Основные типы фактуры

В. Зубицкий - композитор-баянист, в совершенстве владеющий своим инструментом и очень чутко чувствующий его инструментальную природу, создал целый ряд фактурно выдающихся образцов как для баяна-соло, так и для различных ансамблевых составов. В целом, вопросы музыкальной фактуры в музыке представляются настолько объёмными, что для их полного освещения необходимы специальные исследования. Мы же в данной работе остановимся лишь на тех типах фактуры, которые наиболее характерны для авторского почерка В. Зубицкого. В круг нашей проблематики войдут, прежде всего, остинато, органные пункты, полифоническая и гомофонногармоническая фактура.

Остинато наиболее часто применяется Зубицким в подвижной музыке. Особенно явно это выражено в партитах, поскольку данный приём очень характерен именно для джазового искусства[1]. Так, зна-

чительно оживляют произведение несовпадения между смещёнными акцентами на слабых долях тактов в мелодии и метрической стабильностью остинатной линии.

Пример 12.

В коде II части Первой партиты интересен образец остинато, имеющий большое значение в драматургии всей Токкаты. В его основе - начальные два звука Токкаты, которые периодически сопровождают тематический материал в локальных кульминациях. В коде же эта остинатная фигура в басу уже является главной характерной опорой в изображении своеобразной вакханалии.

Остинато также находит своё разнообразное претворение в виде сложных ритмических формул или гармонических оборотов практически во всех значительных сочинениях Зубицкого; нередко этот приём выполняет важную формообразующую роль (Первая и Вторая партиты, Первая и Вторая сонаты, концерт для баяна и струнного оркестра «Россиниана», концерт для баяна и струнного оркестра «Посвящение А. Пьяццолле» и др.).

Органные пункты в музыке Зубицкого как тонические, так и доминантовые. Выдержанный басовый звук в силу своей природной статичности и звуковой ёмкости обладает очень широкими выразительными, динамическими и изобразительными возможностями. Органный пункт не только подчёркивает характерные особенности конкретных образов, но и создаёт определённую атмосферу общего звучания.

Он нередко применяется одновременно с остинато: этот композиционный принцип, с одной стороны, утяжеляет фактуру, а с другой - даёт композитору простор для интереснейших тембровых экспериментов. Так, в Траурной музыке памяти Вл. Золотарёва путём такого совмещения создаётся очень колоритное сонорное звучание, которое в контексте содержания произведения производит своеобразный изобразительный эффект: так рождается новая музыка, несмотря на недовольный «ропот» скептически настроенной, непонимающей «толпы».

Представляет интерес органный пункт с остинатной фигурой в IV части Карпатской сюиты (Andante rubato), где автор имитирует звучание литавр. Многолико представлен органный пункт в IV части Первой партиты (Quasi presto), когда тонический звук уже обозначает не устойчивое состояние музыки, а наоборот, зыбкое и нервозное (вследствие неординарного исполнительского приёма, витиеватой импровизационной мелодической линии и очень тесного расположения двух-трёхголосной фактуры).

Пример 15.

Partita concertante №lin modo di jazz-improwisazione

(Quasi presto J = 76] IV.Perpetuum mobile

з з з з з з

/ Jr 3 ? '1 J i

/ РР articolato

р

*1 1 1

Р sempre

+ + +

+ + +

ZfJf j Г Г *>

  • -С ? ——
  • *Лёгкое подталкивание баяна коленом правой ноги

Органный пункт применяется Зубицким не только в басу, но и в средней, и в самой верхней тесситуре: в V части Второй сонаты «стеклянный» фон в третьей октаве создаёт состояние мёртвого штиля, а во II и III частях он в самом центре бурлящего звукового «котла». Находит своё богатое претворение органный пункт и в музыке на народной основе, прежде всего в качестве «волыночной квинты» [56, с. 78] (Карпатская сюита, Болгарская тетрадь и др.).

Как и остинато, органные пункты придают музыке очень важный характерный оттенок: наступательно активный в Партитах; исступлённости и безысходности во II части Второй сонаты; гнетуще сумрачный в «Траурной музыке». Одним из распространённых приёмов Зубицкого является использование органного пункта в виде остинатных басовых или аккордовых фигур в финалах циклов.

В полифонической музыке Зубицким создан ряд интереснейших образцов, где он использует такие формы письма, как подголосочно-полифоническая, имитационная, фугато. Любопытен тот факт, что полифонической музыки для баяна написано сравнительно немного. Из наиболее известных оригинальных сочинений можно выделить 24 прелюдии и фуги Ю. Шишакова и 8 прелюдий и фуг Н. Чайкина. В силу специфики конструкции инструмента исполнять полифонию на нём достаточно сложно. Действительно, на баяне «звучит» органная и фортепианная полифоническая музыка, но порой степень исполнительского напряжения (в самом широком смысле) не соответствует качеству конечного результата - художественной полноценности исполняемого. Это бывает связано, прежде всего, с недостаточной рельефной ясностью звучания фактуры, с техническими сложностями, нередко отражающимися в невозможности унификации штриха, что в полифонической музыке, как правило, является обязательным условием, наконец, с общим неестественным звучанием баяна, связанным с расположением самой фактуры - её тембровым и динамическим диапазоном[2]. Думается, что именно по этим причинам репертуарное «накопление» баянной полифонической музыки идёт сравнительно медленно. Тем не менее, доля оптимизма в данной ситуации всё-таки присутствует. В настоящее время сложилась такая тенденция, когда органный и фортепианный репертуар «просеивается» сквозь сито естественных конструкционных особенностей баяна, оставляя лишь далеко не-

многие полноценно звучащие сочинения, а оригинальные полифонические произведения медленно, но верно закрепляются в педагогическом репертуаре и в концертных программах исполнителей.

В связи с вышеизложенным, можно утверждать, что такие сочинения Зубицкого, как Траурная музыка памяти Вл. Золотарёва, Мадригал, I часть Первой сонаты, занимают в баянном полифоническом репертуаре весьма выгодное положение, поскольку композитором-баянистом учтены и конструктивно-звуковые особенности инструмента, и законы многоголосного письма. Так, широкая тема фугато из Первой сонаты, поднимаясь из самых низких «глубин» и постепенно обрастая имитационным подголоском, «выхваченным» из самой темы, потрясает в кульминации своим монументализмом.

Восьмитактовая продолжительная тема захватывает очень значительный диапазон - более двух октав. Первоначальное впечатление от её внутренней структуры двоякое: при ясной и логичной организации фразировки все же почти не улавливается её тональный центр, лишь первые звуки отдалённо ориентируют на e-moll; медленный темп также «расшатывает» конкретику слуховых ощущений.

При вторичном проведении фугато по-прежнему «не спешит» с раскрытием своих истинных гармонических запасов и, лишь появившись в третий раз, начинает отчётливо высвечивать свои тональные очертания. В современных полифонических произведениях, как правило, с добавлением новых голосов звучание музыки становится более «терпким». Нередко это связано с индивидуальным почерком композитора, когда полифоническая ткань своими свойствами отражает те или иные особенности его мышления . Но в данном случае фактурное уплотнение способствует обратному - конкретизации гармонии; даже «расшатывающий» подголосок в противосложении не может остановить неизбежное приближение гармонической ясности. Примечательно, что мотив подголоска2, несущий в себе очень сильную «разрушающую» силу, в конце концов трансформируется в своём драматургическом значении и в заключительных проведениях становится одним из главных средств, способствующих утверждению общего величественного характера фугато.

Синтез подголосочно-полифонического и гомофонно-гармонического письма используется в небольшой по объёму пьесе - Мадригале, где отклонения в далёкие тональности3 в среднем разделе и общая свежесть гармонических красок способствуют созданию действительно вдохновеннейших страниц. Зубицкий трактует пьесу, исходя из её аутентичного определения4: в фактуре слышится вокальная, даже хоровая5 природа музыки с элементами народно-национального мелоса.

1 Таким образом, музыка становится узнаваемой, и мы, например, без труда можем определить авторство полифонии Шостаковича или Шишакова.

" Своими «блуждающими» секундовыми интонациями подголосок рождает реминисценции со Вступлением ко Второму концерту для баяна с оркестром Н. Чайкина (1972 г.).

  • 3 Композиционный метод Шостаковича: отклонения в бемольные тональности в диезных фугах и наоборот - в диезные тональности в бемольных фугах.
  • 4 Мадригал - итал. madrigale, от позднелат. matricale (от лат. mater - мать): песня на родном ^материнском) языке.
  • 5 Зубицкий является автором целого ряда значительных хоровых сочинений (хоровые концерты, духовные песнопения), которые входят в репертуар таких известных коллективов, как камерный хор «Киев», народный хор им. Г. Верёвки, камерный хор Новосибирской филармонии и др. (список хоровых сочинений см. в Приложении).

Вокально-хоровые свойства фактуры в инструментальной музыке Зубицкого очень выразительно проступают в Сонате «Fatum» для 3-х баянов в I и III частях (имитируется звучание мужского хора).

В Траурной музыке памяти Вл. Золотарёва[3], где Зубицкий выступает как автор «прощального слова», имитационная полифоническая ткань мастерски сплетена в четыре крупных раздела, где каждый последующий не только фактурно усложнён, но и темб-рально представлен как отдельное живописное полотно. И в этом контексте следует заметить, что за внешней сложностью музыкальной фактуры, длительными динамическими подъёмами и спадами, требующими от исполнителя большого мастерства в технике меховедения, «скрывается» искренняя, глубокая и при этом доступная для восприятия музыка. Причём вследствие искусного использования Зубицким отдельных приёмов композиторского письма, свойственных Вл. Золотарёву, ощущение явной стилизации в этом Посвящении прослеживается лишь фрагментарно. В данном произведении совершенно определённо проявляется на интонационном, гармоническом, динамическом и тембровом уровнях своего рода «генетический код» композиторского мышления Зубицкого. Не случайно он предпочёл здесь именно полифоническую имитацию как наилучшее средство для воплощения идеи сочинения: во всех четырёх разделах «Траурной музыки», независимо от плотности фактуры, рельефно прослушиваются все горизонтальные нити. Их динамический уровень выверен композиторской мыслью настолько, что есть все основания говорить не только о блестящей композиторской технике, но и о редкой музыкантской интуиции, когда автор не просто знает и понимает, но главное - чувствует природные возможности многотембрового баяна. Таким образом, в полифонической баянной музыке Зубицкого прослеживается одна из характерных особенностей его композиторского стиля — ясность и рельефность фактурной ткани.

  • [1] К обеим партитам предпослана авторская ремарка: «in modo di jazz-improvvisazione».
  • [2] Более подробно о тембрах баяна см. далее: раздел 1.6.
  • [3] У Вл. Золотарёва также есть пьеса под названием «Траурная музыка», редко исполняемая в настоящее время. 2 См. Приложение к Главе 1.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >