Сфера хваления

Восхваление, благоговение перед Господом как Творцом, благодарение за различные его дары, почитание и хвала Богородицы и Святых становятся неотъемлемой частью христианской культуры. С богословской точки зрения, причины, побуждающие человека благодарить и славить Бога, имеют прежде всего сотериологическое основание. «Личность, - пишет протоирей

B. Свешников, - переживающая конкретность своей греховной нечистоты... и опытно узнавшая Божественную силу, очищающую от греховной тяжести... благодарно отвечает Богу. Человек, прославляющий Всевышнего, совершает личный нравственный подвиг: он превозносит личность божественную выше собственной личности, любой другой личности и человеческой личности вооб-

20 ще, выше всего тварного мира, выше времени и пространства» .

В отличие от сферы скорби, где заметно проявляется стремление к зрительному, осязаемому претворению музыкального образа, данная сфера обнаруживает в целом обобщённо-символическое толкование канонического слова с точки зрения понятийного содержания. При единой идейно-смысловой направленности словесного выражения (радость, благодарение, торжество), образное воплощение хвалебной тематики связано с раскрытием различных эмоциональных оттенков духовного состояния - от печально-просветлённого до радостно-

20 Свешников Вл., протоирей Содержание христианского этического творчества // Московская Патриархия, 2003. № 9. - С. 76.

ликующего. В данной сфере выделяются три группы сочинений единой тематической направленности:

  • 1) песнопения, раскрывающие торжество церковного праздника - постижение образного и смыслового строя православных праздников;
  • 2) песнопения аллилуйные - величание, прославление, ликование в честь Христа, Богородицы, Святых;
  • 3) песнопения благодарственные - моление, просветлённость, идея светоносное™.
  • * * *

В современной богослужебной практике особое место занимают дни, посвящённые торжественному прославлению наиболее значительных событий Священного Писания. Среди большого числа церковных праздников список самых главных открывает Пасха, к которой примыкают двунадесятые праздники. Кроме них, особое место занимают дни, посвящённые Святым, почитаемых в народе: Пресвятая Богородица, Николай Чудотворец, Илия Пророк, Георгий Победоносец, Пантелеймон Целитель, Сергий Радонежский и другие.

Постижение образности и смыслового строя православных праздников даёт человеку прежде всего определённый мировоззренческий опыт, который предполагает сознательное отношение к бытию и к вселенной. В христианском понимании он имеет особо важное соборное измерение - одухотворённую всеобщность человеческих отношений. Основной смысл христианского православного праздника, по мнению Е. Рашковского, заключается в том, что именно в такие дни «всё живое многообразие нашего мира возвращается в этот, столь насущный для каждого из нас, но столь трудно дающий нашему земному восприятию священный контекст»[1]. Именно поэтому для верующего человека церковный праздник становится опытом переживания особого духовного состояния от соприкосновения с Вечностью и Святыней, не имеющих временного предела.

Несмотря на то что современное духовное творчество в целом не связано с храмовым искусством (за исключением произведений таких авторов, как Н. Ведерников, С. Трубачёв, арх. Матфей и др.), песнопения праздничных служб привлекают внимание многих композиторов. Тексты двух главных событий - Рождество Христово и Пасха - легли в основу сочинений, созданных в различных жанровых формах, представляя собой либо отдельные самостоятельные произведения, либо часть циклических композиций с определённой образно-смысловой нагрузкой в драматургии целого.

Диапазон представленных текстовых моделей весьма разнообразен. Это прежде всего канонические тексты, непосредственно связанные с рождественскими и пасхальными службами. Среди огромного богатства богослужебного гимнографического материала (огромного как в смысле обширности, так и с точки зрения разнообразия форм) сущность самого праздника излагается в та

ких песнопениях, как кондак, тропарь и стихира, которые относятся к числу гласовых. Другую сторону данной тематики представляют обрядовые фольклорные песни, которые являются неотъемлемой частью народных праздничных гуляний (пение весёлых колядок, святочных, волочебных песен).

Приступая к анализу музыкально-художественных интерпретаций праздничных песнопений, прежде всего следует раскрыть содержательно-смысловой контекст названных праздников (Рождество Христово и Пасха). Для осознания той сакральной идеи, которая заложена в них, рассматривать священные события необходимо главным образом с точки зрения богословского понимания.

Дата празднования Рождества Христова (7 января или 25 декабря по старому стилю) не случайно совпадает с днём зимнего солнцеворота, почитавшимся в древности как праздник возрастания света, непобедимого солнца, предвестия будущих радостей. Самим предметом праздника указывается и цель его установления: воспоминание и прославление Рождения Господа, воплотившегося от Духа Святого и Пресвятой Девы Марии. Спаситель приходит в мир почти неузнанным. Не в величии и славе рождается обещанный Мессия, а в смирении и бедности. Не мирское благоденствие он дарует своим появлением, а духовную свободу. Святая ночь Рождества становится источником радости и надежды, так как именно с рождением Христа открывается возможность для спасения и вечной жизни всего человечества.

Эту главную мысль христианского вероучения ещё в большей степени утверждает другой церковный праздник - Пасха, Светлое Христово Воскресение, который является превыше всех прочих, всех циклов и классификаций: «праздников праздник и торжество есть торжеств» (Пасхальный Канон, ирмос 8). Такая его значимость заключается в том, что он содержит в себе центральную идею христианского вероучения: Воскресение Мессии - залог будущего спасения, возвышения и прославления всего человеческого рода, исход из жизни греховной и обретение жизни вечной. Своей собственной смертью Христос изменил саму сущность смерти, сделав её переходом в Царствие Божие. В переводе с еврейского Пасха, буквально, означает «освобождение», «прохождение», «избавление».

Широкий диапазон указанных выше текстовых моделей (от канонических жанров до обрядовых песен), раскрывающих образный строй церковного праздника, находит своеобразное преломление в современном духовном творчестве. Конкретный поэтический текстовой материал во многом определяет и способ музыкального изложения в соразмерности с авторским художественным замыслом. Так, в музыкальном прочтении канонического слова один уровень его осмысления, максимально приближенный к церковному обиходу, связан с гармонизациями древних напевов, что соответствует ритуальному стержню.

Подобный подход очень характерен для сочинений С. Трубачёва. Кондак праздника Рождество Христово «Дева днесь» (текст византийского гимнографа VI века Романа Сладкопевца) в прочтении композитора отвечает всем нормам богослужебного пения. Это гармонизация обиходного напева (глас 3) в оригинальной авторской интерпретации. Музыкальная лексика сочинения сохраняет в целом особенности стилистики древних напевов: строгая диатоничность, свободно-несимметричный ритм, мышление строками. Сам принцип гармонизации заключается в использовании «распевно-подголосочного склада музыкального изложения»[2]. Гибкая фактура многоголосия характеризуется многоцветием производных полевок от основного напева, где унисонное звучание раздвигается до мелодико-гармонической вертикали как в параллельном, так и в расходящемся движении голосов. Особой приметой переложения становится и тембровое голосоведение с рельефным выделением отдельных партий, либо равноправным звучанием четырёхголосного tutti. Строгий и возвышенный колорит песнопения полностью отвечает глубокому смыслу воспринимаемого текста, в этом С. Трубачёв всегда остаётся верен своему творческому кредо.

Подход С. Трубачёва к гармонизации древнего напева «Дева днесь» приобретает черты распевно-подголосочного повествования, что отвечает принципам народного многоголосия. Возможен и другой путь, основой которого становится гармоническая вертикаль, строгий хоральный тип изложения. Пример подобного рода гармонизации обиходного песнопения «Рождество Твое Христе Боже» (тропарь, глас 4) представлен в творчестве Г. Свиридова. Композитор трактует его в виде хорового псалмодироваиия с ярко прослушиваемой варьированной мелодией гласа в верхнем голосе (сопрано). Оригинальность свиридовского стиля заключается в исключительно гармоническом мышлении, где трезвучие становится главной аккордовой единицей, появление единственного септаккорда IV ступени не нарушает звуковой консонантности, а вносит особый колорит фонического звучания. Мастерское решение композитора охватывает и область фактурного развития: при неизменном количестве реально звучащих голосов повышение тесситуры в партии теноров в четвёртой строфе создаёт эффект нарастающего восторга [Пример № 22].

Свободные авторские композиции, не связанные с гармонизацией древних напевов, представляют иное художественное оформление канонического слова. В таких сочинениях композиторы, максимально приближаясь к церковной традиции, привносят элементы современного музыкального мышления, что проявляется на всех уровнях лексики письма.

Характерный пример такого подхода - стихира праздника Пасхи «Воскресение Твое, Христе Спасе» Ю. Фалика (из цикла «Литургические песнопения»), наполненная ярким славильным характером. Без непосредственной связи с церковными напевами композитор в свободной форме воспроизводит особенности канонического стиля. Стилизация мелодии древнего распева с использованием характерного для гармонизации обиходных гласов септаккорда без терции вносит в произведение черты церковной семантики. При этом плотная аккордовая фактура смешанного хора в тесном сопряжении голосов, высокое регистровое решение, самые яркие динамические показатели, создающие впечатление огромного звучащего пространства, заполненного «поющими» звонами, в большей степени являются отличительными признаками концертного стиля [Пример № 23].

Совершенно иной уровень восприятия идеи церковного праздника раскрывается в поэтических формах, не связанных с богослужебной практикой. Обращение к фольклорным и авторским текстам даёт возможность проявления свободной творческой фантазии, где современные авторы не ограничивают себя ни в выборе средств музыкального выражения, ни в построении композиционной структуры сочинений.

Глубоко авторское осмысление фольклорного материала демонстрирует В. Рубин в сочинении «Христос Воскресе! (сцена из народной жизни)». Особенности народного мировидения, выраженные в волочебных песнях, которые, по словам автора, «содержат весьма странные смешения Пасхи и колядования», получают в его сочинении яркий образный план выражения[3]. Текст одной из песен «Не шум шумит, не гром гремит», вплетаясь в музыкальную ткань повествования, становится образной характеристикой волочебничков-разбойничков (в качестве музыкального материала композитор использует собственную тему), мерное шествие которых рельефно оттеняет колокольный хор, возвещающий о празднике Христова Воскресения [Пример № 24]. Такое смешение различных образных ситуаций воспроизводит всю красоту и полноту земной жизни с её жестокостью и поэтической одухотворённостью.

Все рассмотренные выше сочинения представляли собой опыты единичного плана, так как связаны с интерпретацией отдельно взятого поэтического источника. В рамках данной тематики может быть создана и развёрнутая композиция, подробно раскрывающая праздничную стихию самого обрядового действа. Один из примеров восприятия православного праздника как целостного явления можно наблюдать в сочинении А. Ларина «Русские страсти», в котором драматическое повествование о Страстях Христовых завершается торжественно-пасхальным финалом. Введение целого цикла праздничных песнопений в № 13 «Христос Воскрес из мертвых» и № 14 «Пасха» создаёт явные ассоциации с последованием праздничной службы, проявляющиеся не только в точном развитии вербального ряда, но и в привлечении обиходных напевов, которые композитор гармонизует в многослойном хоровом звучании, сохраняя гласовую принадлежность каждого, либо использует приём стилизации.

Музыкальная интерпретация обрядового праздничного действа в сочинении А. Ларина представляет собой совмещение довольно строгого канонического стиля со свободной творческой импровизацией. Так, картина праздничного пасхального богослужения в № 14 «Пасха» дополнена введением сонористи-ческого приёма, создающего явные ассоциации с колокольным перезвоном. Выразительные ритмизированные попевки с красочным звучанием специфической речевой фонемы «день...» темброво расцвечиваются во всех голосах [Пример № 25]. Одновременное звучание различных музыкальных пластов, красочная палитра и выразительность всех партий в разнообразных их сочетаниях, способствуют созданию зрительного образа народного ликования.

Идея церковных праздников находит своеобразное преломление в современном композиторском творчестве. Прежде всего привлекает внимание широ-

кий спектр представленных поэтических источников (от строгих канонических форм до обрядовых фольклорных песен), что даёт возможность проявления свободной творческой фантазии в раскрытии данной тематики. Из всего многообразия выделяются канонические жанры, связанные с церковной практикой, и яркие концертные образцы.

* * *

Сочинения второй тематической группы - аллилуйные песнопения (с др.-евр. dXXr|Xo6ia - Хвалите Бога) - имеют совершенно определённую эмоционально-ассоциативную нагрузку, непосредственно связанную с образом прославления и восхваления Господа, Святых и Пресвятой Троицы. Епископ Керченский Иларион пишет: «...люди пребывают в Боге и Бог в них и это соединение с Ним является для них источником радости, неисчерпаемого ликования, невыразимого блаженства»[4]. С древних времён хвалебные песни, воспевающие деяния Святых и выражающие своё благоговение пред Господом, занимали особое место в христианском гимнотворчестве.

Тексты аллилуйных песнопений при сохранении единого эмоционального состояния, выражающего радость, торжество, в целом не обладают отчётливой образной конкретностью. Вербальный ряд связан с обобщённо-символическим выражением гимничности, где в качестве характерных семантических значений выступают такие слова, как «хвалите», «слава», «аллилуйя», «осанна», «свят» и т. д. Данная тематика в современном композиторском творчестве представлена текстами, взятыми из Псалтири, Молитвослова, большинство из которых входят в число обязательных песнопений главных церковных служб (Литургия, Всенощное бдение).

Особое внимание привлекают те текстовые формы христианского гимно-творчества, идейно-смысловой контекст и музыкальная ценность которых, проникнутые духом хвалы и прославления, связаны в первую очередь с богослужебной практикой. Для полноты рассмотрения данного явления прежде всего следует раскрыть содержание образов священной истории, которые находят обобщённо-символическое выражение в канонических текстах, а также понять их обусловленность смысловым религиозно-мистическим содержанием самого обрядового действа.

Особенно ярко гимническая сфера представлена во второй части Всенощной (Утреня), посвящённой новозаветным событиям — явлению Господа в мир, Его проповеди, славному Воскресению из мертвых. Светлый и славиль-ный гимн «Хвалите имя Господне» (стихи из Пс. 134 и Пс. 135) входит в самую торжественную часть богослужения - полиелей (греч. ПоЪ)?А.?од, от polys -многий и eleos - милость), где молящиеся благодарят Бога за пришествие Сына Божия на землю и его благодеяния человеческому роду.

Не менее ярко аллилуйная тематика представлена в Литургии, во время которой совершается Таинство Причастия или Евхаристия (греч. го-харкгаа -благодарение, благодарность). Торжественный гимн-причастник «Хвалите Господа с небес» звучит во время причащения священнослужителей в алтаре и знаменует собой минуту очищения в соприкосновении с Богом. Образноэмоциональное содержание песнопения напрямую связано с обрядовым действом - в воскресный день церковь воспевает славословие Спасителю мира -«Хвалите Господа с небес, хвалите Его в вышних. Аллилуйя».

На примере двух названных молитвословий, раскрывающих единое образно-эмоциональное содержание текстовых моделей, будут рассмотрены индивидуальные решения в осмыслении аллилуйной тематики, которые в целом характеризуют общую устремлённость композиторских поисков в данном направлении.

В богослужебной практике гимничность может раскрываться в довольно сдержанном ключе, что связано с традицией исполнения древнерусских распевов, звучание которых отличается строгостью и особой эпической архаичностью.

В гармонизации арх. Матфея песнопение «Хвалите имя Господне» (из Всенощного бдения) приобретает именно такой характер: аскетизм и строгость сочинения - результат не только выбора гармонических средств (натуральноладовая гармония с преобладанием минорной сферы тональностей), но и фактурной дифференциации (унисонные строки в сочетании с традиционным четырехголосием [Пример № 26]). Наиболее близок к духу строго архаичного стиля оказался Н.Каретников в прочтении этого же гимнографического текста. Выразительная ритмизированная попевка по звукам мажорного трезвучия (на словах «аллилуйя»), узкий диапазон мелодической интонации, звучание мужского хора сближает сочинение с образной сферой древних традиционных напевов [Пример № 27].

Однако в целом образно-эмоциональное содержание аллилуйных песнопений современные авторы воспринимают как гимнически радостное состояние духа, что в музыкальных интерпретациях получает оформление в виде радостно-ликующего гимна. Различные грани праздничного истолкования аллилуйно-сти в современном духовном искусстве получают яркий и многоликий план выражения в результате разнообразия творческих подходов. Основной смысловой контекст рассматриваемых молитвословий, не обладая образной конкретностью, даёт возможность для художественных поисков прежде всего в области музыкального письма, в особой характеристике интонационно-гармонических, высотно-ритмических структур, а также тембрально-фактурных принципов развития.

Своеобразие и свобода авторских решений во многом связана с довольно смелыми экспериментами в сфере звуковысотности, с поиском особого фонического звучания. Так, в сочинении В. Рябова «Хвалите имя Господне» весь комплекс музыкальных средств находится в сфере современной интонационно-сти: простые мелодические ходы тонко сочетаются с неожиданными выразительными гармоническими оборотами, мелодическая линия то нарочито опрощена вплоть до унисонного звучания, то погружена в изысканную хроматику.

Особенно характерны эллиптические обороты, минорный нонаккорд, экспрессивные хроматические ходы. Свободное использование аккордового четырёхголосия мужского хора с сопоставлением одно- и многоголосия становится одной из характерных черт авторского стиля [Пример № 28].

Для большинства сочинений хвалебной тематики определяющей музыкальной характеристикой праздничного звучания становится включение музыкальносемантического комплекса колокольности, который в ряде произведений выходит на доминирующие позиции. Так, в молитвословии Н. Сидельникова «Хвалите Господа с небес» (из Литургии св. Иоанна Златоуста) весь музыкально-образный строй партитуры наполнен звучанием праздничного трезвона. Через сонорику звукописных приёмов достигается эффект пространственности, заполненного «поющими» звонами. Остинатно-мелодическое варьирование аккордовых созвучий, прихотливость ритмических перебоев в женской группе хора (малые колокола) и аккордовые «биения» с резонирующей продолжительной звучностью в мужской группе (большие колокола) создают в целом гудящий характер, напоминая наплыв звуковых волн [Пример № 29].

Ещё один уровень прочтения аллилуйных текстов связан с созданием ярко концертных сочинений, в которых претворяются многие музыкальные приёмы, характеризующие данную тематику. Среди подобных произведений -гимн-причастник «Хвалите Господа с небес» В. Успенского, музыкальнохудожественная интерпретация которого во многом сближает данное сочинение с партесным концертным стилем. Плотная аккордовая фактура с силлабическим соотношением слова и звука, сопоставление различных тембральных красок (соотношение смешанного и однородного хоровых составов), сопоставление динамических контрастов, создание музыкальной «метафоры» колокольности в припеве «Аллилуйя», которая ощущается в раскачивающихся квартоквинтовых созвучиях в антифонном звучании мужских и женских голосов, синтез традиционных и сонористических созвучий, несущих в себе определённую семантико-эмоциональную нагрузку - эти и другие средства музыкальной выразительности становятся характеристикой не только индивидуального стиля одного композитора, но и в определённом смысле характеризуют общую музыкальную направленность в разработке данной темы [Пример № 30].

При всей многоплановости стилистических подходов в интерпретации музыкального материала аллилуйных песнопений можно выявить наличие преобладающих музыкально-семантических приёмов, характеризующих представленную тематику:

1) аккордовый склад письма с вкраплением имитационных проведений; 2) антифонный принцип изложения в различных тембровых соотношениях как эффект пространственного звучания; 3) символико-тематический комплекс колокольности, включающий гармонии-звоны и характерные «мотивы-раскачивания»; 4) мажорное ладовое наклонение; 5) характерные интонационные модели - «фанфарные» ликующие мотивы, кварто-квинтовые созвучия; 6) песенно-декламационное начало; 7) чёткая метроритмическая организация.

Весь арсенал музыкальных средств в представленных сочинениях концертного плана подчинён созданию единого словесно-музыкального образа восхваления и прославления Господа, поэтому восторженно гимническое состояния становится определяющим и подчиняет себе весь комплекс выразительных средств.

* * *

Третья группа сочинений, названная как благодарственные песнопения, охватывает довольно широкий пласт богослужебных текстов, составляющих область христианского гимнотворчества. Сама идея благодарения в богословской практике является одной из основополагающих. Недаром, о. П. Флоренский богослужение «воспринимал как претворение молитвенного обращения к Богу в песнь благодарения, в симфонию псалмов»[5]. Такой всеохватный смысл этого понятия позволяет объединить произведения единой смысловой направленности, связанной с благоговейным отношением, почитанием Святых. Главное отличие благодарственных сочинений от аллилуйных - это преобладание не столько хвалебно-гимнического тона музыкального высказывания, сколько возвышенно-созерцательного, торжественно-просветлённого.

Идея благодарения пронизывает весь образный строй православных богослужений. Благоговейное созерцание Божественной славы, благодарение за создание мира, за отеческое попечение о человеке, за дарование многих ходатаев и, особенно, за Деву Марию - такой обобщённо-смысловой контекст вербального ряда раскрывается в музыкально-образном строе многих песнопений, входящих в чин богослужения.

Среди обширного богатства гимнографического материала к числу благодарственных песнопений относятся небольшие молитвословия (по жанровому определению - малые формы). Одно из таких молитвословий Литургии, раскрывающее единое благоговейное состояние покоя и умиротворения — евхаристический гимн «Тебе поем», звучащий в кульминационный момент обрядового действа. В церковной практике в соответствии с тайным символическим смыслом происходящего действа (моление о ниспослании Святого Духа и благодарение Бога за возношение Святых Даров, которые являются источником благодати для всех желающих приобщиться к этому таинству) исполнение гимна связано с особым состоянием самоуглублённости, строгости, а порой даже отрешённости выражения в сочетании с предельной сердечностью и теплотой чувств.

Особая проникновенность в прочтении данного текста, приближенная к канонической практике, слышна в сочинении Р. Леденёва (из цикла «Четыре песнопения»). При сохранении единого тона высказывания обращает внимание необычная трактовка хора с точки зрения тембровых соотношений голосов. Строго архаичное звучание всеобщей молитвы выдержано на всём протяжении песнопения, и даже выразительные мелодически рельефные реплики сольиых партий, привносящих субъективно-лирическую ноту, не нарушают единого молитвенного состояния [Пример № 31].

Современные авторы в интерпретации благодарственных песнопений, как правило, позволяют себе значительные отступления от норм церковного исполнения, что, в конечном счёте, подтверждает совершенно индивидуальное восприятие и понимание традиционных молитвословий, имеющих в музыкальном выражении яркий эмоциональный уровень прочтения.

Так, нюансы подлинно романтической выразительности, гармоническая изысканность музыкального языка становятся характерными стилевыми признаками сочинения «Тебе поем» (№ 10 из Литургии) В. Успенского. В прочтении данного канонического текста композитор использует метод постепенного интонационного развёртывания с усилением экспрессии выражения за счёт восходящего секвенционного развития в кульминационной зоне на словах «и молимтися». Для передачи яркого эмоционального всплеска словесной ремаркой «экстатично» композитор определяет сам характер исполнения, связанный с высшей степенью восторга и воодушевления [Пример № 32].

В интерпретации камерных молитвословий возможны и нетрадиционные подходы, связанные, в конечном итоге, с изменением образно-смыслового содержания, заложенного в каноническом тексте. Так, В. Рубин в прочтении благодарственного гимна «Тебе поем» (№ 7 из литургического действа «Светлое Воскресение»), отступая от общепринятых норм, вводит хвалебный припев «Аллилуйя», который отсутствует в традиционной молитве, в результате чего полностью меняется эмоциональный настрой спокойного, умиротворённого состояния. Образно-содержательный контекст песнопения, переосмысленный в просветлённо-ликующее восхваление, находит подтверждение во всём музыкальном строе сочинения: подвижный темп, аккордовое многоголосие, постоянный ритмо-гармонический фон, имитирующий мерное звучание колокольного перезвона [Пример № 33].

Таким образом, в песнопениях, представляющих собой небольшие мо-литвословия, как правило, ощущается большая творческая инициатива современных авторов. Несмотря на то что музыкальное прочтение канонического текста в них не выходит за рамки одного образного состояния, они наделены особой глубиной настроения, значительностью заложенной в них религиозной идеи, а выразительность интерпретаций делают камерно-лирические сочинения художественно весомыми.

С богословской точки зрения, высшая грань восприятия идеи благодарения заключается в видении мира как красоты и в принятии божественной благодати (греч. %арц, xapiopa - «благосклонность», «милость», «благой дар»), призванной просвещать и преображать человеческий облик, возвещая высший уровень духовного совершенства. Божественная красота, становясь олицетворением мира горнего, получает своё духовное и живописное выражение через символический образ света. Источник мистического переживания благодатного света находит выражение в ряде духовных песнопений. Вечерний гимн «Свете тихий», словесное и музыкальное звучание которого есть выражение «воспевания божественной красоты» (о. П. Флоренский), стал одним из примеров символического претворения идеи светоносности, получившей яркое воплощение в современном композиторском творчестве, пытающемся возродить во многом утраченные традиции русской духовной культуры с её покоем и чистотой, просветлённостью и возвышенной одухотворённостью.

Драматургическая роль песнопения «Свете тихий» в обрядовом действе Всенощного бдения играет очень важную роль. Следуя за так называемым «входом с кадилом» в Вечерне, оно символизирует пришествие Христа на землю в конце ветхозаветного времени, начало нового благодатного дня, свет которого принёс Спаситель. Христос пришёл на землю не в полной Божественной славе, а тихим светом этой славы. Именно поэтому данное песнопение привлекает особой тонкостью образного содержания. Композиторские подходы современных авторов привносят свежую краску в толкование этого песнопения. Общее настроение покоя, тихого звучания, ассоциирующегося с сияющей красотой вечернего света, с особым благодатным состоянием духа находит характерные очертания во многих рассматриваемых сочинениях.

В качестве тематического материала используются подлинные древние напевы либо создаются собственные авторские мелодии, сохраняющие канонические черты певческого древнерусского искусства. Например, «Свете тихий» в интерпретации Н. Ведерникова - это свободная гармонизация киевского распева. Паряще-возвышенное по звучанию, светлое по колориту песнопение представлено в полифонизированной фактуре изложения, что создаёт впечатление постоянного движения и музыкальной «событийности» [Пример № 34].

Сочинение может быть авторским, но в большой степени приближенным к традиции строгого канонического стиля. «Свете тихий» А. Микиты обладает замечательной выдержанностью эпического облика, суровой красотой древнерусского музыкального памятника. Плавное секундовое движение с элементами псалмодирования, ритмическая равномерность движения, строгий диатонизм - всё позволяет уловить «знаменную» природу темы, звучащей на фоне пустых квинтовых и квартовых созвучий, усиливающих колорит «архаики» [Пример № 35].

Композиторы более радикального направления предлагают свой подход в интерпретации песнопения, полностью опираясь на приёмы современного музыкального письма. Так, В. Успенский отходит от строчной структуры поэтического текста и создаёт трёхчастную репризную форму, крайние части которой - выразительное solo баритона на фоне воздушного, поэтически-импрессионистического звучания хора. Лирический тембр мужского голоса подчёркивает ярко выраженную романсовую природу мелодической выразительности [Пример № 36].

Таким образом, глубокий смысл молитвословия, доступный лишь тонкому поэтическому воображению, открывает возможность для индивидуальноавторских толкований. Обращение современных композиторов к духовным текстам, наполненным чистотой, просветлённостью и одухотворённостью религиозной медитации, отражают ту тенденцию современного искусства, которая, по словам И. Степановой, «выдвигает сейчас на равных с темами конца

Света и Страшного Суда идею светоносности: не тысячеголосной осанны Богу-создателю, а негромких “светящихся” гимнов Богу-спасителю»[6].

Хвалебная тематика, рассмотренная выше в различных аспектах (торжество церковного праздника, аллилуйная, благодарственная), при довольно широкой амплитуде образно-эмоциональных выражений имеет общую идейносмысловую нагрузку, связанную с состоянием радости. В соответствии с жанровой природой хвалебных песнопений радость эта, несомненно, не индивидуальна, она соборна, а значит «едина в постижении истины, духовной свободы и любви Христовой» (А. Хомяков).

  • [1] Рашковский Е. С высоты Востока. - М., 1993. - С.102.
  • [2] Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции: Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. - М.: «Языки славянской культуры», 2002. - С. 285-286.
  • [3] Тевосян А. Песнь восхождения // Муз. академия, 1999. № 4. - С. 21.
  • [4] Иларион (Керченский) епископ Проповедь. Тайная Вечеря // Московская Патриархия, 2002. №4.-С. 67.
  • [5] 5 Трубачёв С. Музыка богослужения в восприятии священника Павла Флоренского И Московская Патриархия, 1983, № 5. - С. 77.
  • [6] Степанова И. Грядёт ли седьмая печать? // Из прошлого и настоящего современной отечественной музыки. - М., 1991. - С. 57.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >