Сфера нравственного поучения

Третья тематическая сфера, представленная в современном хоровом музыкальном искусстве - сфера нравственного поучения. Суть духовного творчества составляют не только покаянные и хвалебные песнопения, но и те, в которых раскрывается сущность основных догматов христианского вероучения, являющихся источником богопознания и углубления в истинные начала православного богословия. Само богослужение, в широком смысле этого слова, выполняет функцию дидактическую, поучительно-назидательную. Исполнение стихир, догматиков, псалмов, «Символа веры», Молитвы Господней («Отче наш») и других песнопений призвано посвящать в таинственные глубины православной веры. Названные музыкально-канонические формы христианского гимнотворчества составляют первую группу произведений в сфере нравственного поучения.

Другая группа сочинений, в которой наглядно и зримо выражены основные идеалы христианства, связана с идеей нравственного подвига и подвижничества в традициях христианской аскезы. Сострадание и терпение, милосердие, самопожертвование, преданность вере, следование истине, лежащие в основе всякого христианского подвига, активно оживали в выдающихся лицах русской истории. Русские князья, монахи, причисленные к лику святых, являются одними из главных героев в житийной литературе и близких к ней духовных стихах, а также летописных источниках. Для традиции народной религиозной поэзии описание идеалов праведности и преданности христианству в любых испытаниях явилось той основой, на которой постепенно выросли и получили конкретное воплощение народные представления о правилах христианского поведения в земной жизни и ответственности каждого человека за совершённые дела.

Таким образом, в сфере нравственного поучения выделяются две группы сочинений единой тематической направленности:

  • 1) произведения на тексты Священного Писания, в которых изложены основы христианского вероучения',
  • 2) произведения, раскрывающие идею нравственного духовного подвига.

Догматы являются, по существу, основой учения о нравственности. Ими определяется мировоззрение христианина, его идеалы, смысл и дель жизни. Православная религия апеллирует не к угрозе наказания, а преимущественно к нравственному сознанию людей, к «совести Духа», к «внутреннему человеку». Дореволюционный православный моралист М. Олесиицкий для того, чтобы подчеркнуть наличие тесной взаимосвязи нравственного и догматического богословия, писал: «Это как бы родные сёстры. Между ними такое же отношение, 27 какое существует между верою и нравственностью» .

Большинство духовных молитвословий, раскрывающих основы христианского вероучения, непосредственно связано с богослужебной практикой. Среди неизменяемых песнопений православных служб назовём следующие: «Предначинательный псалом», «Блаженны», «Символ веры», «Отче наш» и другие. Подобного рода молитвословия, с ярко выраженной информационной функцией, по форме подменяют церковное чтение. Музыкальное изложение такого гимнографического материала может приобретать в композиторском творчестве характер эпического повествования. «Эта тенденция особенно характерна для “больших форм”, дающих возможность для музыкального озвучивания событийно-эмоциональной стороны текста»[1] . К числу таких произведений и относится гимнографическое молитвословие «Символ веры».

Образно-смысловое содержание «Верую» непосредственно связано с последовательным «сюжетным» развитием, так как кроме утверждения триединства Бога, здесь повествуется об искупительной миссии и одновременно постулируются догматы о схождении Христа с небес, о его вочеловечивании, распятии, воскресении и вознесении, о единой Святой Соборной и Апостольской Церкви.

Символ веры, как известно, исполняется всеми присутствующими в храме в знак того, что «христиане засвидетельствовали сим пред Богом, первое, правость своей веры; второе, взаимное между собой в хранении её догматов единомыслие...» и, очистив сердца свои священным исповеданием, приступили к совершению таинства. Поэтому данная часть богослужения отмечена строгим, сдержанным «произнесением» текста, обычно с утверждающе-декларатив-ным и объективно-внеличным характером изложения, подчёркивающим твёрдость и незыблемость высказываний.

Идея соборности, преобладание вселенского начала над индивидуальным характером для молитвословий общенародного пения, имеющих «особый тип музыкального темброинтонирования. Скандирование, речитация, одновременность слова и звука, аккордовая гармоничность - эти свойства обычно ясно

представлены в “Символе веры” и “Отче наш”»[2]. Художественные образцы «Верую» композиторов-классиков Нового направления конца XIX - начала XX века, создавших «нарративно-повествовательные гимны» (Н. Гуляницкая) с неординарными хоровыми решениями, становятся в некотором смысле эталоном композиторского прочтения данного гимнографического молитвословия. Именно принцип непрерывно текущей формы, передающий смену молитвенного настроения через всё многообразие музыкальных приёмов, направлен на создание особого типа композиции, связанного с характерными признаками музыкального нарратива.

Глубина мысли и чувства, смысловая многогранность и символичность данного поэтического источника создают предпосылки для яркого формотворчества и поиска новых художественных средств выражения. В целом, ориентированность на слово, текстовую основу и неизменно связанный с ней музыкальный образ - всё то, что являлось приоритетным положением у композиторов-классиков, находит своё продолжение и в современном духовном творчестве, где музыкально-художественная традиция прочтения «Символа веры» может быть представлена в различных темброфактурных решениях.

Так, В. Рябов в интерпретации «Верую» (из цикла «Шесть литургических песнопений»), ориентируясь на художественные образцы А. Архангельского и А. Гречанинова, создаёт особый вариант прочтения, связанный с претворением идеи «вселенское - индивидуальное». Подобное осмысление гимнографического текста находит оформление в следующем тембральном соотношении: solo контральто и пение смешанного хора. Распевно-декламационная тема сольной партии, выразительно излагающая догматы христианского учения, и строгое аккордовое звучание смешанного состава создают особое состояние эпической углублённости и сосредоточенности [Пример № 37]. Несмотря на подвижность гармонического письма, ритмические и фактурные сложности, В. Рябов не позволяет себе отступлений от канонического текста и с точки зрения образносмыслового осознания демонстрирует глубокое проникновение в тот духовный смысл и красоту, которые заложены в «Символе веры».

Другой подход к прочтению данного молитвословия связан с привнесением личностного начала, с желанием современного автора выразить мир собственных эмоций, что проявляется, как правило, в подчёркнуто экспрессивном характере изложения канонического текста в сравнении с традиционным богослужебным исполнением.

Так, музыкальная интерпретация «Верую» Н. Сидельникова является образцом эмоционально яркого, образного восприятия гимнографического материала. Композитор сохраняет единый аккордовый склад письма, что становится выражением идеи соборности, всечеловеческого начала, однако эмоциональный уровень прочтения данного текста выходит за рамки канонического стиля. Особая истовость исполнения, которой добивался композитор, отмечена в сопровождающих партитуру ремарках: «со страстной верою», «с неотвратимой

убеждённостью». Такая экспрессия выражения проявляется прежде всего в красочной динамике ладогармонического развития (полимодальные образования, сопоставление различных тональных сфер), а также в явно завышенном тесситурном оформлении (сольные «верха» в партии сопрано [Пример № 38]).

Особенно экстатично звучит «Верую» В. Успенского. В нём слышна не столько убеждённость в основах вероучения, сколько попытка отстоять свою веру в споре, дискуссии. Возможно поэтому музыкальный образ сочетает в себе как романтическо-просветлённые интонации, излучающие благость и спокойствие (solo альтовой партии на фоне мужского хора с текстом «Сшедшего с небес»), так и экспрессивно-яростные, звучащие неистово, несколько угрожающе (кластерный комплекс созвучий всего смешанного хора в едином силлабическом произношении текста в скандированной манере «Распятого же за ны при Понтийстем Пилате») [Пример № 39].

Рассмотрение одного из молитвословий, которое раскрывает догматы христианского вероучения, приводит к выводу о стремлении современных авторов создать яркие концертные сочинения, которые могут быть трактованы либо в подчёркнуто объективном плане (Н. Сидельников и В. Успенский), что соответствует богослужебной трактовки общенародного пения, либо с привнесением индивидуальной стихии (В. Рябов).

В представленных произведениях композиторы демонстрируют современное претворение сакрального текста, что сказывается прежде всего во внедрении в духовную музыку светских принципов мышления. Несмотря на нетра-диционность приёмов музыкального письма и порой явно завышенный уровень эмоционального наполнения канонического слова, представленный художественный результат оправдывает творческие решения современных авторов. Такого рода сочинения, получая индивидуальную трактовку и становясь результатом того или иного композиторского подхода (не исключая при этом каноническую предустановленность), приобретают свой неповторимый облик.

* * *

Вторая группа сочинений в сфере нравственного поучения, раскрывая основные идеалы христианства, связана с идеей духовного подвига. Самосознанию русского человека всегда было присуще чувство глубокой личной ответственности не только за себя, но и за судьбы других людей. Нравственный подвиг и подвижничество в русской истории наглядно и зримо выражают собой идеалы христианства. Жизнь святого, наполненная мученичеством, добротою, милосердием, а главное непоколебимой преданностью вере, показывает пример праведной жизни - путь личного духовного самосознания и самосовершенствования, ключевая и нравственная доминанта которых заключается в желании помогать другим и тем спастись, имея похвалу только в самом себе.

Огромный интерес к возрождению христианского идеала личности в образе святого, осмысление национальной истории в её драматичных, поворотных моментах приобретают в музыкальном искусстве новый уровень осознания. Прежде всего это сказывается в стремлении возродить события, идеи древнерусских литературных произведений не в ретроспективном плане, а с ощущением причастности к ним современного человека, а значит современного осмысления истории. Такая тенденция находит своеобразное преломление в музыкальных интерпретациях и значительно влияет на стилистику создаваемых произведений. В подобного рода сочинениях языковые формы знаменного распева, архаической псалмодии, славянского фольклора, как правило, сочетаются с современными средствами музыкального письма, что, по наблюдению Л. Раабена, «привело к появлению особого рода “славяно-русской” стилистики, многообразно заявившей о себе в композиторском творчестве целого стилевого 31 направления» .

В рамках данного исследования обратимся к двум произведениям, в которых особенно ярко раскрываются святорусские идеи. Образы исторических личностей, избранные в качестве главных героев, их жизненный путь становится примером праведности и стоической преданности своим идеалам, связанным с идеей религиозно-нравственных устоев. Это «Плач по Андрею Боголюбско-му» В. Генина для солистов и хора и хоровая мистерия К. Волкова «Аввакум» для чтеца, сопрано, тенора, баритона и смешанного хора.

Пафос обоих сочинений порождён стремлением авторов дать пример нравственного подвига через осознание истории как живой связи событий, воплощённой в конкретных судьбах людей. Образы святого князя и подвижника веры, двух великомучеников, следовавших христианской идее жертвенности и стремившихся таким путём к спасению своего народа, близких им людей и собственной души, раскрываются в представленных сочинениях через сюжетику, имеющую определённый повествовательный уровень восприятия событий. И если в первом из названных сочинений В. Генин проникает в образный строй данной тематики, обращаясь к историографическим источникам, то К. Волков создаёт своё сочинение на тексты самого протопопа Аввакума, написавшего знаменитое «Житие», которое является выдающимся литературным памятником XVII века.

Несмотря на различную сюжетную и текстовую канву, основной объединяющий идейно-смысловой остов обоих сочинений связан с желанием современных авторов раскрыть путь личного духовного сознания своих героев, способных на самопожертвование ради великой цели.

Так, в произведении В. Генина главный смысловой акцент сделан на трагедии жизни, прерванной убийством одного из видных политических деятелей Средневековья Андрея Боголюбского. Основной мотив действий князя в самый сложный период жизни связан с готовностью ожидаемой смерти, христианским смирением, которое продиктовано верой и неумолимым стремлением к спасению души. «Если прольют кровь мою, мучеником буду перед Господом», -молвит князь, узнав о готовящемся на него покушении. Повествование о нём, по сути, воспринимается как нравственно-религиозная притча.

31 Раабен Л. О духовном ренессансе в русском музыке 1960-80-х годов. - СПб.: «Бланка», «Бояныч», 1998. - С. 20.

Во втором сочинении повествование о жизни духовного вождя старообрядчества Аввакума раскрывается на основе его собственных размышлений. Цель и смысл жизни протопопа заключались в постоянной борьбе за религиозную идею, за чистоту веры, во имя торжества которой он жертвует всем -земным счастьем, покоем и благополучием собственной семьи. Свою биографию Аввакум излагает с крайней долей субъективизма, описывая не просто быт, как было принято, а прежде всего свой душевный мир, свои переживания и страдания.

Тематическая и сюжетная основа двух сочинений позволила их авторам творчески подойти к раскрытию древнерусской образности через претворение, в первую очередь, древних форм музыкального искусства. Следует отметить, что музыкальный материал обоих сочинений по интонационным истокам находится в весьма опосредованных связях с интонационным фондом эпохи, отражённой в сюжетах. Композиторы, не используя прямых цитат древнерусского музыкального материала, свободно апеллируют к принципу стилистической обобщённости, к устоявшимся слуховым стереотипам для того, чтобы раскрыть тот содержательный контекст, который заложен в текстовом материале.

Так, В. Генин «свою задачу при создании “Плача по Андрею Боголюб-скому” ...видел не в стилизации, не в создании декораций далёкой эпохи, а в живом приближении изображаемых событий вплотную к зрителю, слушателю, так как восстановление связи времён, воскрешение исторической памяти необходимо. Ибо вера и неверие, грех и святость - вечные для русской души вопросы»[3]. Весь музыкальный строй сочинения свидетельствует об интуитивном проникновении, «вчувствовании» композитора в ту реальность, которая послужила основой для «Плача».

Оригинально воссоздавая в музыке характер повествовательноэпического сказа, композитор использует своеобразный стилевой приём изложения, связанный с доминированием хорального речитатива (определение Ю. Паисова). Композитор изначально чуток к ритмике и интонации словесных архитектонических конструкций древних сказаний. Поэтому в речитативной мелодии солистов и хора соединены свободные ритмы размышления, характерные для русской монодии, мерная пульсация тревоги, напряжённый экспрессивно-драматический распев. Ритмы хорального речитатива пронизывают всю музыкальную ткань, создавая глубокие, часто подсознательно-ассоциативные связи с церковным псалмодированием.

Центральная V часть композиции «Плача» «Княже мой, господине!» написанна на авторскую вариацию текста «Моление Даниила Заточника». Эта часть является точкой перелома от эпического повествования к нравственнорелигиозной драме мученичества Андрея. В качестве музыкальной основы композитор использует молитву, которая звучит из уст слуги Боголюбского (solo баритона) и хора, вместе с солистом просящего Андрея о милости и защите. Построение мелодических линий, основанное на повторении одного тона с изменением к концу фразы, представляет собой модель молитвенного ре-

читатива, генетически связанного со стилистикой языковой формы архаической псалмодии.

В хоровой мистерии К. Волкова «Аввакум» музыка стилистически выдержанна в характере старинного мелоса, за исключением драматических эпизодов, где описываются жизненные коллизии Аввакума и его семьи. Здесь также нет прямых цитат древнерусского мелодического материала, но вместе с тем жанрово-ассоциативные связи проявляются разнообразно и значительно.

В этом отношении примечательно то, что автор вводит в общую сюжетную канву повествования тексты не только самого Аввакума, но и духовных песнопений. Так, № 2 «К Богородице» - тропарь 4-го гласа, который поётся на молебне (после Литургии) и является молитвой Смоленской Иконы Божьей Матери; № 14А «Вострубите трубою» - текст стихиры, встречающийся в праздниках Всем Святым (как правило, исполняется на Утрене перед Великим славословием).

В музыкальной интерпретации духовных песнопений автор в значительной степени приближается к стилистике древнего распева. К примеру, музыкальное прочтение тропаря «К Богородице» (№ 2) сочетает в себе как черты канонические (несимметричная ритмика, диатоническая звуковысотность, изложение в виде строчного пения, придающие звучанию особую утончённость и просветлённость), так и черты современной стилистики (тембральное варьирование, выразительное интонационное развитие мелодики привносят более яркую экспрессию выражения в сравнении с древней монодией [Пример № 40]).

«Историческая память» композитора проявляется и в использовании такой модели древнерусского искусства, как молитвенный речитатив или псал-модирование. Это фразы из покаянных и просительных молитв церковного богослужения: «Господи спаси» (№ 4 «Сцена с блудницей»), «Господи Иисусе Христе, сыне Божий помогай мне» (№ 7 «В Сибири»), многократное повторение «Господи» (№ 9 «На весну поехали впредь» [Пример № 41]). В целом, как отмечает Ю. Паисов, «от начала до конца произведения подчёркивается линия, имеющая глубокий символический смысл: от монодии и преобладающего в начале мистерии прозрачного двухголосия, воплотивших трудную борьбу одинокой личности за выживание, к многоголосной полифонии в конце, как выражению духовного родства и поддержки идей Аввакума его единоверцами»[4].

Подводя итог рассмотренных подходов в раскрытии идеи нравственного подвига на примере сочинений «Плач по Андрею Боголюбскому» В. Генина и «Аввакум» К. Волкова, следует отметить, что в музыкальном прочтении современных авторов ощущается стремление к абсолютной стилистической свободе. Все конструктивные и эстетические признаки древнего стиля переплавляются в «горниле» индивидуального начала и выступают в новом качестве сквозь призму современного понимания и осмысления национальной истории, святорусских идей, которые становятся примером нравственных идеалов, выраженных в постулатах и судьбах героев житийной литературы, летописных источников.

Сфера нравственного поучения, разработанная как житийные подвиги исторических людей, является одной из ведущих в духовной тематике прежде всего потому, что выражает основные идеалы христианства, даёт основу, на которой раскрываются представления о личной ответственности человека за свои дела и поступки.

* * *

Предпринятый в I разделе монографии типологический анализ образносмысловых универсалий в области духовного хорового творчества (сфера скорби, сфера хваления, сфера нравственного поучения) охватывает ключевые темы, идеи и образы, содержащиеся в художественном потенциале современного музыкального искусства. Посредством «картинного модуса» и при участии авторских интерпретаций были рассмотрены различные тематические направления внутри каждой сферы, характеристика которых приводит к выводу о заметном расширении традиционного образно-смыслового диапазона духовной музыки. Принцип систематизации обусловлен тем, что каждая из трёх представленных сфер духовной тематики является выражением определённых содержательно-смысловых уровней восприятия музыкально-текстового ряда.

Так, сфера скорби с чётко обозначенными тематическими направлениями (песнопения, отражающие события Страстной Седмицы; песнопения Панихиды; песнопения, развивающие идею апокалипсиса; покаянные песнопения) при едином эмоциональном состоянии, связанном с преобладанием плачевых, горестных интонаций, характеризуется установкой на образное восприятия событий, зримость звуковых характеристик.

Сфера хваления, также представленная в различных аспектах (идея церковного праздника, аллилуйные песнопения, благодарственные), имеет единую идейно-смысловую нагрузку, связанную с состоянием радости, и характеризуется обобщённо-символическим, абстрактным восприятием вербального ряда, в результате чего на первый план выступают музыкальные принципы выразительности.

Третья сфера - сфера нравственного поучения, рассмотренная в различных ракурсах (богословские догматы христианского учения и житийные подвиги исторических личностей), при общем модусе выражения, имеющем дидактическую направленность, характеризуется эпически-повествовательным уровнем восприятия музыкально-текстового ряда.

Такое различие тематических сфер в музыкальном прочтении находит проявление не только через какие-либо устойчивые семантические приёмы, а через весь комплекс выразительных средств в их сочетании и взаимодействии. Типологический подход позволил, таким образом, охарактеризовать многораз-личие музыкальных интерпретаций на духовные тексты, которые проявляются в специфическом их толковании и средствах выражения (техник композиций), что является определяющим направлением для современного искусства.

  • [1] Цит. по Красников Н. Православная этика: прошлое и настоящее. - М.: Политиздат, 1981. -С. 9. 2 Гуляницкая И. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - С. 127. 3 Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии. - Изд. Отдел Московской Патриархата, 1993. - С. 275.
  • [2] Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - С. 109.
  • [3] Аркадьев М. Размышления о молодом композиторе // Сов. музыка, 1989. № 12. - С. 39.
  • [4] Паисов Ю. Воскрешение идеала // Муз. академия, 1993. № 4. - С. 154.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >