениях, представляющих монотематический композиционно-драматургический тип, компонуется по авторскому усмотрению, на основе личного слышания музыкальных образов в согласовании со смыслом и настроением поэтического ряда. В результате, каждая циклическая форма становится предметом авторских поисков как с точки зрения структурных и композиционных принципов развития, так и в плане привнесения в музыкальный язык своеобразного авторского «идиолекта». В композициях подобного рода основными объединяющими принципами являются наличие единого образа и отсутствие внутреннего контраста, то есть развитие одной образно-тематической идеи. Рассматривая отмеченные два направления (покаянная тематика и богородичная), обратимся к тем произведениям, в которых рас крытие единой тематической стихии становится определяющим фактором идейно-смыслового и композиционного уровней развития.

* * *

Первое тематическое направление связано с покаянными мотивами. Наиболее активно они были разработаны в творчестве А. Шнитке. Два циклических произведения, написанных для хора без сопровождения («Концерт на стихи Григора Нарекаци» и «Стихи покаянные»), образуют своего рода музыкально-поэтический диптих на тему о кающейся душе, ищущей спасение. Если в Хоровом концерте смирение и покаянная мольба сменяются торжественно -патетическим восхвалением Творца, то в «Стихах покаянных» преобладает единое образно-эмоциональное состояние, связанное с идеей греховности человека и просьбой о помиловании.

Рассматривая монотематический композиционно-драматургический тип, остановимся на хоровом цикле «Стихах покаянные», менее освещённом в музыковедческой литературе. Выбор стихов, их оформление в цикл были сделаны исследователем древнерусской литературы А. Панченко. Собранная в единый ансамбль, данная группа стихов отмечена не только общностью тематики, ио и повышенной эмоциональностью, экспрессией выражения, что даёт исчерпывающее представление об одном из наиболее ярких и оригинальных жанров древнерусского искусства.

В циклической композиции, предложенной А. Панченко, отчётливо ощущается тенденция к стилизации русского поэтического эпоса древней эпохи. Несмотря на обращение к различным рукописным источникам, цикл отличается глубокой продуманностью и цельностью замысла. В то же время, в нём отсутствует единая строгая сюжетная линия. Текстовая фабула раскрывается в последовательном монтаже и оригинальном сопряжении отдельных, законченных микросюжетов.

Анализируя поэтический ряд рассматриваемого цикла, следует отметить, что главный событийный центр связан со стихами новозаветной тематики. Основное содержание монологов «Душе моя, почто во гресех пребываеши» (№ 4) и «Окаянне убогый человече!» (№ 5) - расставание души с телом. Всё внимание в стихах покаянно-эсхатологической направленности сконцентрировано на «страстях и злых помыслах» человека, на мучениях, переживаемых грешниками на Страшном Суде. Эта идея приобретает ещё более сумрачную окраску, сливаясь с темой расплаты за прегрешения в миру в высшей драматургической фазе всего цикла — картине видения Страшного Суда - «Душе моя, како не устрашаешися» (№ 7). Данную группу стихов условно можно обозначить как малая и большая эсхатология. Средневековый человек ощущал себя в качестве участника всемирно-исторической драмы, в ходе которой решалась судьба мира, и судьба его индивидуальной души[1]. Образование нескольких блоков сти

хов, так называемых сюжетно-смысловых парадигм, в представленном цикле является не только источником цельности произведения, но также приводит к драматургической многоплановости при сохранении единой тематики.

Стихи следующего структурно-семантического блока - «Зря корабле напрасно приставаема» (№ 6) и «Придете, христоносении людие» (№ 10) - являются повествованием об исторических событиях, окрашивая цикл национальными мотивами. Экспрессивная приподнятость, риторический пафос служат выражению общерусских патриотических настроений.

Философские размышления о тщетности земной жизни, суете и быстротечности временного жития нашли отражение в следующей группе стихов: «Аще хощеши победита» (№ 8), который является своеобразным духовным центром всего цикла и «Наго изыдохо на плачь сеи» (№ 11), воспринимаемый как философское обобщение жизненного пути человека.

Своеобразной антитезой остальным покаянным стихам является следующая группа: «Сего ради нищь есмь» (№ 3) и «Воспомянух житие свое кли-роское» (№ 9). Стремлению передать «вечные» истины «горнего мира» здесь противостоят тенденции к отражению быта «дольнего мира», высокому стилю - элементы обыденного разговорного языка, включая бытовые реалии.

Предыстория всего цикла представлена одним из древнейших канонических текстов - плачем Адама, который выполняет своеобразную функцию вступления, пролога. Первородный грех Адама является начальным звеном в цепи всех последующих событий. Высокий эмоциональный настрой, душевное состояние переживания изначальной греховности человека станет главенствующим для всего цикла. Связь последнего № 12, решённого в виде хорового вокализа, с остальными стихами цикла более сложная, представленная на уровне «сверхидеи». Бестекстовый номер, звучащий экстатично просветлённо, воспринимается как новый этап в развитии человеческого сознания, а возможно как возвращение к той идее гармонии бытия, которая кажется была утрачена навсегда [Пример № 48]. Таким образом, при наличии самостоятельных сюжетных «единиц», композиция стихов покаянных выстраивается как единое целое, так как глубинная сущность вербального ряда подчинена раскрытию единой идеи -идеи покаянной исповеди, и как результат нравственного совершенствования, духовного обновления человека.

В музыкальной интерпретации «Стихов покаянных» А. Шнитке акцентирует внимание на необычном для современного человека содержании текста и непривычном, принципиально новаторском музыкальном оформлении поэтических монологов. Несмотря на то что в произведении А. Шнитке, по словам самого композитора, нет прямого цитирования, возникающие аллюзии, микроцитаты хорошо знакомых стилей дают возможность на музыкальном уровне выявить широкий спектр жанрово-стилистических моделей.

В цикле соседствуют друг с другом черты, идущие от гимнодии, респон-сорного пассиона, партесного концерта и торжественного канта. Например, для музыкального воплощения стихов-монологов (№№ 1, 4) Шиитке обращается к раннему пласту древнерусской профессиональной культуры - монодийному знаменному распеву и создаёт «вариацию» на этот архаичный стиль. В воинском стихе (№ 10) возникают ассоциации с панегирическим кантом, что сказывается в преобладании монолитного звучания гармонической вертикали, в ровной метрической пульсации, в ведущей роли тембров мужских голосов. В №№ 7, 9 налицо связь с жанром партесного концерта — масштабность композиции, структурная оформленность целого, разграничение исполнительского состава на solo и tutti. Обращение к жанровой модели респонсорного пассиона (№№ 2, 9, 11) выявляется в претворении таких признаков, как solo тенора-рассказчика («Евангелиста»), строго вокальное начало, сопоставление строф текста в исполнении солиста и хора, что вносит в это сугубо русское по духу сочинение элементы западной католической традиции [Пример № 20]. Таким образом, главной приметой цикла становится как полижаировость, так и тесное слияние в одном произведении традиций, идущих от разных религиозных конфессий.

Одним из главных композиционных приёмов, обеспечивающих художественное единство сочинения как на уровне вербального, так и музыкального ряда, становится наличие покаянной формулы в конце каждого стиха. Являясь обязательным признаком средневекового литературного жанра, она превращается в логический, сюжетно и эмоционально мотивированный итог, скрепляя различные временные модусы повествования. Если в первых семи стихах звучит просьба к Господу дать возможность покаяться до наступления Страшного Суда, то, начиная с восьмого стиха, покаянная формула трансформируется в философское резюме о нравственных ценностях и смысле жизни. На музыкальном уровне её оформление сопровождается характерным приёмом - появление многоголосных хоральных распевов после одно-двухголосных запевов либо после полифонических напластований. Использование хорала в трактовке всего цикла приобретает особое символическое значение как выражение некоего «сверхличного» начала, примиряющего и разрешающего все внутренние, душевные коллизии личности.

Таким образом, музыкально-художественная организация «Стихов покаянных» демонстрирует целостность всей композиции на различных уровнях восприятия и осмысления архитектоники цикла. Его центральная, сквозная идея, проявляющаяся в контексте образного содержания - идея исповедально-сти, получает неповторимо-индивидуальное воплощение. «Я не ставил перед собой задачу консервации русской хоровой традиции, буквального её воспроизведения, - отмечает композитор, - стремился не к музыкальному возобновлению традиций, а к свободному сочинению, которое традициями не связывалось». Тем не менее, распетый текст литературного первоисточника демонстрирует теснейшую связь стиховой и музыкальной формы. Подобный диалог двух эпох, Средневековья и XX века, стал возможен благодаря общности их мировосприятия. В центре микрокосма - человек страдающий, кающийся и мечтающий об иной, более чистой, разумной и справедливой жизни здесь, на земле. В конце XX столетия как бы на новом витке спирали вновь и вновь заявляет о себе тема, волновавшая человека Средневековья - тема покаяния.

1

Музыкальное покаяние (Из беседы В. Колосовой с А. Шнитке) // Сов. культура, 1989. И февраля. - С. 4.

* * *

Второе тематическое направление связано с богородичными песнопениями. В данном случае, объединяющим стержнем циклических произведений, относящихся к монотематическому композиционно-драматургическому типу, становится не только единая тема, но прежде всего единый образ. Среди наиболее почитаемых в христианском искусстве является образ Пресвятой Девы Марии, которая, приняв радость Богоматеринства, и боль земной жизни, мыслится христианами как молитвенница и предстоятельница за весь человеческий род, как Царица Небесная, как носительница божественной и космической славы Её Сына.

Текстовой основой современных хоровых сочинений, раскрывающих образ Пресвятой Богородицы во всём её величии и неизреченной красоте, становятся гимнографические тексты богородичных песнопений. Духовный концерт А. Микиты, который назван именно так - «Богородичные песнопения», представляет собой совершенно особый вид циклической композиционной формы. Образ Богородицы раскрывается через художественное осмысление песнопений, приуроченных непосредственно к богородичным праздникам: Рождество, Благовещение, Успение, Покров.

Раскрывая эмоционально-духовный строй каждого праздника, композитор использует в качестве текстового материала малые формы церковного гимно-творчества: стихира, тропарь и кондак. В результате музыкальнохудожественная организация цикла представляет собой органичное последование, где молитвенный материал, распределённый по богородичным праздникам, являет собой «единораздельную целостность» (А. Лосев). Двенадцатичастный цикл становится особой жанровой формой, в которой образное содержание текстового материала указывает путь к претворению неповторимых эмоциональных и смысловых оттенков, заложенных в каждом церковном празднике.

Установление праздника Рождества Богородицы становится началом к величайшей в истории земли Богочеловеческой мистерии - мистерии воплощения и земного пути Сына Божия, Иисуса Христа. Поэтому он есть праздник великой вселенской тайны, радостной и мистически непостижимой. В песнопениях Рождества Богородицы прославляется не только рождение Марии (по арамейски Мариам - возвышенная, превознесённая), она сама - как Божия Матерь, прославляются и её благочестивые родители Иоаким и Анна. Раскрывая сущность праздника Рождества Богородицы композитор выбирает следующие мо-литвословия: № 1 Стихира на стиховне «От Иоакима и Анны всепетая Дева...», № 2 Стихира на литии «В благознаменитый день...», № 3 Тропарь праздника «Рождество Твое, Богородице Дево».

Осмысление праздника Благовещение связывают с таинством Богово-площения, непорочного зачатия Мессии, Его сошествия в мир и начала Его земного пути. Недаром он приходится, по замыслу древней церкви, на весенний день возрастания света - 25 марта (по старому стилю), символизируя начало величайшего переворота во всемирной истории: благая весть Архангела Гавриила становится днём торжества солнечного света. Космоисторическое значение и невыразимое смысловое богатство возвещаемого Архангелом чуда выражено в следующих песнопениях: № 4 Стихира на Господи воззвах «Гавриил великий...», № 5 Стихира на стиховне «В шестый месяц послан бысть Архангел...», № 6 Стихира на хвалитех «С небесных кругов слетев Гавриил в Назарет...», № 7 Кондак «Взбранной Воеводе».

Праздник Успения, определяющий окончание земного пути Пресвятой Девы Марии, становится не столько праздником расставания и печали, сколько праздником надежды. Поминовение Богородицы есть одновременно радость созерцания тайны усыновления мира Богом, тайны, великая роль в которой принадлежит Пресвятой Богородице. Духовный смысл Успения в сочинении А. Микиты раскрывается в песнопениях № 8 Тропарь «В Рождестве девство сохранила еси... », № 9 Стихира на Господи воззвах «Дивны Твоя Тайны, Богородице», № 10 Кондак «В молитвах неусыпающую Богородицу».

Духовное покровительство, ходатайство и заступление перед Господом, которое молящиеся получают по великому милосердию и любви Божией Матери воспевается в великом празднике Покров Пресвятой Богородицы. Духовное содержание его указывает на сердечное заступничество Пречистой Девы перед Своим Сыном и Богом. Молясь в этот день, люди просят о защите от всяких бедствий, о ниспослании благодати. Идея праздника выражена в песнопениях № 11 Стихира на Господи воззвах «Освящается небо и земля», № 12 Кондак «Дева днесь».

Таким образом, выстраивая композиционную структуру духовного концерта, А. Микита в обобщённо-символическом значении как бы воспроизводит земной путь Богородицы, завершая его праздником, установленным в честь явления Пресвятой Девы уже после её смерти. Последование церковных событий дано в перспективе времени, представляя в определённом смысле развитие Священной истории. Используя тексты малых церковных жанровых форм (стихира, тропарь и кондак), композитор создаёт повествовательный словесномузыкальный ряд, не только раскрывающий сущность каждого отдельно взятого праздника, но в большей степени представляя Великий образ Ходатайницы о судьбах всех сирых, образ неизреченной красоты, испокон века почитаемый в народе. Развитие единой смысловой идеи - прославление и почитание Пресвятой Девы - полностью исключает внутренний контраст в многочастной хоровой композиции.

С точки зрения конструктивного объединяющего приёма в организации целостной музыкальной структуры, особое положение занимают крайние части, выполняющие роль пролога и эпилога. Если в № 1 многократное остинатное проведение единой интонационно-ритмической формулы представляет собой своеобразный призыв к вниманию [Пример № 42], то последний номер с его ярко развитой драматургией музыкальных пластов, имитацией колокольного звона и общим настроением ликующего торжества берёт на себя функцию финала, утверждая светлый и возвышенный настрой всего сочинения.

В придании целостности существенную роль играет интонационность, построенная на органичном слиянии различных музыкальных пластов, близких православной традиции, фольклорный музыкальный тематизм и современная стилистика письма.

Не используя цитат, композитор создаёт собственные авторские мелодии, творчески воспроизводя древнерусский знаменный тип монодии: поступенное движение с характерным секундовым опеванием, непериодическая ритмика. В шести номерах концерта знаменная интонационность выступает в качестве основного идейного музыкально-тематического зерна [Пример № 43]. Интонации фольклорного типа, связанные с ритмоформулой плясовых песен (№ 2) или волыночиым звучанием (№ 4), вносят особый колорит народной, исключительно мирской трактовки духовных праздников.

Интонационная основа, восходящая к своеобразному слиянию православного и народного начал, придающая единство разножанровым номерам цикла, разработана исключительно современными средствами письма. Это касается прежде всего ладогармонического и темброфактурного развития. Использование современных звуковых комплексов (септаккорды, ионаккорды, как правило, субдоминантового наклонения, кластерные звучания), по-новому высвечивают интонационный строй древних напевов. Духовный концерт «Богородичные песнопения» А. Микиты становится одним из примеров оригинального формотворчества, в котором слияние церковно-славянской стилистики со стилистикой современной музыки приводит к возникновению нового вида интонирования, характерного для современного композиторского мышления.

Подводя итог рассмотрению монотематического композиционнодраматургического типа хоровых сочинений на духовную тематику, следует отметить, что определяющей константой в таких циклообразованиях является наличие единой образно-смысловой идеи, как выражение индивидуального замысла композитора. В сочинениях подобного рода нет строгой сюжетной линии, а структурно-логические связи проявляются довольно опосредованно. В основе циклических композиций представлены жанровые формы родственных песнопений, объединённые одной темой или образом, исключающие какой-либо смысловой контраст. Именно развитие одного тематического комплекса с внутренними микроизменениями и определяет степень и характер единства в данной группе сочинений.

  • [1] 6 Гуревич А. Культура и общество средневековой Европы глазами современника. - М.: Искусство, 1989. - С.238.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >