Тематизм и основные способы его развития
Степень эмоционального воздействия музыки Зубицкого зависит, в первую очередь, от внутренней энергетики и интонационной собранности тематического материала. Мелодизм его сочинений отличается динамичной, очень гибкой структурой. Зубицкий не ограничивает рамки тематизма спецификой музыкальной формы: если тематизм, не имеющий замкнутых интонационных очертаний, характерен преимущественно для крупных сочинений, то мелодически законченные темы с традиционной, закрытой структурой мы можем встретить как в миниатюрах, так и в развёрнутых масштабных циклах. Ритмическая «канва» тематизма порой приближается по своей значимости к его интонационной сути, что репрезентирует два этих музыкальных компонента не просто в условиях формально-взаимной необходимости существования, но и как два гармонично взаимодополняющих элемента музыкальной речи вообще. Другие отличительные атрибуты тематизма - его рельефное звучание в самых разных фактурных условиях и тембровая определённость. В этом контексте необходимо обратить внимание на то, что для композитора-баяниста принципиально важно продемонстрировать тематизм, опираясь главным образом на природные особенности звучания инструмента: выразительная певучесть в кантилене; виртуозный блеск и острота в подвижной музыке; способность к различного рода звукоизобразительности (имитация звучания органа, хора, оркестра и т. д.).
Тематизм Зубицкого нередко формируется из совершенно незначительного мотива или возникает из яркой ритмической группы кратких интонационных образований, после чего активно прогрессирует, внося в экспозиционный раздел явные разработочные признаки (II часть сонаты «Fatum», IV часть Первой партиты, «Кривой танец» из Болгарской сюиты). Для создания в крупных сочинениях непрерывности внутреннего движения композитор порой «оттягивает» появление знаковой темы до самого окончания внутрициклического раздела, подчёркивая таким образом не только выпуклый узловой тематический материал, но и закономерный итог предшествующего развития (I часть Второй сонаты).
Обращает на себя внимание инструментальность мелодики в самых значительных сочинениях Зубицкого: в мелодической линии нередко присутствует «колючая», но очень выразительная интервалика, занимающая широкий звуковысотный диапазон. В свою очередь, для уравновешивания общего музыкального тонуса композитором в таких эпизодах конкретизируются тональные центры.
Пример 1.
Зачастую темы с подобным явственно выраженным активнонаступательным характером после экспозиционных проведений трансформируются в разработочных разделах с тенденцией к большей интонационной динамизации, вследствие чего в музыке формируется ещё более напряжённая атмосфера (III и VI части Второй сонаты, II часть Первой сонаты, I и II части Первой партиты, I часть Второй партиты и др.).
Редкий талант Зубицкого-мелодиста проявился как в миниатюрах, так и в крупных сочинениях. Его лирические темы в Болгарской тетради, в Элегии для флейты, виолончели, фортепиано и баяна, в Детских сюитах или в Арии из Первой партиты характеризуют его как художника, умеющего слышать самые сокровенные движения человеческой души.
В плане сочетания гармонии и мелодики Зубицкий следует классическим принципам развития кантилены, достигая в кульминациях самых возвышенных и вдохновенных звучаний. Думается, здесь же следует отметить, насколько изобретательно композитор использует мелизматику, особенно форшлаги:
Их колючая «изломанность» в партитах придаёт импульс к дальнейшему активному развитию. В сочинениях с народно-песенной основой форшлаг часто является элементом, усиливающим национальный колорит: так, в последних тактах I части Карпатской сюиты повторяющиеся форшлаги с четвёртой «высокой» и шестой ступенями выразительно опевают пятую, а следующая далее трель ещё сильнее подчёркивает думный звукоряд[1].
Стремление композитора к подаче тематического материала в действенной, динамичной форме является одной из причин применения им различных секвенционных построений. Следует отметить, что интонационный «поиск» Зубицкого происходит наиболее интенсивно при применении данного композиционного приёма. Очевидная внутренняя движущая сила секвенций используется, как правило, перед непосредственным появлением темы или в процессе её непосредственной разработки. Особенно ярко это претворяется в музыке с народно-песенной и джазовой основой (Карпатская сюита, Болгарская тетрадь, Концерт для скрипки с оркестром, две партиты и др.). Материалом для секвенций являются как небольшие мотивы («Дождик» из Детской сюиты № 2), так и развёрнутые эпизоды, несущие значительную драматургическую нагрузку (Первая и Вторая сонаты, Первая и Вторая партиты). В музыке Зубицкого представляют интерес секвенции, в которых присутствует такой способ развития материала, как варьирование. По сути эти два понятия очень близки друг к другу, так как мотив или тематическое построение, изменяя, как минимум, свою зву-ковысотность, представляет секвенцию уже в новом качестве, что и является одним из признаков варьирования. В этом контексте следует отметить, что одной из характерных особенностей композиторского стиля Зубицкого является использование секвенций с неточными звеньями: после смещения мелодический мотив или гармоническая последовательность начального звена, сохраняя свою внутреннюю сущность, обретает несколько иные очертания за счёт вкрапления новых интонаций (или неаккордовых звуков в случае с гармоническими секвенциями), вследствие чего музыкальная ткань оживляется более интенсивно, чем при точном повторении. Также заметно стимулируют музыкальное развитие секвенции с намеренно нарушенной метричностью, где переменный метр и ритм со сложной группировкой в своём смысловом значении даже несколько превалируют над интонационной сущностью звеньев. Пример 4. Соната №2 "Славянская". Часть I В приведённом выше примере Зубицкий использовал композиционный приём, который можно обозначить как симметричное расширение фактуры: репетитивный тематический блок смещается на тон вверх, а сопровождающие ритмические фигуры на полтона вниз. Причём дальнейшее развитие этого эпизода происходит по этой же схеме, но уже с более мелкими секвенционными звеньями. Симметричное расширение завершается продолжительной нервозностью логично сформировавшихся параллельных диссонансных созвучий. Тем не менее в данном случае именно тематическое варьирование выступает основополагающим композиционным фактором, так как стремительное движение музыки, несущее в себе большой внутренний эмоциональный заряд, перекрывает слуховые ощущения изменчивости объёма общего звучания. Таким образом, секвентные звенья с нестабильной структурой становятся здесь одной из главных движущих сил в организации формы. Будет уместным заметить, что виртуозная композиторская техника В. Зубицкого позволяет ему искусно ретушировать явное не только на уровне фактуры и ритма, но и, что наиболее интересно, на уровне тематизма, о чём более подробно будет идти речь во второй и третьей главах исследования. Особенно ярко Зубицкий применяет секвенции в крупных сочинениях, когда требуются продолжительные динамические нарастания и повышенная экспрессия. Так, в Первой и Второй сонатах секвентные звенья достигают значительных размеров, причём одной из характерных черт таких секвенций является их исключительная интонсщионная выверенностъ не только в контексте данной звуковой ситуации (в том числе имеется в виду их точная или неточная структура), но и в контексте музыкальной формы в целом. Данное обстоятельство свидетельствует о том, что секвенция - как повтор мотивно-го, мелодического или гармонического образования - является одним из главнейших движущих средств тематического развития и важным формообразующим компонентом в музыке В. Зубицкого. Как уже упоминалось выше, родственный секвенциям принцип варьирования находит у композитора наиболее интересное претворение в музыке народной, джазовой и в стиле варьете, что не случайно. Именно данные жанры по своей природе предрасположены к изменчивой, импровизационной или, проще говоря, к нестандартной «жизни», когда варьируется не только тематизм, но даже отдельные интонации, гармонии или ритмические фигуры. В качестве примеров можно привести концерты для баяна, скрипки, хоровые концерты, две Партиты для баяна, джаз-вальс, многочисленные пьесы в стиле варьете[2]. В данных сочинениях варьирование способствует, прежде всего, непрерывности развития тематического материала и наиболее полной реализации творческих замыслов автора в формах динамичных, активных и, одновременно, последовательных. Таким образом, в результате варьирования - движения этого «бесконечного», пёстрого, интереснейшего звукового калейдоскопа - создаётся впечатление всеобщего вовлечения в происходящие музыкальные события.
