Образно-смысловые универсалии в современном духовном хоровом творчестве

Мир сакральной образности имеет многогранные очертания, так как высвечивает и раскрывает самые таинственные глубины бытия человека, неразрывную связь человека с непостижимым источником всего Сущего. Язык священного писания и богослужения, наделённый могучей силой эмоционального воздействия, внутренней энергией духа, в глубине образно-содержательной основы представляет собой не что иное, как молитвенную песнь Богу, духовное предстояние пред ним. Осознавая многоразличие мыслей, чувств и состояний, которые заложены в духовной тематике, имеющей свою фонетику, свой образный строй, особый уровень воздействия, в качестве смыслообразующих констант будут рассмотрены три тематические сферы: сфера скорби, сфера хваления, сфера нравственного поучения.

Сфера скорби

Процесс восстановления утраченного равновесия человеческой натуры, воспринимаемой как духовное прозрение и очищение, является концепцион-ным свойством всей отечественной культуры, где торжество идеи гармонии неосуществимо без погружения во все ужасы мира. Сама концепция воскрешения России, проявляющаяся в трагедийных произведениях Ф. Достоевского, Л. Толстого, М. Мусоргского, Д. Шостаковича, как правило, осуществлялась через развитие идей апокалипсиса, Страшного Суда, которые выступали здесь как «духовная максима», «категорический императив». Философ и богослов о. П. Флоренский справедливо отмечает, что «человечество должно пройти по путям зла, чтобы вновь вернуться к добру, к истине».

Социальные катаклизмы в России конца XX века, дискредитация общественных идеалов и образование идеологического вакуума, духовный голод воспламеняют рост апокалиптических настроений в обществе, породивших давно забытый страх и покаяние, возрождают вопрос о духовной сути человека, смыкаемый с социальным анализом действительности. При дефиците нравственности в обществе центральными темами в художественном творчестве становятся христианские идеи жертвенной любви, сопереживания и сострадания. В контексте религиозного миропонимания духовное возрождение возможно только через покаяние. При этом чувство собственной недостойное™, пафос самообвинения, обличения и очищения выступает как «дух совершенствования» (И. Ильин). Потребность нынешнего времени - это исповедальное и покаянное слово в искусстве как путь к правде - личной или исторической, осознание своего прошлого и настоящего.

1

Цит. по Бекетова Н. Проблема веры в отечественной культуре как проблема свободы // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. -С. 89.

В сфере скорби, особенно ярко развивающейся в современном духовном творчестве, выделяются несколько групп сочинений единой тематической направленности:

  • 1) песнопения, отражающие события Страстной Седмицы;
  • 2) песнопения Панихиды (чин Заупокой);
  • 3) песнопения, развивающие идею апокалипсиса;
  • 4) песнопения покаянные.
  • * * *

Именно история, как утверждает В. Рабинович, «вновь и вновь прочитанная человеком нынешнего дня может ретроспективу обратить в перспективу, а историческую память обратить в действие - ума, сердца, совести»[1]. События Страстной недели, последние дни земной жизни Иисуса Христа, принявшего муки и страдания за любовь к людям с их греховными душами, не могли не отразиться в творчестве композиторов конца XX века. Образ Христа, который был оставлен перед лицом смерти, испив до дна чашу, уготованную Ему, и пережив самое страшное, что может выпасть на долю человека - одиночество и оставленность, даёт сегодня силу для перенесения собственных страданий.

В качестве поэтической основы современные композиторы выбирают тексты сюжетно и образно связанные с Великим Постом и Страстной Седмицей, входящих, главным образом, в Триодь постную. Глубокие и вечные размышления о добре и зле, о грехе и покаянии заключены в постовых текстах. П. Флоренский писал: «Среди множества дивных по своей внутренней силе песнопений церкви, песнопения Св. Четыредесятницы и Св. Пятидесятницы таинственно навеяны нарочитой духовной красотой. Как будто бесконечная глубина совершающихся Страстей Господних и Воскресения сама блистает таинственным светом на этом круге церковных служб».

Особое проникновение в духовное состояние канонического слова раскрыто во многих сочинениях, среди которых «Се Жених грядет в полунощи» (тропарь на Утрени в Великий понедельник, вторник и среду) в прочтении Г. Свиридова, В. Рябова. «Душе моя, восстали, что спиши» (кондак понедельника 1-й седмицы Великого поста) в творчестве В. Довганя, Ю. Фалика, Р. Щедрина. «Чертог Твой вижду» (эксапостиларий на Утрени и в Великий понедельник, вторник и среду) - сочинение В. Рябова и другие.

Образный мир страстной тематики, связанный с канонической событийностью, наличием повествовательного ряда, конкретных действующих лиц произошедшей драмы диктует определённую установку на соответствующее обострённое образное восприятие. Среди наиболее ярких, следует назвать образ Иуды - как олицетворение предательства, образ разъярённой толпы - зло и насилие, образ страдающего Христа - как выражение духовного подвига.

Новый уровень осознания канонических текстов в современном духовном творчестве, стремление к осязаемой образности влечёт за собой особый подход в интерпретации гимнографического материала даже в тех сочинениях, где композиторы используют, казалось бы, совершенно традиционные средства музыкального выражения. Так, в сочинении Г. Свиридова «Предательство Иуды» (текст тропаря 3-го гласа во Святую Четыредесятницу - «Егда славнии ученицы») яркая музыкальная характеристика библейского персонажа представлена жёстким звучанием ленточного движения (параллельными квинтами) в низких голосах в умеренном темпе повествования. Унисон басов и альтов в нарочито низкой тесситуре (f малой октавы у женских голосов и f контроктавы у басов) на слове «предает» создаёт устрашающе мрачный колорит как символ предательства, не имеющего никакого оправдания [Пример № 1].

Другой музыкальный образ полный кротости и смирения - образ страдающего Христа - находит яркое преломление в хоровом концерте «Из Триоди постной» В. Довганя. В данном сочинении ужасающая картина смерти Спасителя представлена исключительно в обобщённо-символическом модусе выражения в № 4 «Ужас бе видети, небеси и земли Творца на кресте висяща...» (Великая пятница, тропарь 9-го часа) и в № 5 «Ужасеся земля, и солнце, Спасе, скрыся...» (Великая суббота, непорочны с похвалами, статия вторая). В музыкальной интерпретации канонических текстов В. Довгань насыщает музыкальную ткань хроматизмами, изысканно-своеобразными интонационными оборотами. Угнетающе медленный темп, тесситурная напряжённость в низком регистре, прикреплённость к исону (тоническая педаль е в № 5) - эти и другие приёмы создают яркую картину происходящих событий [Пример № 2].

Повышенная экспрессия восприятия евангельской истории современными авторами, желание вызвать у слушателя сильные эмоциональные переживания приводят к совершенно нетрадиционным творческим решениям. Так, например, музыкальное прочтение Р. Щедриным того же канонического текста, что использует и Г. Свиридов, доходит у композитора до крайней степени трагического восприятия совершённого предательства, доводимого до особого болевого предела.

Часть IV «Егда славнии ученицы» из хорового действа «Запечатленный ангел» имеет ремарку «Rabbioso» - гневно, яростно, неистово. Обличение и осуждение сквозит со всей музыкальной ткани. Яркая экспрессивность в выражении образа Иуды повлекла за собой введение большого числа изобразительных приёмов: в вершинных фрагментах музыкальная интонация переходит в glissando, разрываясь трагическим хоровым «колокольным звоном», который дополнен шумовым ударом в ладони и ногой об пол для создания эффекта удара по колоколу. Использование максимально возможного высокого звука (пение-крик) характеризует кульминацию номера [Примеры №№ 3, 4]. Исключительно хоровыми красками, но с привлечением нетрадиционных исполнительских средств, композитор создаёт образ зла в лице Иуды Искариота.

Яркий эмоциональный модус в толковании евангельских событий естественным образом приводит к ярким, зрительно осязаемым музыкальным характеристикам главных действующих лиц библейской истории. Особенно пока зательно в этом отношении сочинение А. Ларина «Русские страсти», в котором, добиваясь особой рельефности тематического материала, композитор наделяет каждого персонажа чертами собственной музыкальной индивидуальности.

Так, тема Иуды (solo тенора), в основе которой уменьшенный лад, дополнена инструментальным специфическим тембром монетофона (деревянный ящичек с монетами, введённый самим композитором). Ехидство и лукавость музыкальной интонации с многократным повторением одинаковых слов (как «заезженная пластинка») создаёт яркий образ лицемерия Иуды-предателя [Пример № 5]. Портретная характеристика Пилата, представленная невыразительной речитацией с секвенционным развитием и завершением каждой фразы малой ноной вниз, компенсируется степенным движением мелодической линии солиста-баса, исполняющего роль мудрого правителя Иудеи [Пример № 6].

Даже в раскрытии собирательного образа разъярённого народа, который несколько дней назад встречал Иисуса пальмовыми ветвями и постилал на его пути одежды, а теперь, подстрекаемый фарисеями и книжниками, требовал мучительной смерти Христа, композитор добивается удивительной характеристичности выражения. Для того чтобы передать крики толпы с диким хохотом (№ 9 «Повинен смерти»), композитор вводит полифонизированные кластеры в волнообразном движении от высоких голосов (сопрано) к низким (басы) и, наоборот, завершая проведение ярким glissando всего хора в кульминационной зоне, дополненного звучанием ударных инструментов (бич, трещотка, бубен, малый барабан -Пример № 7). Реплики «Распни Его» (№ 10 «Пилат») своеобразно передаются высотно-ритмической алеаторикой хора на фоне импровизированной линии флексатона [Примеры № 6]. Яркая театральность многоплановой композиции, создающая эффект кинематографичное™, эмоциональный модус в толковании событий, характеризуют музыкальный «идиостиль» А. Ларина.

Таким образом, современные композиторы не стесняют себя в средствах музыкального выражения, где установка на зримость звуковых характеристик порой доходит до ярких театральных эффектов, нетрадиционных исполнительских решений. Именно образное восприятие евангельских событий Страстной недели стало определяющим фактором в выборе форм и приёмов изложения музыкального материала, состоящих в доходчивости интонаций и в ярко воспроизводимых эмоциональных состояниях, что вносит сильный контраст по сравнению с обычным строем духовной музыки.

* * *

Следующий аспект рассмотрения связан с панихидными молитвословия-ми. Вопросы человеческого временного бытия и вечности, антиномия жизни и смерти достигают в песнопениях отпевания и молитвах по усопшим «предельной онтологической обнажённости» (С. Трубачёв). «...Сущность религиозного понимания жизни и смерти даётся в таких впечатляющих образцах, в таких из глубины души возникающих словах и напевах, которые овладевают сознанием и чувством, умом и сердцем, сотрясают человеческое существо, подвергают его ниц перед тайной, свидетелем которой он становится»[2].

Многообразие чувств и переживаний перед лицом смерти (скорбь, сдержанный пафос, страдание) не исчерпывают образного содержания поминальных песнопений. «Молитесь за умерших, чтобы и они, когда будут в блаженной жизни, молились за тебя», - пишет схиигумен Савва. Именно идея дарования покоя, внутреннего успокоения становится основной в представленных молитвах («Упокой, Боже, раба Твоего», «Упокой душу усопшего раба Твоего»). Это вновь и вновь повторяемое перед Богом напоминание о помилование, прощение тех, кто уже покинул землю и не может более сам покаяться, измениться, исправить свои ошибки и поступки.

К дарованию покоя примыкает ещё одна идея, которая явно прослеживается в поминальных молитвах - это «памятование» или «вечная память». «Бог дарует победу над Временем, и эта победа есть “памятование” ...вечная память - победа над смертью», - пишет о. П. Флоренский. Поэтому большинство текстов обращено к живым (порой даже от лица умершего) - как просьба о молитвенной памяти, как завет исправить душу, избавиться от греха, как стремление исцелить боль утраты и сохранить надежду на встречу в ином мире.

Прочтение поминальных молитвословий в современном духовном творчестве связано с совершенно различным осмыслением и пониманием гимнографических текстов, что порой может приводить к абсолютно противоположным творческим интерпретациям - от традиционного прочтения до совершенно свободных трактовок исходного текстового материала. Один из подходов, более приближенный к строгому каноническому стилю, не исключающий и привнесение сугубо авторского начала, демонстрирует композитор В. Дьяченко в многочастном сочинении «Вечная память».

Два основных песнопения этого цикла «Со святыми упокой» и «Вечная память» являются своего рода реминисценцией древних напевов. Если в первом случае интонационно изменённый (малая секунда вместо исходной большой секунды), но легко узнаваемый мотив, становится олицетворением скорби и безысходности, то во втором мелодическое зерно интонации, которое строится как волнообразное и уравновешенное чередование подъёмов и спадов, имеет, по словам С. Трубачёва, глубоко символический смысл: «Волны вечности бьют о земной берег и возвращаются к своему источнику».

В. Дьяченко сохраняет в рассматриваемых молитвословиях обобщённый, соборный характер звучания (строгая четырёхголосная фактура аккордового склада с силлабическим соотношением звука и слова), что подчёркивает идею

всеобщей молитвы за усопших. Используя, таким образом, довольно традиционный тип музыкального изложения, композитор ведёт поиски в области красочности звучания, а именно - в сочетании традиционных гармонических оборотов и диссонантных созвучий в виде уменьшенных септаккордов для выражения напряжённости, драматичности переживаний, которые ещё более дополняют состояние поминовения [Примеры №№ 8, 9].

Другая грань совершенно нетрадиционной, произвольной трактовки поминальных текстов представлена В. Успенским в циклическом произведении «Молебен на исход души». Мелодический язык композитора, который отличается особым разнообразием, воплощает основной замысел кондака «Со святыми упокой» сквозь призму лирического мироощущения. Ярко выраженная эмоциональность изложения в этом песнопении (как и во всём сочинении) кардинально отличается от обычного строя духовной музыки. Раскованность чувства, свобода высказывания отразились в использовании нетрадиционной гармонии: обилие кластерных звучаний, интенсивная альтерационность, акцентуация ладовой неустойчивости [Пример № 10].

В песнопении «Вечная память» интонация авторской лирической исповеди также раскрывается во всём строе музыкального изложения. Мажорный лад (в церковном обиходе песнопение звучит в миноре), сплав интонаций лирической песни и романса, светлый тон молитвы исключает в данном сочинении безысходность и отчаяние, утверждая благостный, возвышенно-просветлённый образ [Пример № 11]. Постоянное пребывание на грани нежданного, непривычного и скрыто закономерного составляет, вероятно, одну из важнейших особенностей, «нерв» мелоса В. Успенского.

Рассмотренные творческие подходы в толковании одних и тех же поминальных молитв раскрывают различное образно-эмоциональное восприятие текстового ряда. В одном случае, это сдержанное, строгое звучание, где композитор, не переступая за грань церковного обихода, наполняет его своим ощущением жанра - искренним и проникновенным, в другом - привнесение в литургическую музыку подчёркнуто-эмоционального тона высказывания, где внимание к эмоционально-душевной, а не духовной стороне текста становится определяющим.

Особый трепет перед таинством смерти не может порой утолить суровой печали, не может утешить горестных переживаний. Ведь всякая разлука, хоть и ненадолго, связана со слезами и грустью, а смерть - разлука без надежды на встречу в условиях земного существования - тем более. Осмысление бренности человеческой жизни и неизбежности смерти может выходить за рамки канонической обрядовости, приобретая порой исключительно философский контекст. Своё понимание этого демонстрирует В. Калистратов в оратории «Плач Земли» (№ 4 «Смерть и жизнь»). Здесь практически одновременно сосуществуют две ипостаси человеческого существования в этом мире, которые предстают в слитном взаимопроникновении: уход из жизни (таинство обряда погребения, отпевания) и рождение жизни новой (колыбельная младенцу). Строго звучащий, несколько отстранённый духовный стих в исполнении хора становится фоном для голошения солистки сопрано (ритуальный плач жены, провожаю щей в последний путь своего супруга) в народной манере, дополненный соно-ристическим эффектом голошения женской группы хора [Пример № 12].

Народные плачи и причитания над покойником, которые являлись необходимой формой обряда и выражением эмоционального состояния его участников, как правило, импровизированы и содержат интонационные оттенки, выходящие из границ диатоники. В анализируемом сочинении Калистратова соблюдены все признаки фольклорного жанра: импровизированный монолог плакальщицы с обилием вопросительно-восклицательных конструкций, повторов, экспрессивных словообразований (образов-символов, поэтических сравнений). Символическая фраза погребального ритуала с просьбой о даровании покоя: «Упокой Господи, душу усопшего раба» в речитации дьякона (solo баса), подхваченного всем хором завершает обрядовое действо [Пример № 13]. Современный язык письма Калистратова, рождённый из речевых интонаций, тонко вплетён в систему религиозного канона, передающего таинство совершаемого обряда погребения.

Итак, были рассмотрены две позиции музыкальных трактовок поминальных текстов: привязанность к обряду (В. Дьяченко, В. Успенский) и философское осознание антиномии «смерть и жизнь» (В. Калистратов). При всём различии эти позиции имеют общий образно-эмоциональный характер звучания, который отличается высокой торжественностью и часто приобретает символический смысл в раскрытии определённой творческой идеи. Для православного человека смерть ассоциируется не с гибелью и неотвратимым трагическим концом бытия, а с переходом в некое иное измерение. В вечности, для которой предназначен человек, смерть знаменует новый этап, иную ипостась жизни. Музыкальное прочтение поминальных молитв выражает многообразие чувств и переживаний перед лицом смерти, где наряду со скорбью и страданием смысловым акцентом становится идея утешения и надежды.

* * *

Третий по счёту из выделенных мотивов связан с апокалиптической тематикой. Распространение идей апокалипсиса в современном музыкальном искусстве объясняется теми нервными токами, которыми наполнена сама жизнь. Перечитывая Откровение Иоанна Богослова - завершающую книгу Нового Завета, современник находит в её символических очертаниях приметы нашего столетия. Обезображенная природа, радиация, распространение смертоносного оружия реально являются угрозой уничтожения человека на земле. На особый уровень выходят проблемы взаимоотношения индивида в социуме, где особенно существенными становятся ощущения дисгармоничности и нестабильности, порождающие страх и ожидание катастрофы. Таким образом, сама жизнь поставляет негативные темы и сюжеты: образы нечеловеческого страдания, зла становятся печальными приметами современного искусства.

Ожидание Страшного Суда издревле нашло отражение в апокалиптической литературе (многочисленные апокрифические евангелия, Деяния апостолов, апокалипсисы), возвещающей конец века сего и пришествие Мессии в ближайшем будущем. Среди самых распространённых находим такие апокрифы Ветхого Завета, как Книга Еноха, Завет двенадцати патриархов, Третья книга Ездры, Апокалипсис Баруха и другие. С наибольшей силой эти ожидания отразила каноническая книга Нового Завета - Откровение Иоанна Богослова.

Идея апокалипсиса, обладающая необычайной притягательной силой, ярким всплеском представлена и в русском Серебряном веке - в так называемом «Новом религиозном сознании». Д. Мережковский, Н. Бердяев, В. Розанов, В. Соловьёв в осмыслении проблемы эсхатологии поднялись на такой уровень осознания, который до сих пор остаётся вершиной религиозной философской мысли.

Апокалиптическую тематику отличает единый идейно-содержательный модус: эсхатологические мотивы - предчувствие конца света и Страшного Суда, расплата за грехи. В хоровой музыке она представлена различными литературно-стилистическими источниками. Среди основных: жанр духовных стихов, прозаический текст из Ветхого Завета и текст Откровения Иоанна Богослова. Не связанные с церковным обрядом (духовные стихи и Апокалипсис никогда на богослужении не читаются), они получили широкое распространение в современном музыкальном творчестве (nova musica sacra), сочетая духовную наполняемость текстов и жанровую систему светского музыкального искусства.

Раскрывая суть толкования Откровения Иоанна Богослова, священник А. Мень высказывает два взгляда на этот счёт: «Первый: .. .эта книга о кризисе человеческого рода, о кризисе культуры и поэтому понятно, что сегодня она звучит для нас вполне злободневно. И второе: ...эта книга не просто набор мрачных антиутопий или каких-то жутких картин, способных посеять отчаяние и панику. Апокалипсис насыщен надеждой. Несомненно, это величайшая книга надежды, ибо, чем чернее историческая перспектива, которую даёт нам пророк, тем удивительнее звучат победные трубы, трубы светлого мира, который приходит на смену тьме»[3]. Эти различные подходы в раскрытии образносмыслового содержания апокалиптических идей находят преломление и в музыкальном творчестве.

Первая магистральная идея - идея возмездия (предчувствие конца света, расплата за грехи), решённая в русле повышенного драматизма и максимального напряжения, представлена в сочинении Н. Каретникова «Из Пророка Софонии» (вторая часть цикла «Восемь духовных песнопений»). Текстовой основой произведения является фрагмент Ветхого Завета, послуживший поэтическим источником для «Dies irae» католической мессы, где рисуется картина Божьего суда над живыми и мёртвыми. Ограничивая себя лишь тембрами мужских голосов, композитор достигает экспрессивности образного выражения с помощью следующих музыкальных приёмов: строгая хоральность изложения (тесное сопряжение голосов), сознательная ориентированность на логику речевого начала (частые смены размера, несимметричность ритма, постоянное синкопирование, «запаздывающие» начала построений, триольность) и самое главное - оригинальность в области ладогармонического письма. Эта особенность композитор-

ского звукотворчества проявляется в последовательности терпких диссонирующих созвучий, в длительных секундовых параллелизмах, которые образуются, как правило, на основе линеарных связей. Особый смысловой тон задаёт тема-символ - мотив В-А-С-Н (барочная эмблема «креста») как олицетворение страдания и скорби, которым открывается данное сочинение [Пример № 14].

Ветхозаветная традиция подчёркивает именно катастрофический аспект спасения. Возможно поэтому данный текст, послуживший основой для «Dies irae» в католической мессе, в музыкальном прочтении имеет абсолютно устойчивый семантический образный ряд, связанный с повышенным драматизмом, выражением леденящего ужаса, страха и смятения.

Не менее экспрессивное решение в раскрытии апокалиптического видения Страшного Суда в плане эмоционального накала и напряжения представлено в № 7 «Душе моя, кого не устрашаемся» из хорового концерта «Стихи покаянные» А. Шнитке, где в качестве поэтической основы взяты тексты покаянных стихов XVI века. Тема последнего суда была для средневекового человека не абстрактным понятием, а вполне определённым событием, которое в любой момент могло реализоваться. Мысль о смерти и последующей за ней расплате не оставляла его ни на миг. При этом, как пишет Ф. Селиванов, знакомый в большей степени «с земными невзгодами, страданиями человек легче рисовал в воображении адские муки, нежели райскую жизнь: блаженство, вызываемое близостью к престолу Всевышнего и ангельским пением - картина достаточно бледная по сравнению с картинами адского бытия, неодинакового для разных категорий грешников»[4].

Данный номер многочастного цикла является кульминационной точкой всего сочинения, высшей драматургической фазой. Покаянно-эсхатологические мотивы приобретают здесь черты монументализма: личное и общее, человеческое и божественное сплетаются воедино в апокалиптическом видении Страшного Суда. Масштабность композиции № 7 определила и выбор музыкальности диетических приёмов развития. В стихе четыре раздела, каждый из которых начинается экстатическим восклицанием «О душе моя», которое выполняет роль поэтического рефрена. Смятенное и взволнованное состояние героя приводит к постепенной его трансформации: с каждым разом взывание к душе звучит всё более экспрессивно. Развитие идёт по пути углубления изломанных интонаций, в результате чего постепенное разрастание исходного тематического зерна, расширение диапазона, перемещение в напряжённо звучащую тесситуру создают единую идейно-смысловую кульминацию [Пример № 15]. Шнитке не иллюстрирует глубинный и богатый образный мир покаянных стихов, а создаёт обобщённо-символический образ картины Страшного Суда средствами современного музыкального письма.

Вторая магистральная идея - идея эсхатологической надежды, как спасительного средства - представлена в образе священного города Иерусалима. «И увидел я новое небо и новую землю» - говорится в Откровении Иоанна Богослова

[Откр. 21:1]. Характерно, что последние страницы этой самой таинственной из книг Нового Завета наполнены идеями преображения и торжествующего света, которые становятся результатом уничтожения смерти и нравственного зла. Как известно, апокалипсис в переводе означает «откровение». В этом особом жанре священной библейской письменности Бог открывает через мудрых людей сущность исторического процесса и то, какие силы управляют миром, к чему идёт человечество и вся Вселенная. По сути, это не просто история, а метаистория, вечная борьба сил света и тьмы. Язык Откровения не укладывается в простые словесные формулы, он глубоко символичен (множество метафор, аллегорий, образов).

Такой подход в раскрытии апокалиптической тематики, связанный не столько с драматическим повествованием, сколько с восприятием высокого слога Священного писания, господством возвышенного и одухотворённого образа составляет суть музыкального сочинения В. Мартынова «Апокалипсис». Это единственный из композиторов, кто использует полный текст Откровения, в интерпретации которого сочетание взволнованного, исполненного энергетической силы молитвенного горения и эпически повествовательного комментария создают не столько драматизм апокалиптических картин, сколько их мистическое переживание, связанное с философско-богословским мышлением самого композитора.

Сочинение примечательно тем, что в идейно-смысловой основе автор своеобразно нейтрализует эмоциональные и конфессиональные принадлежности, развивая в целом общехристианские идеи всечеловеческого начала: «возвышение духа через борение со злом и восхождение к Добру и Свету»[5]. В музыкальном отношении это проявляется в объединении традиций богослужебного пения западного и восточного христианства. Мелодия древнего знаменного напева «Доме Ефрафов, Граде Святый» (подобен второго гласа из Октоиха) становится своеобразным «идейным центром» и выступает здесь в виде cantus firmus, что определённо связано с техникой обработки cantus в западной культурной традиции. Тем не менее, создание атмосферы древнего русского православного пения, чему подчинена вся звуковысотная концепция произведения (диатонизм попевочного склада, обиходный звукоряд, переменная тоникаль-ность), становится определяющим ориентиром в нахождении общего духовно-мировоззренческого пространства «Апокалипсиса» В. Мартынова.

Подводя итог, следует отметить, что разработанные в музыкальном творчестве две различные образно-смысловые идеи апокалипсиса - Возмездие (крушение и зло) и Преображение (торжество светлого Иерусалима) — наиболее полно раскрывают образно-смысловой контекст данного тематического направления. Текстовой ряд, не связанный с богослужебной практикой, становится смысловым ориентиром, диктующим точно заданный музыкальносемантический уровень индивидуального выражения, так как каждый из современных авторов предлагает своё видение картины Страшного Суда и свою художественную интерпретацию.

М*

Последнее тематическое направление в сфере скорби связано с развитием в музыкальном творчестве идеи покаяния. Греческое слово psiavoia (metanoia -покаяние) буквально означает перемену мысли. Христианство обострило этическую сущность духовного мира человека, открыв для него тайну спасения, которое заключается в истинном покаянии и очищении души, так как именно покаяние возвращает человека из противоестественного состояния греха в естественное состояние чистоты и смирения. Осознание своей греховности - это непрестанный подвиг «постепенно преображающегося человека, в котором дух своеволия и гордыни уступает место смирению перед Богом, дух насилия и злобы - миру, милосердию, любви и кротости»[6] . Все эти характеристики человеческого преображения находят отражение в христианской культуре. Так, по словам И. Ильина, «христианин не столько созерцает Совершенство, но и вменяет в обязанность совершенствование: отсюда у него живой опыт греха и чувство собственной недостойности; он судит себя, обличает, кается и очищается... Вот отсюда в христианстве этот дух ответственности, самообвинения, покаяния... И вот почему христианская культура осуществима только из этого 19 духа и настроения» .

В России с развитием духовного ренессанса в конце XX столетия покаянные мотивы отчётливо проявились как в публицистике, так и в художественных произведениях - романах, спектаклях, кинофильмах, привлекая особое внимание социологов, философов, историков не только как категория нравственная, но и эстетическая. Однако лишь в музыкальном творчестве (в частности в хоровой музыке) композиторы, обращаясь к текстам, словесно-понятийное содержание которых непосредственно связано с религиозной практикой, возвращают идеи покаяния её изначальный духовно-философский смысл.

Как известно, одно из важных таинств, осуществляемых в церкви - Таинство Покаяния, врачующее и освобождающее человека от греха. Именно поэтому особое место в церковных службах (особенно постовых) занимают песнопения, в которых раскрываются различные оттенки и состояния кающейся души. Особенно ярко различные образные воплощения мотива покаяния представлены в композиторском творчестве, затрагивая порой диаметрально противоположные эмоциональные состояния - от горестно-тихого до покаянного экстаза на грани скорбного отчаяния.

Состояние проникновенного моления с просьбой о помиловании, с выражением глубокой печали и покаянного сокрушения о своих грехах раскрывается во многих сочинениях современных авторов. Подобный уровень восприятия связан с состоянием особого исповедального звучания. Один из примеров такого образноэмоционального воплощения мотива покаяния представлен в сочинении В. Рубина «Светлое Воскресение» - в № 6 «Молю Тебя» и в № 8 «Исповедаю Те-

бе». В качестве текстовой основы этих двух номеров композитор выбирает молитвенное обращение иеросхимонаха Парфения Киевского к Богу, которое в произведении современного автора воспринимается как покаянная исповедь человека XX века, в первом случае обращённая к небу, во втором - к грешной человеческой душе. Единый музыкальный принцип развития положен в основу двух номеров: солирующий исповедальный голос (тенор и бас) на фоне хорового вокализа. Преобладание диссонирующего, кластерного звучания в хоровой партитуре, ярко выраженное декламационное начало в партии солистов (изломанность мелодической линии, идущая от речевого интонирования) создают драматично-напряжённое и в тоже время проникновенно-исповедальное звучание [Пример № 16].

В современном духовном творчестве эмоциональный уровень музыкального прочтения канонических текстов бывает явно завышен в сравнении с традиционным образно-смысловым содержанием, которое в них заложено. Поэтому мотивы глубокого покаянного излияния в обращении к Господу, ко всем Святым могут приобретать довольно яркие экспрессивные формы музыкального выражения. Одно из таких сочинений - «Псалмы Давида» Е. Подгайца, где несколько номеров написаны на тексты покаянных псалмов.

Оригинальная трактовка гимнографических текстов, которые в данном сочинении несут весьма опосредованную образно-смысловую нагрузку, позволяет говорить о создании ярко концертного сочинения. Обратимся к двум первым номерам хорового концерта Е. Подгайца. Общий характер мольбы наполняет всю музыкальную ткань № 2 «Доколе, Господи» (Пс. 12), который построен на едином органном пункте (исон а) в партии нижних басов. И если данная часть концерта решена в довольно сдержанном эмоциональном ключе, так как композитор сохраняет единое настроение экспрессивного покаянного чувства, то в № 1 «Когда я взываю» (свободное комбинирование строф двух псалмов -Пс. 4 и Пс. 38), автор сочетает совершенно различные музыкальноэмоциональные состояния, выходящие за грань интимной исповеди.

В музыкальном изложении это выражено через яркое полифоническое развитие трёх экспрессивно-выразительных тем. Первая тема - мотив стона («ползучие» хроматические интонации), вторая - сольная тема, призывающая о помощи (размашистые широкие скачки, движение крупными длительностями) и третья - псалмодированная, с ярко выраженной интонацией просьбы [Пример № 17]. Их постоянное сочетание, взаимопереплетение приводит к кульминационному всплеску, где все голоса сходятся в единую плотную диссонирующую гармоническую вертикаль на словах «Помилуй меня», приобретая характер экспрессивного вопля [Пример № 18].

Такому завышенному уровню прочтения канонического слова способствует выведение на первый план принципов концертирования, с характерным способом «светской» разработки материала. Так, если в № 1 «Когда я взываю» - это преобладание полифонизированной фактуры изложения с рельефными тематическими образованиями, то в № 2 «Доколе, Господи» черты концертно-сти находят выражение в различных фактурно-регистровых и ладогармонических соотношениях (противопоставление кластера и диатоники) [Пример № 19]. Музыкальный язык концерта сложен и в полной мере соответствует современной стилистике письма, создающей экспрессивное состояние кающегося человека.

Мотив исповедальное™, который представлен не только в канонических текстах, но и в других поэтических формах, не связанных с церковной практикой (духовные стихи, стихи средневековых поэтов, поэтов Серебряного века), может раскрывать различные полюса страдающей души, где, как правило, покаяние отдельного человека объективируется до страданий всего человечества, приобретая во многом сверхличный характер. Такой образ, особенно близкий для современного человека, созвучный сегодняшнему мировосприятию, становится ведущим и в композиторском творчестве. Весьма показательно в этом отношении обращение к жанру покаянных стихов, который в истории русской культуры явился своеобразным «духовным кодексом».

В сочинении А. Шнитке «Стихи покаянные» живописное изображение кающейся души выражено через многообразие чувств и образных нюансов -боль и отчаяние, плач и скорбь, свет души и надежда на спасение. Герои стихов - люди различных социальных групп, однако перед Богом все они внесослов-ны, так как важна их внутренняя жизнь, забота не о суете мира, а о спасении собственной души.

Так, во втором стихе «Прими мя пустыни» изображён момент добровольного отречения знатного, богатого человека от мирской жизни. Герой уходит в пустыню (по фольклорным представлениям - девственная, весенняя мать-земля), чтобы провести остаток жизни в смиренном покаянии ради спасения своей души. Ряд композиционных признаков данного номера создаёт ассоциации с жанровой моделью респонсорного пассиона: solo тенора-рассказчика (как средоточие земного, бренного) даётся в сопоставлении с хоровым tutti (как выражение внеличностного, обобщённого чувства). Различен и мелодический рельеф отдельных фрагментов монолога: сольные эпизоды характеризуются более индивидуализированными интонациями с мелодическими изгибами, хрома-тизмами, тогда как хоровые отмечены древнерусской ассоциативностью, имитацией архаичного звучания [Пример № 20].

Иная смысловая идея раскрывается в № 11 «Наго изыдохо на плачь сеи». Это не просто исповедь отдельного человека, а философское размышление о тщетности земной жизни, суете и быстротечности временного жития: «Начало есть - плач и конец - плач» - таков эмоционально мотивированный итог всего сочинения. В музыкальном прочтении мелодия плача, начавшись в среднем регистре и достигнув высочайшей вершины (/г второй октавы в партии сопрано), плавно соскальзывает вниз рядами кластерных параллелизмов на фоне квинтового органного пункта (исона), звучащего от начала до самого конца номера [Пример № 21]. Момент эмоционального слома, оформленный постепенным нисходящим движением всех голосов, означает состояние омрачения, утрату ясности, погружение в скорбь.

Обращаясь к такого рода поэтическому источнику, композитор раскрывает идею покаяния с точки зрения философского обобщения, соединённого с глубоко субъективным истолкованием памятника древнерусской литературы. Слияние объективного и субъективного начала, индивидуального сознания и вечного источника жизни нашли своеобразное претворение в хоровом концерте

A. Шнитке.

Несмотря на различные подходы в толковании идеи покаяния, раскрывающей различные грани духовного излияния (спокойное моление у В. Рубина, покаянный экстаз у Е. Подгайца, философское обобщение, приобретающее сверхличный характер у А. Шнитке), все они имеют единый модус музыкального выражения, связанный с семантическим комплексом плачевых интонаций. Очищение сердца слезами, с точки зрения православного учения, является необходимым условием истинного покаяния. Покаянные слёзы, способные «выливать» из души зло и привносить в её мир тихую радость, являются Божьим даром, который можно заслужить лишь смирением гордыни и искренним осознанием и переживанием совершённых грехов.

Представленная сфера скорби с чётко обозначенными тематическими направлениями, сложившийся обширный арсенал средств выразительности с устойчивой музыкальной семантикой, служащей многообразному варьированию важнейших образно-этических концептов христианства («страсти», поминание об усопших, идея апокалипсиса, идея покаяния), позволяют утверждать, что данная сфера играет особую роль в системе художественных представлений. Несмотря на общее эмоциональное состояние, передаваемое через плачевые, горестные интонации, благословенная скорбь является необходимой составляющей духовной жизни, в которой нет мрака и безысходности - напротив, в своём конечном итоге она наполнена светом, надеждой и радостью.

  • [1] Рабинович В. В жанре исповеди // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994.-С. 47. 2 Цит: по Трубачёв С. Музыка и символ в творческом преломлении П.А. Флоренского // Муз. академия, 1999. № 3. - С.85.
  • [2] Трубачёв С. Песнопения панихиды в русской музыке // Московская Патриархия, 1985. № 12.-С. 67. 2 Савва схиигумен Бисер духовный. - М.: Трифонов Печенгский монастырь «Ковчег», 2004. -С. 378. 3 Флоренский П. Столп и утверждение истины: Опыт православной теодицеи в двенадцати письмах. - М.: Лепта, 2002. - С. 193, 195. 4 Трубачёв С. Песнопения панихиды в русской музыке // Московская Патриархия, 1985. № 12.-С. 68.
  • [3] Мень А. Читая Апокалипсис. Беседы об Откровении Иоанна Богослова. - М., 2000. -С. 237.
  • [4] Селиванов Ф. Стихи духовные / Сост., вступ. статья, подготовка текстов и комментарий. -М., 1991.-С. 14.
  • [5] Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций: Статья 2-я // Муз. Академия, 1994. № 1. - С. 22.
  • [6] Медушевский В. О церковной и светской музыке // Музыкальное искусство и религия: Материалы конференции. - М.: РАМ им. Гнесиных, 1994. - С. 24. 2 Ильин И. Основы христианской культуры // Собрание сочинений. Т. 1. - М., 1993. - С. 305.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >