Вторая соната «Славянская»: структурная организация и стилистический анализ

Сонату как инструментальный жанр классической музыки XVIII-XIX вв. с такими понятиями, как экспозиция, разработка, реприза, главная партия и т. д., можно образно назвать музыкальной поэзией: настолько совершенны её композиционная структура и художественное содержание или «стихосложение» и звуковое тождество рифмы. Сонату XX века в таком случае можно сравнить с музыкальной прозой, но не в известном противопоставляющем смысле «поэзия жизни - проза жизни», а в смысле художественной и даже нравственной равноценности (например, «Фауст» Гёте и «Доктор Фаустус» Манна или в более широком плане - «поэтический» текст Книги Иова и «прозаический» - в романе «Мастер и Маргарита» М. Булгакова). Как отмечается в источниках, «многообразие стилевых направлений в музыке XX века отразилось и на жанре сонаты: концертная трактовка формы и фольклорный материал у Б. Бартока, влияние неоклассицизма у И.Ф. Стравинского, П. Хиндемита, использование новых типов композиционной техники и приёмов письма - у П. Булеза, К. Пендерецкого и др.» [55, с. 514]. К этому также можно добавить, что соната как жанр, обладающий большими возможностями для воплощения композиторских замыслов, занимала заметное место в творчестве таких мастеров, как Н. Метнер, С. Прокофьев, Н. Мясковский, Д. Шостакович[1].

Соната XX-XXI вв. превращается в особую форму личностного самовыражения композитора, которая уже выходит за рамки общепринятых, традиционных её составляющих: «Все трактаты учат нас, что здесь развитие основано на столкновении двух тем. Но никто, однако, не упоминает о другом: между первой и второй темами могут в изобилии встречаться ещё и другие... Почему тому или иному мотиву следует отказывать в праве на достойное название темы из-за того только, что он по счёту пятый либо шестой? Неужели лишь по той причине, что сонату принято считать битематичной?» [62, с. 128-129]. Эта эмоциональная реплика Онеггера в основе своей обращена

непосредственно к структурному строению жанра. А в более широком контексте очевидно главное: форма и содержание в сонате XX века «взаимопоглощаются, т.е. попросту друг с другом совпадают» [46, с. 326]. Речь от «первого лица» с изложением главной мысли автора порой становится лаконичной до предела - до одной-двух интонаций; утверждается тезис о том, что «правдиво и серьёзно только нечто краткое, только до предела сгущенное музыкальное мгновение...» [там же, с. 455], которое одновременно может быть и необъятно. Наконец, установившиеся ранее композиционные каноны являлись и остаются своеобразными границами, но «провести границу -уже значит преступить её» [46, с. 752]. Такое явное «нарушение» внутренних границ и происходит в сонате XX века.

Соната № 2 «Славянская» (1986) занимает особое место не только в творчестве В. Зубицкого, но и в баянной музыке вообще. Достаточно сказать, что аналогичных сочинений на фольклорной основе для баяна-соло, сравнимых по своему масштабу[2], широте поставленных задач и заложенной фундаментальной концепции, на сегодняшний день не существует. Также следует отметить, что данное сочинение требует от исполнителя не только совершенного владения инструментом, но и достаточной физической выносливости и эмоциональной заряженности для преодоления значительных трудностей (особенно в кульминационных разделах цикла). «Славянская» соната входит в репертуар таких известных исполнителей, как Ю. Фёдоров, К. Якомучи, Л. Кастаньо.

В творчестве Зубицкого Вторая соната продолжает линию неофольклорных изысканий, так ярко проявившихся ранее - в Карпатской сюите, но уже на новом уровне: музыкальный язык сонаты значительно сложнее; эмоциональный накал (как при минимальных, так и максимальных звучаниях) доходит до самых крайних пределов; преобладают драматизм и философская глубина; агрессивные образы проникают даже в те эпизоды, где, казалось бы, доминирует настроение праздника и безудержного веселья. Позже, в 2000 году, из-под пера композитора выходит соната «Fatum» для 3-х баянов, где Зубицкий продолжает тенденцию новаторского претворения восточно- и

южнославянского фольклора, но в самой музыке уже преобладает явная субъективная мировоззренческая позиция автора. Также интонационно родственны вышеперечисленным произведениям Зубицкого такие его крупные сочинения, как опера «Чумацкий шлях» (1983), балеты «Задунайские жарты» (1985) и «Гей, музыки!» (1987), симфония для солистов, хора и оркестра «Чумацкие песни» (1982), концерт для оркестра «Запорожец и султан» (1987), хоровые концерты «Гори мо!» (1986), «Ярмарка» (1987) и многие др.

Часто в аналитических исследованиях принято говорить о временном промежутке (или периоде творчества автора), в котором было создано то или иное произведение. Зубицкий в этом вопросе не обозначает границ своего композиторского «пути»: «...Вся моя жизнь -единый творческий волнообразный процесс, сопряжённый с взлётами и кризисами. Даже если композитор не сочиняет, внутри у него вызревают новые идеи. Он в постоянном поиске»[3]. Но несмотря на это даже при беглом просмотре списка основных сочинений Зубицкого становится очевидно, что Вторую сонату можно отнести к периоду, когда композитор подводит своеобразный итог своим поискам в области неофольклора. Этот «итог» у Зубицкого обрёл необычную форму и обширнейшее содержание: в 6-частном произведении прослеживаются черты формы сонатной (I и II части - экспозиция; III, IV - разработка; V, VI - зеркальная реприза) и сюитной (I, II, III части следуют друг за другом по принципу attacca, равно как и во втором микроцикле, состоящем из IV, V и VI ч.). Также есть основания говорить о наличии в сонате признаков сквозной формы.

Думается, предпочтительнее начать анализ столь неординарного сочинения, руководствуясь прежде всего эмпирическими ощущениями, т.е. исходя в большей степени из слушательского восприятия самой музыки. Первое, на что сразу обращается внимание, - это сам

сюжет', последовательное повествование, многомерный образный строй, надвигающиеся конфликты и их разрешения, не позволяющие ни на секунду отвлечься от музыкального «рассказа». Далее, сама логика построения частей: колоссальный эмоциональный накал в кульминации первой части катастрофически обрывается, после чего без перерыва (attacca) следует Плач второй части. Из скорбных интонаций второй части незаметно формируется тема шутливого, замысловатого танца третьей. После почти буквального «ухода» третьей части и долго «звучащей» паузы из небытия возникает сумрак четвёртой, который, то медленно двигаясь в густых и тёмных тонах, то вытягиваясь в мертвенно блестящие «нити» в самых верхних регистрах, в конце концов в своём развитии доходит до мощной драматической кульминации, обрывающейся после кластерных нагромождений на тихо «сверкающих» звуках начала пятой части. Шестая часть, идущая за пятой по принципу attacca, является необычным итогом всех предшествующих драматических событий: с одной стороны, её огненный зажигательный танец с совершенно устойчивым метроритмическим рисунком заявляет об оптимистическом финале, с другой - ярчайшая кульминация Росо rubato, тепо mosso (три forte, marcatissimo, isterico) и следующая затем кода (Tranquillo dolorosa и Sostenuto), в которой последний аккорд долго истаивает, как гаснущая звезда, говорят о неоднозначном окончании цикла. Такая двоякость коды при общем драматургическом масштабе непроизвольно рождает ассоциации с мистическим эпилогом сонаты h-moll Ф. Листа...

В «Славянской» сонате совершенно отчётливо прослеживаются основные изыскания в музыкальном формообразовании второй половины XX века: полипараметровость, многоуровневость и индивидуализация музыкальной композиции. Полипараметровость проявляет-

1

ся, прежде всего, на уровне тематизма, что особенно заметно на материале первой части, где за основу берутся краткие, мелодически скупые, но очень выпуклые, ритмически броские фрагменты, которые в итоге приобретают весьма весомое значение. 6-частная форма сонаты обусловлена многоуровневостью основ формообразования и индивидуализацией музыкальной композиции: широкий круг образов предполагает для развёртывания действа масштабное «пространственное поле», а авторские идеи естественно требуют разнообразнейших средств для их воплощения.

С первых тактов Вступления появляется ощущение монументальности, глубины и значительности предстоящих событий. По сути, именно в этом вступительном разделе сонаты проходят «титры» с указанием главных «героев» произведения. Первые мощные аккорды, экспонируемые метрически неустойчиво, заявляют о знаковом метроритмическом построении, которое обращает на себя внимание позже - в ярких драматических кульминациях третьей, четвёртой, шестой частей.

Следующий далее эпизод проводит лирико-повествовательную линию сонаты: спокойная мелодия в гуцульском ладу, не выражающая, казалось бы, конкретных экспрессивных свойств, тем не менее имеет внутреннюю сокрытую энергию, которая уже во Вступлении постепенно развёртывается, перерастая в подобие подвижного народного танца.

Пример 33.

В результате становится очевидным, что уже в таком непродолжительном отрезке Зубицкий использует один из своих основополагающих композиционных принципов экспонирования музыкального материала - разработанность.

Хотелось бы отметить, что переменный метр и танцевальный гуцульский ритм, преобладающий в первой части, создают отнюдь не праздничное настроение, наоборот: частые репетиционные эпизоды с фоновыми секундовыми наложениями, продолжительные динамические подъёмы с выпуклыми локальными кульминациями сообщают об активно-наступательном характере происходящего[4]. Такой принцип ритмического варьирования в развитии мини-тематизма Зубицкий использует и во второй части сонаты «Fatum». Причём как в «Славянской» первая и вторая части следуют друг за другом без перерыва, так и в сонате «Fatum» вторая часть буквально «вонзается» в заключительную третью, к тому же эти два масштабных сочинения объединяет общий национальный колорит и они, по сути, имеют родственные драматургические корни: не случайно после заключительных аккордов как «Славянской», так и сонаты «Fatum» в концертных залах долгое время «звучит» тишина.

Но если вернуться к непосредственной завязке действия, то на границе Росо tranquillo и Allegro barbaro обнаруживает себя последний «персонаж» сонаты. Именно с ним ассоциируются все самые драматические страницы первой части - сумрачный, суровый, скрывающий угрожающую силу 4-тактовый монолог. Грузно переваливаясь в «тесной» интервалике, он в конце концов, как тугая пружина, медленно распрямляется и, вдруг сорвавшись, бросается в стремительный забег. Так в окончании Вступления формируется главное тематическое зерно, точнее, краткое мотивное построение, которое живо набирает силу и развивается в своём «вечном движении» через всю первую часть в самых разнообразных метроритмических условиях.

Пример 34.

Allegro barbaro

В первой части Зубицкий предоставляет «монологу» полную свободу действий: мрачные, агрессивные образы, как сверкающие блики в верхних регистрах или как кипящий рокот в самых глубоких тембровых тайниках баяна, постепенно подводят звучание-действие сначала к первой «кричащей» кульминации, а затем и к ещё более яркой - «катастрофической» второй (Пример 6). В этом «вечном движении» явственно просматриваются два продолжительных крупных тембровых раздела: первый «кружится» в средней и верхней тесситуре на светлых регистрах, второй, начинаясь из глубины, постепенно захватывает практически весь тембровый и динамический диапазон инструмента.

Во Вступлении и непосредственно в первой части намечаются и интонационные связи с тематическим и фоновым материалом других разделов сонаты, что подтверждает высказанную Е.И. Месснером мысль о том, что «издавна музыку трактуют как звучащую архитектуру, к чему, несомненно, имеются основания. Как в звуковом, так и в строительном искусстве “мотивы” - элементарные формообразования - играют аналогичную роль в отношении общей симметрии произведения, тематической разработки, плановой структуры» [48, с. 9].

Таким образом, I часть в контексте формообразующих связей создаёт не только общую эмоциональную атмосферу цикла, но и экспонирует его главные (с позиции организации сонаты как жанра) тематико-интонационные построения: «Музыкальные каноны, ныне разрушенные, никогда не были такими уж объективными, навязанными извне. Они были закреплением живого опыта и как таковое выполняли задачу насущно важную - задачу организации. Организация (курсив мой. - В.К.) - это всё. Без неё вообще ничего не существует, а искусство и подавно» [46, с. 464]. Завуалированная классичность Второй сонаты Зубицкого предполагает в большей степени необходимость участия данной формы как наиболее подходящего «условия» для реализации содержания'. С другой стороны, сюитность в цикле проявляется в единстве замысла и в контрастности самих частей, объединённых в две группы, или в два микроцикла, где первый, как уже отмечалось ранее, составляют 1-П-Ш части, второй - IV-V-VI. Признаки сквозной формы прослеживаются в непрерывности смен музыкальных «событий» и в отсутствии какого-либо итогового утверждения. Действительно, драматургия всей сонаты и звуковое «многоточие» в её окончании дают все основания утверждать о наличии в ней единого процесса развития музыкального материала: «Конструктивная связность этой, самой по себе деструктивной формы, создается благодаря активной организации других, крайних уровней музыкальной композиций - высшего (драматургия) и низшего (синтаксис). <...> Структурные задачи осуществляются на уровне синтаксиса: в мелодической линеарности, звуковысотности, тембровом, регистровом строении <...>, в тончайшей мотивной работе <...>, конструктивных интервалах, фактурных соотношениях (курсив мой. - В.К.)» [91, с. 341].

Так выглядит у Зубицкого сонатная конструкция в своей выверенной рациональной оболочке, тогда как реальная жизнь музыки в слушательских ощущениях представляется значительно глубже и драматичнее. «Плач» второй части продолжает сюжетную линию сонаты.

1 «...Содержание не тождественно с воплощающей его формой, а гораздо шире и богаче её. Художественная форма не самостоятельна, не самодовлеюща, а зависима, производна от содержания» [54, с. 8].

После ужасающей бури ощущение безысходности, беспросветной горестной тоски и душевного излома не оставляет музыку ни на мгновение. На протяжении всей части не встречается ни одного эпизода, соответствующего хотя бы намёку на мажорный колорит. От первых до последних тактов музыкальная ткань выдержана в печальных тонах и преисполнена чувства глубочайшей скорби. Интонации «человеческой» речи в причитаниях и стенаниях претворяются в совершенно удивительных мелодических оборотах. В такие минуты словно стирается грань между «музыкальной» и человеческой речью: баян выступает как универсальный инструмент, который, не произнося слов, обладает тем не менее всеми выразительными возможностями, присущими живому, дышащему человеческому голосу: «Музыка и язык <.. .> нерасторжимы; в сущности, они составляют единое целое, язык -это музыка, музыка - это язык, и, будучи разделены, они всегда ссылаются друг на друга, подражают друг другу, заимствуют друг у друга средства выразительности, подменяют друг друга» [46, с. 435].

Примечательно, что это филигранное интонационное чутьё Зубицкого так же ярко проявляется и в его хоровом концерте «Гори moi», который сочинялся параллельно со «Славянской» сонатой.

Пример 35.

Следует подчеркнуть, что вторая часть «Славянской» сонаты интонационно перекликается и с другими сочинениями Зубицкого («Флояра» из «Болгарской тетради», III часть сонаты «Fatum», Карпатская сюита и др.).

Известно, что народные певцы, исполняя Плач, часто прибегают к пению в нетемперированном строе. Зубицкий же во второй части «Славянской» сонаты предлагает самые традиционные средства для передачи на баяне возгласов, всхлипываний, но, не используя глиссандо, заключает их в такие мелодические обороты, что степень воздействия звучащей музыки вследствие уникального синтеза широких эмоциональных градаций и рациональной композиторской мысли становится завораживающей. Думается, это один из редчайших примеров в баянной музыке, когда инструмент с такой достоверностью передаёт человеческий голос - от едва заметных вздохов до истерического крика.

Во II части «Славянской» сонаты Зубицкий берёт за основу плач (причитания) не как жанр традиционного пения, а как отдельные речевые интонации человеческого говора. Безусловно, песенный мело-дизм в музыке присутствует, но выражен он абстрактно, без ориентира на какой-либо конкретный пример.

Любопытен общий тональный план второй части, где тональности разделов постепенно перемещаются от e-moll вниз по м. 3 (e-moll, cis-moll, b-moll, g-moll, e-moll), постоянно удерживая внимание на присутствии в музыке гуцульского лада с его «высокими» IV и VI ступенями:

Фактически композитор сопоставляет эти преимущественно далёкие тональности. Такой композиционный метод нередко оставляет впечатление некоей фрагментарности, «кусковатости», но в данном случае Зубицкий как внутри каждого тонального раздела, так и на границах модуляций за счёт фактурных, витиеватых мелодических и блуждающих гармонических средств искусно отдаляет ощущение внезапного сопоставления, фокусируя внимание на самой музыкальной драматургии и определяя дальнейший, уже несколько иной оттенок одного и того же психоэмоционального состояния.

Сама животрепещущая музыка второй части создаёт атмосферу вовлечённости в происходящее, а по ходу своего развития, в минуты, когда человеческое отчаяние уже выходит за эмоциональные границы, возникает ощущение почти реального «присутствия». Раздел Ро-со agitato, senza metrum (b-moll) в этом отношении особенно показателен. Зубицкий «освобождает» всю его внутреннюю структуру, отказавшись от размера, деления нотного текста на такты, и выписывает реплики причитальщицы в свободной форме на фоне плотных басовых шагов. Тем самым композитор предоставляет достаточную импровизационную свободу и исполнителю.

Пример 37.

Драматический, скорбный образ второй части играет важную роль в конструкции всей сонаты. Именно здесь, согласно описанной ранее условной схеме (1-я и 2-я части - экспозиция, 3-я, 4-я - разработка, 5-я, 6-я - зеркальная реприза), в архитектонике цикла появляется контрастный первой части интонационно-смысловой и характерный музыкальный материал - новый образ, который условно может быть соотнесён с побочной партией классического сонатного цикла.

Таким образом, чтобы подвести промежуточный итог в экспонировании главных действующих сил, необходимо выявить драматургическую цельность и специфику тематизма данного экспозиционного задела цикла. Очевиден контрастный мини-тематизм и способы его развития. В I части главное микротематическое образование прорывается сквозь ритмическую и фактурную разработку и приходит к яркой кульминации - к теме-итогу (см. пример ниже), которая, благодаря своей родственной интонационной и характерной сути, переносит нас к аккордам Вступления и предвосхищает далее своё новое появление в III и IV частях.

Так Зубицкий уже в I части обозначает разработочность экспозиционного материала. Вторая часть со своими выпуклыми мелодическими мотивами, попевками, развиваясь согласно «закону» жанра посредством разнообразнейших имитаций человеческого голоса и сопутствующих гармонических «блужданий», с одной стороны, пока зывает личную человеческую трагедию как результат предшествующей сюжетной бури, с другой - намечает свою дальнейшую интонационную трансформацию в IV и V частях. Наконец, в этом экспозиционном разделе (I и II части) все элементы музыкальной речи подчёркивают национальные (карпатские) истоки музыки.

С точки зрения формообразования примечательно также и то, что на завершающих мелодических интонациях второй части построен главный материал совершенно контрастной - третьей, следующей по принципу attacca. Необходимо подчеркнуть, что такой метод композиторской техники далеко не нов[5], однако в данном случае суть и ценность его заключается в том, что появившаяся в III части игривая танцевальная мелодия никоим образом не только не напоминает о предшествующих драматических событиях, но, будучи ещё и в очень изощрённом ритмическом оформлении, совершенно удаляет все прежние мелодические ассоциации. Такая завуалированность основного тематизма приводит не только к появлению ощущения новой образности, но и к прямому «попаданию» Музыки в сердце слушателя. Так из кажущейся пустоты на «сцене» постепенно появляется уже другой танец - игривый, с замысловатой мелодией и ритмикой (размер 3/4 + 3/8).

III часть вносит в драматургию сонаты некоторую эмоциональную разрядку, её форма - сложная 3-частная с составной серединой.

Как уже упоминалось ранее, тема первого раздела сформировалась из интонаций окончания второй части; в среднем - пять эпизодов, в основе которых присутствуют мелодические образования из предыдущих частей, а также из первого раздела самой третьей части.

Экспонирование танца - своего рода демонстрация искусной оркестровой инструментовки. Тема проходит четырежды, но всякий

раз появляясь в новых тембровых, динамических и тесситурных условиях, причём цель композитора в данной ситуации (как и в других аналогичных) не демонстративная (показ колористических возможностей баяна), а организационно-логическая - наиболее полное отображение общего драматургического действия.

Самое примечательное происходит далее - в середине и в репризе. После затухшей экспозиции вновь из тишины появляется нервозная ритмическая фигура, которая напоминает об изменчивом, агрессивном движении из первой части, а краткие вкрадчивые реплики - о только что отзвучавшем танце; общая звуковая атмосфера постепенно накаляется, и из бурного потока фигураций шестнадцатых выплескивается яркая наступательная тема.

Пример 40.

Её подчёркнутая открытость, широта и интонационная организация естественно рождают ассоциации с заключительным эпизодом из I части (Пример 38). Но если в первой вся драматургическая линия подводила этот натянутый тематический «канат» к срыву - к мощным 7-13-звучным аккордам в кульминации, то в третьей эта тема рока представлена уже в мелодически законченной форме как окончательно раскрывший себя агрессивно-наступательный образ. Причём при повторном проведении уплотняется сопровождающая её фактура и общее звучание приобретает уже совершенно угрожающий характер.

Однако в резких сменах образов и настроений заключена и некая калейдоскопичность III части, когда череда ярких разнохарактерных музыкальных картин магнетически удерживает внимание слушателя. Вслед за вторичным проведением темы рока следует резкий динамический провал, после чего в среднем разделе начинается последнее постепенное нарастание звучности: низкий рокот и одновременно беснующийся блеск шестнадцатых (регистр «орган» в 1 -й и малой октавах) на сонорном, приглушённом фоне с очень ритмичной пульсацией движется по кругу, а затем взлетает ввысь и, сорвавшись вниз ярким глиссандо, врывается в репризу... Но это уже не тот танец, что был в экспозиции, здесь наступает «момент истины»: становится очевидно, что игривая, причудливая начальная пляска - это всего лишь «маска». «Самые высокие истины и ценности могут быть не только воздвигнуты на пьедестал, но и низвергнуты в бездну, а сфера “тьмы кромешной” способна выступить в светоносной маске, околдовывая своей завораживающей магичностью» [74, с. 60]. Действительно, огромная неистовая сила, прятавшись сначала за наивным танцем в экспозиции, а затем в ярком калейдоскопическом лабиринте в разработке, в конце концов вырвалась и сорвала с себя «маску», показав своё настоящее угрожающее лицо.

Пример 41.

Тема танца изложена 3-4-голосно, кварто-квинтовыми интервалами на фоне тяжело и мощно гудящих басовых квинт, а в завершении второго проведения - в расширении. Причём именно в этот наиболее драматичный момент, когда музыка уже «рисует» кульминацию буйной вакханалии, особенно явственно проступают в III части интонации первых аккордов Вступления сонаты с их широкой, неустойчивой, но запоминающейся ритмикой.

Пример 42.

Появляется основание для полного утверждения сил зла, раскрывших себя в общей драматургии всех трёх частей. Но в репризе танец (в третьем проведении) внезапно вновь возвращается к своему «замаскированному» первоначальному виду, и лишь «лёгкое» тональное смещение напоминает о двуличии этого образа (e-moll, es-moll, e-moll), который постепенно растворяется в тишине, оставляя после себя неоднозначное многоточие.

Таким образом замыкается первый сюитный круг «Славянской» сонаты и завершается первый эпизод её разработки как жанровой структуры. Думается, на этой границе целесообразно подвести предварительный итог в контексте сюитной организации цикла: налицо три контрастных части, объединённые общим художественным замыслом и главными выразительными музыкальными средствами (интонационно-тематическими, гармоническими, ритмическими). Также можно отметить присутствие танцевальных элементов в I и III частях и песенного начала - во второй.

После окончания III части, при кажущемся благополучии в «сюжетной» линии, тем не менее наступает зловещая тишина. Зубицкий не случайно обозначает этот переход такой значительной паузой. Она является в большей степени не результатом постепенного исчезновения звуков или формальным определением границы между двумя сюитными циклами: в этом напряжённом безмолвии продолжает «доживать» свой неистовый танец ещё недавно бушевавшая стихия, т.е. пауза несёт в себе нагрузку прежде всего драматургическую, а не структурно-организующую.

Начало нового витка развития драматичного сюжета сонаты (Largo assai) близостью своих интонаций и тембровой окраской напоминает нам о суровом 4-тактовом монологе из Вступления. Но если в первом микроцикле он экспонировался затаённо, то во втором - суровый голос данного персонажа после прошедших событий стал уже размеренным и одновременно властным.

Такое медленное, тихое, почти статичное повествование словно утверждает бессмысленность какой-либо борьбы. И действительно, с суровыми фразами монолога «соглашается» новый голос.

Введение автором в четвёртую часть нового тематизма, думается, обосновано, прежде всего, чертами сюитности: так, во-первых, обозначается начало второго микроцикла, во-вторых, новый тематизм ещё прочнее завязывает сложный узел музыкальной драмы. Достаточно сказать, что этот «скорбный голос» появляется после громогласной кульминации всего цикла - в «загадочной» коде сонаты. Наконец, здесь окончательно закрепляется ещё одно средство развития сюжета - сонористика: интервальные наложения в первом и втором разделах данной части собираются в «абстрактные гроздья» созвучий и аккордов, создавая редкие тембровые эффекты; третий раздел полностью построен на синтезе тембровых и сонорных наслоений (Пример 47), а в кульминации самой IV части - в трагическом эпицентре всей сонаты (marcatissimo, robusto I cresc. grandiose?) — используются кластеры (Пример 51).

Насколько обоснованы здесь эти средства? Чтобы ответить на данный вопрос, необходимо сначала определить их истоки в первом микроцикле. Действительно, уже во Вступлении при экспонировании лирико-повествовательных эпизодов тембро-сонорный элемент используется в качестве фона (Пример 33). Удивляет тембр «собранной» аккордики вкупе с необычным исполнительским приёмом в кульминации первого раздела (Allegro barbaro) I части (Пример 26). Потрясает воображение уже один только нотный текст её последних тактов, где выписан 13-звучный НЕ-кластер - аккорд (!)... (Пример 6), чувствуется внутреннее содрогание в звуках Плача, когда в секундовых наложениях практически «форсируется» исполнительский приём vibrato (Пример 19), в начале III части постукивания по меху и по корпусу инструмента порождают самые разные образные ассоциации. Но, как очень точно подметил Ц. Когоутек, «... правильная оценка средств и техник возможна лишь с учётом того, для какого содержания они применены, что достигнуто этими средствами» [31, с. 12]. В данном случае сонористика Зубицкого, во-первых, подчинена логическому ходу самого сюжета, во-вторых, она не только подтверждает характеристики сложных образов сонаты, но и конкретизирует их. Итак, соноризм - область колористических выразительных средств - становится в сонате также и объектом разработки. Далее сонористические эффекты особенно изысканно воплощаются в V части и в коде сонаты.

Но если вернуться к IV части, её контрастно-составная форма совершенно определённо высвечивает четыре раздела, разные по сво-ёму эмоциональному состоянию, но близкие по своим сущностным характеристикам. Как уже говорилось, первый - суровый, повествовательный - тихо, но властно и окончательно утверждает господство мрака, но едва затухают его последние долгие звуки, как неожиданно начинается контрастный второй раздел (Allegro ritmato).

Пример 45.

Появившийся танец, несмотря на чётный размер (4/4) и ясные мелодические очертания, своей колючей артикуляцией, острым ритмическим оформлением создаёт в музыке состояние повышенной нервозности, причём ещё больше усугубляет эту эмоциональную атмосферу следующая далее широкая цепочка параллельных аккордов, постепенно «сжимающихся» в кластерные образования.

Пример 46.

Третий раздел также не вносит принципиальной разрядки в напряжённую драматургию части: ряд очень выпуклых тембросонорных фрагментов следуют один за другим, воссоздавая в памяти горестные интонации Плача.

Пример 47.

Quasi senza metrum Соната №2 «Славянская». Часть IV

irregulare

Наконец, в 4-м разделе четвёртой части (Allegro robusto), завершающем разработку сонаты, собирательный зловещий образ, уже не раз заявлявший о себе в I, III частях и несколько ранее здесь - в четвёртой, окончательно утверждается. Тема рока из III части излагается сразу в развитии, на фоне всё тех же, но уже усложнённых фигураций шестнадцатых. Следующий далее эпизод с участием «недавних» параллельных политональных аккордовых наслоений добавляет музыке новую широкую динамику движения и звучания.

Обращает на себя внимание их ритмическая организация: «размашистые» триоли своим гигантским «шагом» вновь рождают ассоциации с первыми аккордами Вступления и с окончанием «буйного» танца из III части, а короткая, острая ритмическая фигура «демонстративно» имитирует своего «двойника» из «нервозного» танца, совсем недавно отзвучавшего здесь, во втором разделе IV части (Пример 45).

Следует отметить, что фактурная фантазия Зубицкого поистине неистощима. Казалось бы, динамического запаса у баяна практически не осталось (исполнительские силы тоже не беспредельны[6]!), но композитор кардинально меняет звуковысотное расположение фактуры, уплотняет басы кварто-квинтовыми интервалами, и инструмент превосходит сам себя: при повторном проведении тема рока уже перекрывает все прежние динамические впечатления. Так страшный апофеоз продолжает своё движение (в нотном тексте нюанс три forte). Теперь в теме рока демонстрируется ещё больший ритмический «размах», а в сопровождении, в свою очередь, ещё больший ритмический «излом», в основе которого краткая будоражащая ритмоформула из I части.

Пример 49.

В целом, четвёртый раздел удивляет своей динамической беспредельностью: в нотном тексте, в его начале - одно forte, в конце -пять! Этот последний нюанс на первый взгляд заявляет о некой авторской претенциозности, но только на первый. Баян действительно обладает ограниченным динамическим диапазоном, по сравнению, например, с роялем, но общее впечатление о силе звучания зависит от целого ряда факторов[7], среди которых три человеческих: 1) рациональный - композиторское видение драматургии произведения; 2) образно-эмоциональный - интуиция исполнителя в самом широком смысле, степень его проникновения в образный мир музыки; 3) чувственное восприятие слушателя. Именно последний из перечисленных и предполагает определение истинных границ динамической шкалы звучащего инструмента или - живущей музыки.

Как видим, предчувствие приближающейся катастрофы усиливается вследствие того, что в данном разделе для утверждения сил зла Зубицкий сконцентрировал воедино все наиболее значительные характеризующие их средства - тематические, интонационные, ритмические, гармонические, сонористические.

Едва успевает затихнуть последний ужасающий кластер IV части, как в музыке сразу кардинально меняются пространственные ощущения: после могучего, всё сметающего на своём пути стихийного потока остаются всего лишь три тончайшие звуковые «нити».

Пример 51.

Andante sostenuto, lirico

Соната №2 «Славянская». Часть V

Можно найти немало образных сравнений, после чего рационально объяснить, с помощью каких средств Зубицкий добивается такого поистине фантастического звукопространственного эффекта, но в данной ситуации будет уместным привести слова самого автора. На вопрос о том, как складывается форма будущего сочинения, и на просьбу описать в общих чертах основные этапы работы с момента зарождения идеи до её воплощения, он сказал: «... Пожалуй, даже докторской диссертации будет недостаточно, чтобы ответить хоть на часть этих вопросов. Наверное, в каждом композиторе заложено что-то такое, что лучше не подвергать анализу, иначе оно может навсегда покинуть нас...»[8]. Думается, это действительно тот случай, когда не то чтобы не следует глубоко - «хирургически» - погружаться в музыкальную «ткань» в поисках ответов на вопросы, - целесообразнее оставить такую объёмную тему, как «Звукопространственные аспекты в музыке В. Зубицкого», для будущих специальных исследований. Мы же ограничимся рамками конкретной звуковой ситуации - Второй сонатой.

Итак, соединение IV и V частей оставляет очень необычное пространственно-акустическое впечатление. Оно почти визуально, почти кинематографично: здесь видна «работа» Зубицкого уже не просто как композитора, а ещё и как звукорежиссёра, создающего для видеоряда объёмную акустическую панораму.

Эти три звуковых «нити», вьющихся вокруг едва заметной точки, создают в самом верхнем регистре общий сонорный «мертвенностеклянный» фон на продолжении почти всей V части, написанной в форме периода. Тесситурный разрыв между фоном и мелодическим

материалом весьма велик - почти три октавы. Разнится и их тембровая окраска: фон - самая светлая (регистр «пикколо»), тематический материал - в матовых тонах в среднем диапазоне выборной клавиатуры (малая-первая октавы). Однако печальная тема (lugubre) с момента своего появления, не спеша, сначала через широкие интервалы, а затем короткими мотивами постепенно поднимается ввысь и в конце концов медленно «затекает» в фоновый диапазон - в третью октаву. Таким образом все звуки постепенно «сжимаются» в один «блестящий» кластер. Теперь, если вновь вернуться к вопросу сопоставления IV и V частей, становится ясно, насколько тонко композитор-режиссёр «снял» и «озвучил» эпизод перехода «состояния» музыки в совершенно новое качество - эфемерное, неземное.

С точки зрения структурного строения сонаты V часть является началом зеркальной репризы. Почему именно репризы и почему зеркальной? Какие для этого есть основания? Тематических связей со второй частью нет; тональных, фактурных, ритмических - тоже, но «музыка - точная вещь, точнее речи!» (Цит. по: [9, с. 285]): с позиций драматургии всей сонаты содержание V части семантически родственно содержанию второй. Думается, во многом схожие образные сферы, а также интонационная взаимосвязь дают в этом контексте даже большие основания для проведения такой параллели, чем традиционные сонатные признаки - тематические и тональные. Наконец, есть другой весомый аргумент в пользу данного утверждения - это родство заключительной шестой части с первой: в них отчётливо прослеживается интонационно-тематическая, тональная (E-moll-dur), ритмическая и фактурная схожесть; в Финал также возвращается и явный фольклорный колорит.

Очень любопытна с точки зрения динамики развития вся шестая часть, продолжительность которой в контексте предыдущих драматических событий парадоксально мала - менее трёх минут. Однако именно в ней степень эмоциональной концентрации достигает наивысшей точки. Зубицкий прибегает к простейшим, но очень убедительным композиционным средствам. Финал - танец - облечён в развитую одночастную форму с «многообещающим» вступлением и кодой. Тематический материал зиждется на трёх «фразах-кружевах», свойственных гуцульским наигрышам с их традиционным упругим ритмичным сопровождением.

Очевидна преимущественно квадратная структура фразировки и облегчённая фактура. Обращает на себя внимание метод тематического развития, заключающийся в предельно ясной структурной организации этих трёх «кружевных» фраз, построенной по принципу суммирования’, первая проводится один раз (G-dur), вторая фраза -дважды (fis-mol, c-moll), третья, соответственно, трижды (H-dur, D-dur, F-dur). Причём, в VI части само понятие тематической разработки может употребляться с очень большой оговоркой: три «кружевные» фразы, соединённые краткими оригинальными эпизодами-связками, преподносятся здесь скорее как данность - тезисно; они не «прогрессируют» по ходу своего стремительного движения. Процесс развития Финала движет прежде всего частое сопоставление преимущественно далёких тональностей, а также темповый (Allegro mol-to, Presto, Poco rubato meno mosso; в коде - Tranquillo, Sostenuto) и динамический факторы.

Но если вновь вернуться к драматургической линии сонаты, то в шестой части, в этой тематически ясной, полётной, зажигательной танцевальной музыке (Allegro то Ito I faceto) все же явственно проявляется некая внутренняя неистовость. Причём в эпизоде Presto ритмичное «притопывание», стремительность движения и крайняя экспрессивность будоражат музыку до таких пределов, когда возникает ощущение, что «выход» из сложившейся звуковой ситуации возможен только в совершенно неординарных условиях, и Зубицкий не обманывает эти ожидания.

Пример 54.

Абсолютно все динамические и фактурные средства использует композитор для демонстрации столь впечатляющей кульминации -кульминации всего цикла. Становится совершенно очевидным реми-нисцентный возврат к первому яркому «всплеску» из первой части (Пример 26), а знаковая ритмическая фигура из первых тактов Вступления, прошедшая через все перипетии 6-частной драмы, утверждается здесь, в Финале, уже окончательно (Примеры 32, 54).

Кода «Славянской» сонаты невелика: цитируется в увеличении выпуклая, выразительная фраза из первого раздела IV части.

Пример 55.

Примечательно, что данная фраза (dolorosd), до этого показавшись в сонате лишь однажды, в самом центре разработки (Пример 44) благодаря своим выразительным мелодическим характеристикам твёрдо остаётся в сознании слушателя на продолжении почти десяти минут дальнейшего музыкального действа, и её появление в Коде означает не просто интонационно-смысловую арку между частями. Безусловно, нам можно было бы акцентировать внимание на таком структурно-организующем назначении данной фразы, если бы она несла значительную драматургическую нагрузку, периодически напоминая о себе в узловых моментах сюжета, но этого не происходило. И всё же Зубицкий, прибегнув к такому «опасному» композиционному реминисцентному средству, не просто создал выразительный запоминающийся музыкальный мелодический оборот и дважды поместил его в конкретные звуковые «условия» IV и VI частей - он вложил в этот одинокий голос особый подтекст - личный. Данное предположение подкрепляется также и другим обстоятельством. Композитор кульминацией шестой части и особенно последующей Кодой «оставляет» в общей драматургии сонаты весьма существенный неразрешённый вопрос. Почему в музыке Финала, начавшейся столь «многообещающе», настроение праздника постепенно «растворяется» и одновременно усиливается ощущение приближающейся катастрофы, а кульминация цикла и вовсе представляется как «пир во время чумы», как пик разбушевавшейся безумной вакханалии? Осмелимся предположить, что самб время создания сонаты наложило отпечаток на авторскую концепцию (1986 год - начало распада СССР,

Чернобыльская катастрофа...). Именно в Коде особенно ясно ощущается «последний» авторский взгляд на прошедшие события в только что отзвучавшей «жизни» - взгляд со стороны. Думается, потому и не случайно после фразы doloroso возникает естественная потребность в продолжительной паузе, а сама соната заканчивается[9] долго пульсирующим, как биение сердца, лейтаккордом композитора (трезвучие с «высокой» квартой), в котором одновременно живёт и скорбь о разрушенных идеалах, и неугасающая надежда на выход из трагического тупика.

Любопытен с точки зрения гармонической взаимосвязи цикла и последний восходящий пассаж Коды, в основе которого два сопоставляющихся мажорных трезвучия:

Они являются не чем иным как «широкой» мелодической имитацией заключительного аккорда I части, который, в свою очередь, можно трактовать как разложенные последовательные интервалы тон-полутон или как те же сопоставляющиеся трезвучия.

Итак, эту кажущуюся композиционную «простоту» Финала следует рассматривать в контексте окончания как второго микроцикла, так и всей сонаты. Кроме того, VI часть несёт в себе и функцию цементирующую: она логично завершает соединение двух сюитных микроциклов в один - сонатный. Вследствие чего это происходит? Как уже отмечалось ранее, в музыку Финала возвращается очень яркий фольклорный тематизм в гуцульском ладу. Тем самым Зубицкий мгновенно пробуждает ассоциации с танцем из четвёртой части, с Плачем из второй и, в большей степени, с «вечным движением» из первой, ещё крепче объединяя две сюиты общим драматургическим замыслом. Именно народный колорит и общая интонационная близость тематизма Второй сонаты формирует это ощущение единства двух микроциклов в 6-частном произведении; именно эти реминисцентные слушательские ощущения, рождаемые интонационным родством микротематизма, ритмики, тембровых и

сонористических комплексов естественно приводят нас к выводам о наличии в этом масштабном сочинении такой сложной и одновременно логичной архитектоники.

Как известно, сонатная форма зиждется на конфликте двух контрастных образных сфер. Во Второй же сонате Зубицкого, как мы убедились, сама сюжетная коллизия имеет преимущественно причинно-следственный контекст, который может быть как очевидным, так и завуалированным (тематическая связка II и III частей): «...Художник-композитор всегда находил и может найти разрешение своих задач не теми средствами, которые считаются общеобязательными, а другими <...> совершенно новыми» [48, с. 236]. Так, «вечное движение» почти всей первой части построено на интонациях угрожающего «монолога» из Вступления; вторая часть хоть и контрастна предыдущей, но определить её как конфликтную можно лишь с очень большими оговорками, поскольку она в большей степени содержит в себе результаты развития первой части. Далее, драматургическую остроту причинно-следственной связи усиливает «игровое двуличие» третьей части, а также агрессивность и всё уничтожающая стихия четвёртой, после которой вновь так же - как следствие - едва теплящаяся жизнь пятой части. Наконец, Финал, несмотря на свой изначальный весёлый блеск, в силу своей нарастающей неистовости тоже не вносит в музыку эмоциональной разрядки, что в итоге и подтверждают кульминация (jsterico) и Эпилог сонаты (doloroso / robusto <.. .> molto nervoso <.. .> morendo lungo, possibilex).

Вторая соната «Славянская» Владимира Зубицкого вписала ярчайшую страницу в историю отечественной музыки. Созданная в период расцвета баянного исполнительского искусства и, одновременно, в пору тяжелейших социальных катаклизмов, она, с одной стороны, подвела своеобразный итог всем прежним неофольклорным, а также философским изысканиям в баянной музыке, с другой -словно приоткрыла завесу в драматичное будущее постперестроечного времени. Любой выдающийся художник не может абстрагироваться от проходящих рядом тех или иных жизненных событий; в большей или меньшей степени они отражаются в творчестве, неизбежно преломляясь через его внутренний духовный мир - мир надежд и устремлений: «В искусстве <...> субъективное и объективное скрещивается, их нельзя различить, одно выходит из другого и приобре тает характер другого, субъективное преображается в объективное и снова <...> воспаряет к спонтанности - “динамизируется”, <...> начинает вдруг говорить на языке субъективном» [46, с. 464]. Своей глубиной и неоднозначностью музыкальный «апокалипсис» Второй сонаты Зубицкого перекликается с библейским Апокалипсисом: как последние главы Откровения завершаются светом приоткрывшейся тайны, так и в музыке Зубицкого слышится надежда на достойный переход последней грани человеческой Истории.

  • [1] Если продолжить аналогии с литературой, то можно также отметить «пристрастия» и писателей к определённой форме высказывания. «Люблю именно роман как форму самовыражения» (В. Пикуль) [Цит. по: Журавлёв С. Гордиться славою предков // Пикуль В. Нечистая сила. - М.: Современник, 1992. - С. 748].
  • [2] Продолжительность сонаты около 23-х минут. 2 «Мы, к сожалению, не можем воскликнуть, перефразируя слова Нейгауза: “На баяне играть легко!” Если правая рука извлекает звуки легко и естественно, то свободные движения левой руки стеснены рабочим ремнём, к тому же массу физических усилий <...> отнимает мехове-дение, особенно длительное тремоло» [41, с. 74]. К сказанному можно ещё добавить: средний вес концертного баяна около 16 кг.
  • [3] После отъезда из Украины в Италию В. Зубицкий пережил продолжительный творческий кризис: он перестал писать, было 10 лет полного безмолвия: «В условиях изоляции, в которой я нахожусь в Италии, снова манит к себе украинский мелос. Так что, может быть, на старости лет мне суждено вернуться к неофольклору». Также уклончиво, но уже с юмором он говорит и о своём индивидуальном композиторском стиле: «Думаю, если он есть, его определять необязательно; по крайней мере, самим композиторам этого делать не стоит, зачем отнимать хлеб у музыковедов...» (из личной беседы с композитором в мае 2007 года). 2 См. Приложение. 3 Хотя и тут композитор оговаривается: «... Даже если я не использую фольклор, думаю, он, как дух мой, живёт во мне; <...> музыкальная драматургия, личный темперамент - всё это очень национально, “фольклорно” в широком смысле» (из личной беседы в Тамбове в мае 2007 года).
  • [4] При всём драматизме и эмоциональной заряженности первой части в авторском тексте отмечены лишь артикуляционные и динамические указания, тогда как экспрессивные почти отсутствуют.
  • [5] Например, II и III части Концерта для скрипки с оркестром Чайковского.
  • [6] Данный раздел сонаты является одним из самых трудных для исполнителя и расценивается как своеобразный критерий уровня технического мастерства и его физической выносливости.
  • [7] См. подробнее главу 1, раздел 1.6.
  • [8] Однако в непринуждённой обстановке ответ носил и такой - образный характер: «Это как кот ходит вокруг банки со сметаной и думает: как бы её съесть?! Перебираешь сотни вариантов: с какой стороны лучше подступиться, как залезть вовнутрь - лапой или языком и т. д. Каждый раз по-разному, разве что каждый раз не без мучений. Озарения приходят очень редко, т. е. когда сразу всё “увидишь”, надо только поспешить зафиксировать. Но частые озарения - удел богов. Наше дело - копить каждый день, может, что-то выйдет - не сегодня, так завтра. “Кто долго стучится - тому открывают”» (из переписки с Владимиром Зубицким).
  • [9] В сонате отсутствует заключительная тактовая черта.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >