«... in modo di jazz-improvvisazione»

Искусство импровизации и циклическая форма

Джазовая музыка нашла своё претворение в музыке многих всемирно признанных композиторов XX века, проявив тем самым удивительную способность к адаптации в различных национальных регионах и к синтезу с новейшими композиторскими техниками. Дж. Гершвин, представляющий национальную музыку XX столетия в США, соединил джазовые элементы с симфоническим жанром. «Великий старик» американской музыки А. Копленд создал ряд джазовых образцов, среди которых особенно популярны двухчастный фортепианный концерт и сюита для джазового оркестра. В 20-х годах XX века находившийся под влиянием И. Стравинского американский авангардист Д. Антейль включал в свои сочинения элементы джаза. Американский композитор С. Барбер не без влияния того же Стравинского в 40-е годы сочетал элементы двенадцатитоновой техники и джаза. Ранние формы джаза в фортепианных пьесах 1900-х годов Э. Сати представлял в гротесково-шутовском обличье. В 20-х годах критики называли «экспрессионистичной» модернистскую музыку немецкого композитора К. Вайля, который синтезировал джазовые элементы и классические формы. Любовь немецкого композитора Б. Блахера к джазу проявилась в его «Джазовых колоратурах» для сопрано, альт-саксофона и фагота, в других камерных сочинениях, в оперной музыке и «Оркестровых вариациях на тему Паганини». Английский композитор М. Типит в оратории «Дитя нашего времени» соединил разнообразнейшие стилевые музыкальные явления: от ренессансного мадригала до блюза и спиричуэла. «Английский Орфей» Б. Бриттен использовал атональные и джазовые элементы в своей опере «Питер Граймс». Австрийский композитор Э. Кшенек сочетал популярные мелодии с простыми по структуре ритмами в джазовой опере «Джонни наигрывает». Характерное для чешского композитора Б. Мартину комбинирование народной, камерной и джазовой музыки отразилось в его пятичастном секстете. Осторожно с «идеологической» точки зрения просочился джаз и в СССР (А. Цфасман, Л. Утёсов, А. Рознер), после распада которого легендарные «динозавры» советского джаза

О. Лундстрем, Ю. Саульский, А. Козлов, Г. Гаранян и др., уже не имея официальных ограничений, вывели новую музыку в лучшие концертные залы и на центральные теле-радио каналы.

Необходимо также добавить, что не только композиторы, но и концертирующие музыканты, имена которых ассоциируются с эталонными исполнениями классики, включают в свой репертуар джазовую музыку: они принимают участие в джазовых концертах и фестивалях, где убедительно демонстрируют импровизации, раскрывая новые грани своих талантов (Ф. Гульда, О. Цицеро, Ио-Ио-Ма, Д. Крамер, Д. Мацуев, П. Соаве; известны большие симпатии С. Рихтера к музыке Дж. Гершвина, фортепианный концерт которого был в репертуаре пианиста).

Следует отметить, что джазу, изначально являющемуся импро-1

визационным исполнительским искусством , не свойственны какие-либо конструкционные ограничения, связанные с таким понятием в европейской музыке, как циклическая форма. Традиционная крупная форма как таковая подразумевает определённые рамки, границы или «правила» в структурной организации музыкальной ткани, что никак не согласуется с импровизацией как с основополагающим методом творчества, который предполагает создание произведения «в процессе свободного фантазирования, экспромтом (курсив мой. - В.К.)» [32, с. 364]. Однако сила влечения к джазовому искусству невероятно велика: уже в первой трети XX века ряд выдающихся европейских композиторов, о чём говорилось выше, проявили большой интерес к джазу, а также к рэгтайму и блюзу. Причём в списках их сочинений мы находим и циклические произведения в джазовом стиле. Таким образом, закономерно возникает вопрос: какова же степень взаимовлияния европейской композиторской школы и джазового искусства? Для того чтобы ответить на него, достаточно обратить внимание на ход истории становления джаза в XX в. и отметить, что выразительная система джаза «основывалась на особых, неповторимых и не существовавших в Европе началах, <...> что отдельные элементы му-

1 Импровизация (improvisation) - «процесс музицирования, в котором функции композитора и исполнителя слиты воедино в искусстве музыканта-импровизатора. Импровизация встречается во всех жанрах музыки, но особенно характерна для фольклора и джаза. В отличие от авторской музыки, закреплённой в нотах, импровизация не имеет нотного текста, она спонтанна, единственна. Импровизация может быть свободной, не связанной с какой-либо темой. Она также может строиться на заранее выбранном музыкальном материале; в этом случае исполнитель, идя от мелодии, гармонии, ритмики первообраза, создаёт собственное произведение на основе “чужой” темы. Импровизация в джазе - главный фактор развития формы» [77, с. 579].

зыкальной речи находились в нём в совершенно иных соотношениях, чем в европейской музыке, и носили иной характер. <...> Хотя на поздней стадии развития джаз и начинает испытывать влияние гармонического письма “оперно-симфонической школы”, он все же сохраняет в неприкосновенности собственную художественную логику. Наконец (что самое главное) - суть этой логики. В отличие от профессиональной музыки Европы, фундамент которой - нотация, в джазе определяющим началом является сольная и коллективная импровизация и игра на слух, что требует высочайшей виртуозности» [34, с. 614]. Действительно, джаз как феноменальное явление в мире музыки, взаимодействуя с профессиональной композиторской техникой, приобретает уже несколько иную окраску, равно как и стиль конкретного композитора, сохраняя свои индивидуальные черты и будучи узнаваемым, необычайно преображается от такого синтеза. Однако «подобно тому, как широкое использование фольклорных тем в симфониях и операх не нарушает давно сформировавшийся облик этих жанров, или увеличенные секунды и мелизматика, характерные для “ориенталистов” прошлого века, ни в какой мере не делают их произведения подлинно восточными, а черты музыкального языка джаза у Мийо, Стравинского, Онеггера и даже Гершвина не превращают их музыку в джаз, так и неповторимая художественная система джаза ни в коей мере не подвергается разрушению от воздействия отдельных элементов других музыкальных культур. <...> Джаз, противостоящий композиторскому творчеству европейской традиции, на самом деле не бросает ему вызов, а параллельно ведёт независимую и полноценную жизнь» [34, с. 615].

Таким образом, взаимовлияние джаза и европейской композиторской школы проявляется во взаимной интеграции двух кардинально разных музыкальных культур, где сама джазовая музыка, использующая европейский арсенал выразительных средств, расширяет свои стилевые границы - становится уже качественно иным джазовым стилем, а музыка европейского композитора, в основе которой присутствуют джазовые элементы, становится, в свою очередь, уже джазовой стилизацией.

Баян и аккордеон особенно активизируются на импровизационном джазовом поле во второй половине XX века. Своеобразным итогом репертуарных экспериментов в данном направлении можно считать Первую партиту Владимира Зубицкого - Partita concertante № 1 in modo di jazz-improvvisazione (Концертная партита № 1

в стиле джазовых импровизаций), в которой в полной мере проявился его самобытный талант композитора и стильного, гибкого импровизатора.

Если следовать логике ступеневой адаптации элементов джаза в академической музыке по Д. Ухову[1], то две партиты Зубицкого можно отнести к третьему уровню, когда в основе композиционного метода разработки тематического материала лежат присущие джазу выразительные средства.

В вопросах стилизации любой композитор, руководствуясь своим художественным вкусом, всегда балансирует на тонкой грани, именуемой чувством меры. В музыке известны действительно выдающиеся образцы стилизаций: «Шопен» и «Паганини» в фортепианном цикле «Карнавал» Шумана, сюита «Моцартиана» Чайковского, фортепианная пьеса «В подражание Альбенису» Щедрина и др. В баянной музыке оригинально воссозданы специфические черты испанской музыки в сочинениях А. Белошицкого (Испанский триптих) и Вл. Золотарёва (Испаниада). С этой точки зрения также представляет интерес уже ставшая популярной соната «Брамсиана» В. Семёнова, а также цикл В. Рунчака «У портретов композиторов». В свою очередь, в двух своих партитах Зубицкий предлагает два разных «взгляда» на джазовую музыку: в первой - «любопытствующий» - со стороны, во второй - взгляд «посвящённого» во все тонкости джазового стиля.

Попытки отечественных композиторов создать музыку в джазовом стиле предпринимались в 60-70-х годах (пьесы Б. Тихонова, Г. Шендерёва, А. На Юн Кина). Но то были небольшие оригинальные миниатюры, либо этот элемент отражался в изобретательном совме-

щении русского и афро-американского фольклора, когда содержательность самой музыки отступала на второй план и во главу угла ставился именно эффект от такого несовместимого, но яркого крепкого «коктейля». В пятичастной же партите Зубицкого впервые было заявлено о появлении нового широкого репертуарного пространства, где потенциал композитора и исполнителя может реализоваться настолько полно, насколько это возможно. Именно крупная циклическая форма, которая выдержана и выверена композиторской рациональной мыслью и одновременно раскрепощена духом свободной импровизации, стала логичным результатом репертуарных поисков композиторов-баянистов в джазовой музыке. Позже аналогичные яркие сочинения появляются у А. Белошицкого, А. Кусякова.

Partita concertante № 2 in modo di jazz-improvvisazione вышла в свет в 1990 году и была посвящена Питеру Соаве[2]. Во Второй партите композитор словно «подстраивает» свой почерк преимущественно под джазовые направления 50-70-х годов, что явно отразилось в гармонии, ритме и в мелодике партиты. Ещё более очевидна в ней звукоподражательность: слышатся мощные туттийные оркестровые фрагменты и яркие унисоны меди, одинокая солирующая губная гармоника и имитирующий блюзовое пение монолог саксофона, плавно ползущие густые аккорды медной духовой группы и здесь же - мягко поющий кларнет, звучат ритмически изломанные «шаги» контрабаса с эффектным сопровождением ударной группы, импровизации солистов на фоне остинатного басового сопровождения биг бэнда стильно и убедительно подчеркивают все характерные особенности жанра. Вторая партита словно рисует на роскошной эстраде звучащий джазовый оркестр, где дирижёр (он же - исполнитель-баянист) - элегантный jazz-man, во фраке, с бабочкой...

В каждой из партит джазовая стилистика, как уже упоминалось выше, отражается по-разному: синтез композиторского стиля автора и джаза как стилевого направления осуществляется в них неравнозначно. В Первой преобладает фактор композиторского начала, во Второй - джазовый. Эти различия отразились и на характере, и на содержании импровизаций. Если в Первой они чётко и рационально выверены, находятся в ясных образных рамках, то во Второй - стихия импровизационного джаза воплощается во всём своём эмоциональном разнообразии, что выражается как в слушательских (балансиро-

вание на грани выключения временных ощущений; или - ожидание как предсказуемых, так и непредсказуемых музыкальных событий, что отмечалось ранее), так и в исполнительских ощущениях.

В данной главе мы рассмотрим наиболее общие тенденции в организации В. Зубицким циклической формы in modo di jazz-improvvisazione и проследим, каким образом автор сглаживает противоречие между сиюминутной «жизнью» импровизации и «статичностью» традиционной европейской музыкальной формы. Существует ошибочное мнение, что само слово «импровизация» может пониматься лишь буквально (improvisus - неожиданный, внезапный), «но опытные джазовые музыканты знают, что в основе импровизации лежит упорный труд, бесконечный отбор вариантов, мучительные поиски стиля» [77, с. 515]. Более того, в редких случаях «импровизация может быть заучена и сыграна без больших отклонений. Это обычно делается для ответственных концертных выступлений, а также в том случае, если пьеса исполняется часто, и удачный вариант выкристаллизовался в процессе отбора» [77, с. 516]. Думается, что именно «от-кристаллизованный вариант» и зафиксирован в нотном тексте партит Зубицкого.

  • [1] Дмитрий Ухов - музыкальный журналист, председатель Московской ассоциации джазовых журналистов - выделяет четыре ступени «адаптации элементов джаза в “академических” партитурах. 1. Уровень <...> “колористический”, т.е. использование тембровых возможностей инструментальных составов, свойственных джазу, или же джазированного звучания привычных инструментов. <...> 2. Более распространён уровень осознанного использования отдельных <...> элементов музыкального языка джаза. С их помощью разрабатывается, как правило, нсджазовый материал. <...> 3. Третий уровень адаптации - это сочинения в «духе джаза», не требующие активного участия джазовых музыкантов в их исполнении. <...> 4. Четвёртый уровень знаменует собой новое качество - не адаптацию (подчинение) выразительных средств джаза формам и структурам классической музыки, но их интеграцию. Формальным признаком может служить наличие в составе исполнителей хотя бы одного джазового музыканта, которому поручено исполнение джазовой музыки» [77, с. 128-130]. 2 Известны аналогичные примеры в литературе и поэзии, где порой стилизуются (адаптируются) не только отдельные эпизоды, но и целые сюжеты. Некоторые библейские истории нашли другое - авторское - воплощение в творчестве О. Уайльда (трагедия «Саломея»), А. Куприна (повесть «Суламифь»); античный сюжет древнегреческого мифа об Ариадне и Тезее переродился в великолепный шедевр с необычной «ритмикой» М. Цветаевой (трагедия «Ариадна»),
  • [2] Питер Соаве - известный американский бандонеонист, баянист итальянского происхождения, лауреат международных конкурсов.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >