Об особенностях ритмики

Ритм как временная структура является одним из главнейших организующих факторов в музыке XX-XXI вв. В творчестве таких композиторов, как И. Стравинский, О. Мессиан, К. Штокхаузен, Л. Ноно и др., многообразие форм темпоральной организации музыкальной ткани привело не только к новым вариантам записи ритмических рисунков, но и к переосмыслению этого композиционного фе номена вообще: «По структурной сложности ритм стал приближаться к гармонии, мелодике. Усложнение и увеличение его весомости как элемента породили целый ряд композиционных систем, в том числе стилистически индивидуальных» [56, с. 664]. Причём нередко тематика сочинений основывалась на древнейших фольклорных пластах1. Томас Манн в этом контексте, проводя аналогию между архаикой и современностью, обратил внимание, что такое объединение старейшего с новейшим не произвольно, а заключено «в природе вещей: оно основано <.. .> как бы на роковом коловращении мира, повторяющего раннее в позднем. Так старая музыка не знала ритма в позднейшем его понимании. Пение было размерено по законам речи, оно не протекало в какой-то расчленённый на такты и периоды отрезок времени, а скорее подчинялось духу свободной декламации. А как обстоит дело с ритмом в современной музыке? Разве и он не приближен к речевой интонации, не разрушен изменчивой сверхподвижностью? Уже у Бетховена есть фразы, своей ритмической свободой предвосхищающие будущее» [46, с. 663].

Таким образом, не случайно особенно богатое ритмическое многообразие встречается у Зубицкого в музыке на фольклорной и джазовой основе - в его сонатах, партитах и сюитах, т.е. там, где присутствуют имитации речевых оборотов и танцевальных гуцульских наигрышей, а также элементы джазовых импровизаций. Прежде всего следует отметить эпизоды, где ритмический «нерв» Зубицкого, приспосабливаясь лишь к «речевым» ударениям, удивительно точно способствует передаче в мелодических интонациях суть характера музыки, её содержательность.

Пример 19.

1 Ещё в V в. н. э. Филон Александрийский говорил о кантилляции - интонированном чтении отрывков из Библии. Ритмика кантилляции определялась логическими и грамматическими акцентами текста.

В данном случае ритм «подчиняется» интонации, которая в общей драматургии произведения выполняет «самую сложную, самую тонкую и глубокую организующую функцию. Взаимодействуя с другими элементами музыкальной речи, интонация обладает возможностями цементирования музыкальной ткани при большой усложнённости и необычности применения других компонентов» [23, с. 145].

Часто ритмическое разнообразие связано с освобождением от чёткого метрического шага, когда в один сложный метроритмический «узел» вплетена ещё и алеаторика.

Безграничное джазовое «поле» позволяет Зубицкому проводить интереснейшие эксперименты с ритмикой «вширь», захватывая и такую сферу, как сонористика. Баян порой рассматривается уже как небольшая ансамблевая группа, в которой важное место отводится «ударным инструментам».

Пример 21.

Partita concertante №2

Богатые творческие замыслы Зубицкого не случайно реализуются так ярко в джазовой музыке. Во многом благодаря природному дару исполнителя-импровизатора и всеохватному композиторскому мышлению ему и здесь удаётся находить наилучший вариант воплощения своих идей. Одновременно при решении ключевой задачи учитывается целый комплекс сопутствующих, при этом ритмическая организация джазовой музыки Зубицкого служит одной из главных опор в его импровизационных поисках.

В свете сказанного следует отметить, что тембр и ритм в его музыке тесно взаимосвязаны: они создают надёжный остов не только для тематизма, часто «закрытого» в краткие ритмические фигуры («Кривой танец» из Болгарской тетради), но также являются и важнейшим формообразующим фактором в масштабном цикле (Вторая партита, Вторая соната). Порой именно точный ритмический рисунок, представленный в определённой тембровой окраске (и повторяющийся хотя бы однажды), уже вызывает в объёмном сочинении конкретные пространственно-временные ассоциации, создавая тем самым ощущение цельности формы1. Так композитор, как искусный модельер, «видящий» богатые оркестровые краски баяна, искусно облекает музыку в пёстрые ритмические «одежды», тем самым обращая «с первого взгляда» внимание на свою неординарность и самобытность.

Наконец, нередко в музыке (как и в поэзии) ритм «противопоставляют метру и связывают не с правильной повторяемостью, а с трудно объяснимым “чувством жизни”, энергией и т. п. <...>. Эмоциональная и динамическая природа ритма может проявляться и без метра и отсутствовать в метрически правильных формах» [56, с. 657-658]. Так, вероятно, благодаря природному дару ритмической свободы, присущей Цветаевой и Таривердиеву, получили новую жизнь стихи, которые сейчас уже не воспринимаются нами без той мелодии, гармонии, без того затаённого, переменчивого и одновременно логичного дыхания.

Подробнее об этом см. во 2 и 3 главах.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >