Композиционные особенности Первой партиты

Первая пятичастная партита В. Зубицкого (I. Intrada, II. Toccata-Burletta, III. Aria, IV. Perpetuum mobile, V. Epilogo[1]) «в крупном плане» представляет собой два мини-цикла в одном: I, II и III, IV, V части. Такая структура очевидна прежде всего в связи с тем, что Эпилог является видоизменённым вариантом Арии, это её сокращённый вариант в более сдержанном темпе, с незначительными ритмическими отклонениями и выдержанный, в отличие от Арии (Adagio, con атогё), в «скорбных тонах» (Largo do loro so). Общую двухчастную структуру цикла также подчёркивает и однозначное по своей сути, очень яркое окончание Токкаты, когда естественно возникает потребность в продолжительной паузе перед новым контрастным «началом».

Зарождение основных интонационных фигур, заявляющих о масштабе всей партиты и обозначающих в том числе джазовый остов цикла, происходит в самом начале: почти все тематические, ритмические

и фоновые образования Интродукции находят своё продолжение в последующих частях[2]. Своей содержательностью она действительно оставляет впечатление многообещающего «предисловия» к захватывающему «сюжету». Достаточно обратить внимание на то, что автор, «импровизируя», не просто демонстрирует знаковый тематизм партиты и её основные (присущие жанру) выразительные средства - он тем самым создаёт главное - общую атмосферу всего происходящего.

С точки зрения формообразования цикла также чрезвычайно важна и главная тема Токкаты.

Пример 56.

* Постукивание спереди по развернутому меху, имитируя том-том

Интонационно лаконичная, состоящая из трёх звуков (a-g-b), она экспонируется относительно предыдущей Интродукции очень ярко и неожиданно и в дальнейшем трансформируется в самых разных интонационных вариантах и образных сферах - от лирической до драматической. Достаточно сказать, что на этих «жёстких» интонациях Токкаты построено главное тематическое образование Арии.

Конструктивно скупое тематическое ядро находит в партите весьма богатое воплощение в самых разнообразных проявлениях: «В крупных формах само развитие приобретает значение как драматургическое, в котором тематизм в своих трансформациях и новых взаимоотношениях подвергается своей “жизненной судьбе”» [54, с. 36]. Более того, грубовато-комический (Barletta) дух Токкаты вступает в некое противоречие с гармоническими вертикалями, т.е. содержание II части имеет двоякое значение. С одной стороны, подчёркнуто прозрачные эпизоды с ремарками innocente (невинно, просто, безыскусственно), gracile (тонко, изящно), dolce (нежно); с другой - контрастные бурные разделы faceto (весело), vigoriso (бодро, энергично), в которые композитор изначально с помощью гармонически терпкой ак-кордики вкладывает в Токкату несколько иной подтекст - драматический, тот, который в полной мере затем раскрывается в Вечном движении (IV ч.).

Пример 58.

цикла, но и заявляет своим скрытым содержанием о дальнейшей драматургии всей партиты. И здесь импровизация как форма сиюминутной музыкальной «жизни» как нельзя лучше способствует раскрытию замысла Токкаты.

Есть в мировой музыке (да и в поэзии тоже) специфическая образная сфера, которую принято называть интимной лирикой, когда звук (или слово) балансирует на грани сублимации, создавая тем самым конкретные чувственные ассоциации (музыка Шопена, Чайковского, Малера; поэзия Пушкина, Цветаевой, Пастернака). Следующая за Токкатой Ария (Adagio, con атоге) имеет именно такой смысл: «Если искусство вообще недалеко от любви (эроса), то музыка, как самое между искусствами непосредственное, к ней всех ближе» [84, с. 122]. Чувственная мелодия (Пример 57) является после непродолжительного тихого трепещущего вступления и далее в своём развитии остаётся в пределах этой нюансировки (piano), за исключением кульминации в репризе.

Главные средства выразительности в Арии мелодические и гармонические, причём их переплетение и взаимосвязь настолько значительны, что проникновение мелодии со своим тембром в гармоническую фактуру сопровождения (раздел Largo) не только расцвечивает общий звуковой строй, но и существенно усиливает вокальную выразительность темы. Третья часть в партите является также объединяющим центром двух мини-циклов, о чём свидетельствует её главное мелодическое зерно, которое, как отмечалось выше, основано на теме Токкаты, а также завуалированная связь заключительного аккорда Арии с гармонической основой первых аккордов Вечного движения:

Partita concertante №1

Импровизационность проявляется в III части на уровне ускользания слушательских временных ощущений, возникающих вследствие особого взаимодействия гармонии и мелодики, а также благодаря синтезу эмоционального - тихой, неуловимой, но властно завораживающей неге - и структурного рационального начала в построении самой «вокальной» линии.

На музыку IV части - «Вечное движение» - приходится главная драматургическая нагрузка цикла. Буквально поражает воображение объём поставленных здесь задач - как чисто технических, для исполнителя, так и теоретических, для исследователя. Вкратце остановимся на последних.

В Вечном движении аккумулируется практически весь тематико-интонационный и фоновый материал партиты. Обращает на себя внимание сложный, преимущественно неквадратный, переменный метр и разнообразная группировка нот уже в первом построении экспозиции.

Последующие стремительные импровизационные разделы, сменяя друг друга, удерживают напряжение прежде всего за счёт периодически вторгающихся реминисценций из предыдущих частей, а также кардинальной смены фактуры, регистров, оригинального тема-тизма. Калейдоскоп ярких тембровых красок рождает самые разнообразные оркестровые ассоциации: громогласные tutti, виртуозные соло «рояля», «флейты», «ксилофона», «кларнета» или - всеобщий инструментальный хаос в кульминации на фоне ритмически выдержанного триольного боя «ударной группы».

Следует отметить, что в Вечном движении используется характерный для Зубицкого метод экспонирования главного тематического материала, когда экспозиция как таковая представляет собой довольно продолжительный развёрнутый раздел, в котором уже присутствуют разработочные элементы. Композитор использует практически все природные звуковые возможности многотембрового баяна -темброво-колористические, сонористические, фактурные, динамические: общая тональность e-dur/moll подчёркивает глубину и динамическую перспективу развития музыки; «благодарный» баянный диапазон «туттийного» эпизода trionfale с плотной, насыщенной аккордовой фактурой способствует представлению баяна как мощно звучащего оркестра, а в кульминации экспозиции политональные наслоения, подкреплённые квинтовыми интервалами в басу, приводят к крайнему средству экспрессивной выразительности - кластерам и кластерному глиссандо.

Но весь фейерверк блистательных импровизаций взрывается в разработке[3], первый эпизод которой (Quasi presto) начинается с одиноко пульсирующего звука «а1». Короткая, нервозная, очень ёмкая фраза, вьющаяся вокруг него, постепенно расплетается в сверкающую нить стремительных импровизаций, в которых находится место даже для имитации восточнославянских народных наигрышей (очень ярко представлен фрагмент, в основе которого лежит уменьшенное трезвучие локрийского лада).

Такой способ изложения прозрачной фактуры в виде двух своеобразных, часто переплетающихся нитей очень типичен для разработочных разделов музыки Зубицкого и встречается во многих его крупных сочинениях (Вторая соната, Карпатская сюита, соната «Fa-tum» для 3-х баянов и др.).

Примечательно то, что при всём импровизационном характере изложения материала композитор редко употребляет полиритмиче-ские фактурные сочетания, что свойственно джазовой музыке. Думается, это связано с тем, что полиритмия не всегда может «благодарно» прозвучать на баяне из-за отсутствия у него механической воз-

можности создавать акустически объёмные звучания, которые способствуют сокрытию вероятных ритмических неуравновешенностей. В этом смысле рояль, у которого есть педаль, имеет значительно больший звуковыразительный потенциал. Однако столь эффектное средство не выходит за рамки внимания композитора: полиритмия строго дозированно подаётся им в темпах умеренных и подвижных, т.е. полиритмические рисунки (например, 2 на 5 или 2 на 3) в условиях такого интенсивного развития музыки не теряют в вертикали своей внутренней организованности и, более того, в определённых регистровых и фактурных условиях способствуют созданию редких тембровых красок (Примеры 60, 61).

В контексте сказанного в Первой партите в подвижных темпах встречаются как краткие, так и продолжительные полиритмические эпизоды. В большей степени они присутствуют именно в Вечном движении. Наиболее показательным в этом отношении является разработочный раздел Quasi presto.

Нельзя обойти вниманием очень яркий импровизационный фрагмент Presto strepitoso (quasi improvisazione), где голоса в прозрачной фактуре представлены в предельно далёких друг от друга тесситурах: упругие басовые «шаги» в левой клавиатуре и каприччиозный полёт тончайшей музыкальной нити в 3-4-ой октавах - в правой.

Пример 62.

200]

. #? ? -

IV.Perpetuum mobile

Е legato ЕЕ Е

) V р

quasi imp

rovisazione

Id 1 J III II

9 J J 1

9 J J 1

=>. > >

> >

ип росо accentuate

Примечательно, что Зубицкий начинает здесь «свой джаз» с темы Токкаты, но мелодические ассоциации со 11 частью партиты минимальны, если не сказать больше: после предыдущего импровизационного калейдоскопа в слушательских ассоциациях они отсутствуют вовсе; это становится явным лишь при глубоком, целенаправленном, тщательном анализе нотного текста... Именно эта характерная черта композиторского почерка Владимира Зубицкого - умение скрыть очевидное - проявляется в Первой партите особенно ярко.

Как уже упоминалось выше, заключительная часть партиты -Эпилог - хоть и является своеобразным «отражением» Арии, но не несёт в себе её развёрнутого содержания. Это закономерный, но опять-таки драматургически неоднозначный итог всех предшествующих событий: словно тонкий луч света, появившийся после заключительной масштабной кульминации в Вечном движении, музыка Эпилога, с одной стороны, восстанавливает гармонию чистой безмятежности, с другой - так же медленно, как и в Арии, но уже печально угасает с последним аккордом, оставляя послезвучие - полную тишину... Такой очевидной интонационной аркой Зубицкий вносит полную ясность в вопрос общего формообразования партиты, тем самым уравновешивая рациональность необходимых композиционных схем с только что преобладавшей стихийностью импровизаций.

Итак, в контексте сказанного необходимо отметить одно удивительное свойство партиты - её звучание оказывает почти магическое воздействие на слушателя: Интродукция захватывает внимание с первых звуков и вводит в атмосферу предвкушения необычных событий; Токката в пестроте фактурных и тембровых сопоставлений будоражит воображение и оправдывает эти ожидания; Ария завораживает своим тема-тизмом и гармоническими красками; эмоциональный напор Вечного движения буквально парализует волю, а Эпилог как внезапный штиль, медленно останавливает «дыхание» всей музыки. Естественно возникает вопрос: каким образом Зубицкий достигает такого гипнотического эффекта? Ответ, думается, следует искать в том же гармоничном сочетании рационально-конструкционного и эмоционально-импровизационного начал. Внимание слушателя, как правило, прежде всего фокусируется на тематизме[4]. Да, на «поверхности» партиты отчётливо высвечивается ряд тем, которые, независимо от своей внутренней структуры, действительно отличаются высшей степенью оригинальности, но количество их

очень незначительно: это первая импровизационная «нить» Интродукции, две темы из Токкаты[5], в первой из которых заключён главный мотив Арии и, наконец, два тематических образования из Вечного движения (Примеры 59, 15). Казалось бы, в XX веке для произведения крупной формы этого более чем достаточно, но в данном случае идёт речь не об умозрительной конструкции, а о сочинении «in modo di jazz-improvvisazione», причём циклическом сочинении, в котором ясно просматриваются также и свои драматургические особенности. Но поскольку любая драматургия подразумевает в себе действие не только явное, но и скрытое, то обратим внимание и на другой тематизм партиты, точнее, пристальнее «присмотримся» к тому, что находится под «поверхностью» очевидного. Так, анализируя нотный текст, мы можем видеть (а затем, разумеется, и слышать) пронизывающий отдельные части партиты скрытый комплекс тематических и очень гибких мотивных образований, которые значительно способствуют расширению «диапазона» слушательских впечатлений. Разумеется, этот «тематизм» не фиксируется в сознании слушателя, так как «невидимая» жизнь составляющих его «микроскопических» элементов формирует лишь саму живую «оболочку» сочинения. Вследствие этого слушатель не просто воспринимает звучащую музыку - он чувствует её содержание уже на высшем уровне - интуитивном, равно как и композитор в процессе сочинения руководствуется профессиональным чувством меры - своей интеллектуальной интуицией, а исполнитель, в свою очередь, своим чувством вкуса - чувственной интуицией.

Едва появившись, Partita concertante № 1 in modo di jazz-improvvisazione сразу заняла прочное место в репертуаре концертирующих музыкантов и по сей день является одним из критериев профессиональной состоятельности участников всероссийских и международных конкурсов.

  • [1] 1. Интродукция, 2. Токката-Бурлетта, 3. Ария, 4. Вечное движение, 5. Эпилог. 2
  • [2] См. Приложение к главе 3, примеры 1.1-5.2.
  • [3] Думается, здесь необходимо сделать оговорку: в IV части понятие разработки условно в силу импровизационной природы самой музыки; с другой стороны, присутствующий тема-тизм в среднем разделе и общее структурное построение части дают основание рассматривать его именно как разработку.
  • [4] Однако часто в памяти сначала остаются не мелодические, а тембровые ассоциации (подробнее об этом см. главу 1, раздел 1.6).
  • [5] См. Приложение к главе 3, примеры 5.1, 10.1, 11.1. 2 См. Приложение к главе 3, примеры 1.1-4.2, 6.1-10.2.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >