Сложные первичные жанрово-инструментальные типы артикуляционных модусов баяниста

Первичные типы АМБ фонического уровня - это профессионально ориентированные акустико-артикуляционные установки, настраивающие психику исполнителя на воспроизведение музыки самого различного характера. На их формирование оказывает влияние практика совместного творчества с вокалистами, струнниками, пианистами и с исполнителями других направлений классической инструментальной музыки.

Собственный (индивидуальный) опыт вокальной моторики (в частности, сольфеджирование, хоровое пение) и приобретенные навыки игры на каких-либо инструментах классического направления (фортепиано, скрипка, гитара и т. д.) также способствуют закреплению и интериоризации в психике баяниста многочисленных установок разного уровня. «Один и тот же вид деятельности, -отмечает Е. Назайкинский, - бывает связан с множеством установок разных уровней, которые накладываются друг на друга, образуя комплексную результирующую настройку психики» [116, с. 54]. Многократно повторяясь, приобретенные слухо-двигательные навыки становятся прочной акустикоартикуляционной базой исполнителя, отражают индивидуальную манеру произношения.

Многочисленные наблюдения и специальные исследования психологической науки установили тесную связь музыки с пространственными условиями ее исполнения и восприятия. «Объективные пространственные условия исполнения, - отмечает, в частности, Е. Назайкинский, - типичные для того или иного жанра и, следовательно, многократно повторяющиеся в истории развития музыки, безусловно, накладывали определенный отпечаток и на традиции исполнения, и на исполнительские приемы, и на музыкальные инструменты и ансамбли, и, конечно, на формирование характерных музыкальных средств жанра» [116, с. 124].

Из всего многообразия средств музыкальной выразительности определенный интерес для данного исследования представляет связь АМБ с жанровыми условиями исполнения и восприятия музыки. Характерные особенности выразительного интонирования на баяне нередко адаптируются к внутренне присущим жанровым сферам музыки, написанной в оригинале для человеческого голоса, струнно-смычковых, духовых инструментов, органа, фортепиано и т.д. В новых фактурных, регистровых, тесситурных, тембродинамических, артикуляционных и прочих музыкальных контекстах генетические интонационно-образные и жанровые корни тематизма становятся как бы производными от первоначального текста в процессе перемещения в баянную инструментальную сферу. При этом выразительные имманентные возможности жанровых средств вокальной музыки нередко избираются в качестве идеального звукового эталона для приспособления к нему иных инструментальных условий исполнения.

На эти связи исполнители зачастую не обращают серьезного внимания. Тем не менее, подчеркивает Е. Назайкинский, «они определенным образом направляют внимание... включают в действие соответствующую произведениям того или иного жанра установку восприятия» [12, с. 125].

На взаимосвязь клавирной фактуры с типами изложения музыки в вокальной, органной, скрипичной, оркестровой и оперной сфере, как уже отмечалось ранее, обращает серьезное внимание и подвергает глубокому анализу Б. Бородин в монографии «Три тенденции в инструментальном искусстве». На конкретных нотных примерах автор рассматривает приемы «вживления» в пианистическую звуковую среду наиболее характерных признаков интонирования, сложившихся в иных инструментальных сферах [18, с. 111-207]. Данное обстоятельство свидетельствует о том, насколько важна опора исполнителя на инструментальное происхождение адаптируемого музыкального материала. Поэтому явление, при котором имманентные «жанровые условия и способы исполнения музыки» ассимилируются не напрямую, а через посредничество иных трансцендентных интонационных сфер, условно обозначается здесь понятием «жанрово-инструментальная опосредованность». Определение это в равной степени относится как к музыкально-выразительным средствам композиторского и исполнительского мастерства, так и, следовательно, ко всей системе артикуляционно-произносительных установок баяниста.

Пение, вокальное искусство, являясь особым видом музыкальноисполнительской деятельности, означает умение передавать средствами человеческого голоса эмоционально-образное содержание музыкального произведения. Многие музыканты отмечают, что по своим интонационновыразительным возможностям певческий голос является самым совершенным музыкальным инструментом. Б. Асафьев по этому поводу писал: «Даже в быту люди, говорящие напевно, красивым грудным тембром, вызывают к себе приязнь, сочувствие. В их речи чувствуется лирическая естественная выразительность, душевное тепло» [10, с. 8].

Неслучайно во всех инструментальных сферах профессионально ориентированного творчества академического направления интонационная выразительность человеческого голоса избирается, как правило, в качестве звукового идеала для подражания. Свидетельством этому служат многочисленные высказывания крупнейших отечественных и зарубежных представителей музыкально-исполнительского творчества: А. Рубинштейна, Ф. Блуменфельда, К. Игумнова, Г. Нейгауза, И. Гофмана, П. Казальса и др. Например, выдающийся русский музыкант, оперный дирижер, педагог фортепианного класса Петербургской консерватории Ф. Блуменфельд в совершенстве владел пианистическим искусством пения на инструменте и идею вокальной весомости мелодического интервала воплощал средствами исполнительского мастерства. По словам Л. Баренбойма, он и от учеников «добивался, чтобы пианист постиг то особое мускульное ощущение интервала, которое знакомо каждому поющему человеку, способному ощутить в своем голосе напряженность расстояний между звуками» [15, с. 48].

Баян по своим фактурным возможностям, фонетическим и акустическим параметрам звучания обладает, как известно, почти всеми перечисленными выше свойствами выразительного исполнения. Эти потенции позволяют исполнителю-баянисту имманентными инструментальными средствами воспроизводить или с максимальной достоверностью объективировать артикуляционнопроизносительную манеру интонирования, свойственную смычковым, струнноклавишным, деревянно-духовым инструментам, органу и т.д. С исполнением музыки, написанной для этих классических инструментов, преимущественно и связано формирование профессионально-ориентированных звуко-двигательных установок баяниста. Артикуляционно-произносительная сфера струнносмычковых инструментов трактуется здесь как разновидность вокального типа, так как по основным акустико-фонетическим параметрам (динамическая гибкость, интонационная подвижность) она во многом ассоциируется с аналогичной интонационной сферой выразительности вокального плана. Поэтому некоторые случаи звукового моделирования типичных жанрово-инструментальных и выразительно-содержательных признаков смычковых инструментов также привлекаются к анализу баянных артикуляционно-произносительных средств интонирования. Они широко применяются, например, для объективации интонационной семантики баянных штрихов legato, portato, detache, tenuto или специфических приемов игры «нетемперированное glissando», «вибрато» и т.п.

Вокальный тип АМБ. Освоение вокальной жанровой сферы исполнители-инструменталисты начинают с первых же шагов обучения музыке и продолжают в течение всей последующей музыкально-творческой деятельности. Связи, существующие в слухо-моторном аппарате исполнителей между высотой звука и мускульной трудностью исполнения широких мелодических интервалов голосом, складываются в детском возрасте. Они опираются на опыт вокальноречевой моторики и навыки артикуляционных движений, возникающих при слушании музыки. «В ранней молодости, - вспоминает выдающийся испанский виолончелист П. Казальс, - интуиция приводила меня... к раскрытию множества тонкостей и нюансов, требуемых музыкой; впоследствии мне удалось найти сравнения и аналогии между моими наблюдениями и естественной словесной речью, такой богатой, такой разнообразной, такой чудесно выразительной» [81, с. 280].

Р. Шуман, один из ярких представителей лирико-романтического направления в музыкальном искусстве, в мелодических рисунках инструментальных интонаций тонко передает мельчайшие подробности живой вокальной речи. С помощью графических знаков композитор отмечает в нотном тексте фрагменты, в которых филировки внутритоновой артикуляционной динамики наиболее точно передают особенности звучания человеческого голоса (фонический уровень). Автор фортепианных пьес, таким образом, активизирует творческую фантазию музыканта, пробуждая в нем внутреннее ощущение динамической напряженности и гибкости широкого мелодического интервала, его упругости, сопротивляемости, мускульно ощущаемой трудности исполнения голосом (синтаксический уровень):

Отмеченное композитором crescendo на выдержанных звуках «ми» второй октавы реально отсутствует в артикуляционно-звуковой системе пианистических средств. Однако автор, казалось бы, вопреки здравому смыслу собственноручно ставит в нотном тексте динамические ремарки, призванные инициировать интонационно-образное мышление пианиста в нужном инструментально-жанровом направлении.

Крупнейший представитель реалистического направления в вокально-инструментальном искусстве С. Рахманинов также тонко чувствует вокальную природу музыкального тематизма. В сочинениях для голоса композитор подвергает исполнительской редакции партию солиста и сопровождения, скрупулезно проставляет в нотном тексте нюансировку, выявляющую в тематическом материале тончайшие оттенки выразительного динамического интонирования. Из нижеприведенного примера видно, насколько точно графические знаки передают гибкие контуры фразировочной динамики в партиях солиста и аккомпанемента, которые параллельно сопровождают эластичные мелодические контуры музыкального текста:

В оригинальной литературе для баяна при построении фраз, имеющих вокальный генезис, широко применяются приемы опевания мелодически устойчивых ступеней лада. Фразировочные лиги нередко охватывают в среднем 6-8 звуков, что, несомненно, ассоциируется с необходимостью смены певческого дыхания. Структура тематизма нередко содержит выразительные интонации нисходящих задержаний, которые, по словам Л. Мазеля, являются своеобразным «инвариантным ядром» в звуковой системе общеевропейского музыкального языка. При этом, что очень существенно для темы данного исследования, в составе выразительных средств музыки эти так называемые «первичные комплексы» приобретают, по свидетельству Л. Мазеля, «значение неразложимых «слов» или «фразеологических сочетаний» некоторого музыкального языка» [98, с. 28-29]. Интонация же задержания «как средство лирической выразительности... подразумевает ие слишком краткие длительности звуков, а также исполнение legato» [98, с. 26-28].

Другим интонационно-выразительным элементом общеевропейского «музыкального словаря» в лирической музыке XIX века является интервал сексты. Не только этот интервал, заключенный, по замечанию Л. Мазеля, «преимущественно между V и III ступенями лада (конечно, вместе с рядом сопутствующих темповых, ритмических и динамических условий лирической мелодики), но и мотивы, заключенные в секстовый диапазон или на него опирающиеся», однозначно способствуют формированию устойчивых артикуляционнопроизносительных установок вокального плана [98, с. 28][1] . Как и интонация задержания, интервал «лирической сексты» также предусматривает исполнение legato:

И. Штраус-Л. Гаврилов. Попурри на темы вальсов из Оперетты «Тысяча и одна ночь»

В нижеследующем примере № 25 лиги верхнего и нижнего голоса рельефно обозначают границы мелодических фраз. Несовпадающие по вертикали выразительные цезуры несут вполне конкретную смысловую нагрузку, имеющую вокальное происхождение. Они предусматривают смену дыхания, а в комплексе с медленным темпом исполнения информируют о слитном способе произношения штрихом legato:

А. Холминов. Сюита для баяна. Ноктюрн, III ч.

(Lento. Tranquillo)

Наклонные стрелки и фигурные скобки в тактах 3-5 отмечают места для применения выразительных приемов вокализации пятидольных мелодико-ритмических фигур и интонаций задержания (так называемых, аподжатур) в нисходящих хореических мотивах. Ощущению вокального способа исполнения содействует подголосочное изложение музыкального материала, усиливающее образные ассоциации, характерные для пения «под аккомпанемент».

Выразительная природа естественного звучания человеческого голоса присуща и исполнительскому приему игры «tempo rubato». Приводим образец расшифровки темпа «rubato» И. Паницкого, который зафиксировал в одном из авторских вариантов исполнения русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая» В. Галактионов - автор известной книги «Паницкий, или вечное движение» [42, с. 76]:

И. Паницкий. Обработка русской народной песни «Вот мчится тройка почтовая»

«Темпо-ритмическое движение настолько свободно, - пишет автор книги, что, например, вторая нота первого такта и последняя - второго - вообще звучат как шестнадцатые. Сохраняя в основе связное произношение, музыкант применяет довольно четкую артикуляцию, как певец оттеняет в словах твердые и мягкие согласные» [42, с. 76]. Прием этот, безусловно, имеющий вербальное артикуляционно-речевое происхождение, применяется вокалистами для усиления эмоциональной выразительности звучания голоса за счет отклонения от равномерного темпа. Его переняли и органично «вплавили» в контексты исполнительских интерпретаций музыканты многих инструментальных школ. О комплексе звуко-двигательных установок вокального образца, сопутствующих приему мысленной подтекстовки интонационного материала инструментального происхождения, уже упоминалось ранее в предыдущей главе, посвященной баянным штрихам.

Таким образом, наиболее сильными чертами АМБ вокального типа следует считать всю палитру безакцентной звукоподачи, обусловленную жанровым содержанием тематизма и эмоционально-образным колоритом звучания певческого голоса при произнесении гласных и твердых согласных звуков музыкально-литературного текста произведения. Венгерский пианист Й. Гат отмечает, что «portato в пении встречается столько же, сколько legato. Portato в пении возникает по существу при произношении каждого согласного звука» [44 с. 117].

Вокальной и скрипичной музыке обязан своим происхождением специфический прием игры «вибрато», применяемый в инструментальной сфере исполнителей на вибрафоне, струнно-смычковых (щипковых), некоторых духовых и клавишно-пневматических инструментах. Особенно широкое применение этот прием выразительного интонирования получает в инструментальной культуре скрипачей. В нотном тексте вибрато обычно не обозначается. Однако двухсотлетняя история (XIX-XX столетия) тотального применения вибрато в музыкальной практике исполнителей на инструментах струнного семейства выработала эстетические критерии художественно целесообразных способов технической реализации приема. В музыкально-энциклопедическом словаре отмечается, в частности, что выразительное исполнение вибрато определяется каждым исполнителем индивидуально в соответствии с его темпераментом и жанрово-стилевым содержанием музыкального произведения. «Нормальное число колебаний вибрато, - пишет И. Ямпольский, - около 6 в секунду. При меньшем числе колебаний слышится качание или дрожание звука, производящее антихудожественное впечатление» [112, с. 764-765].

В оригинальной баянной литературе прием «вибрато» относится к числу специфических способов игры. Его художественно-выразительные значения объективируются в конкретных, инструментально опосредованных музыкальных контекстах, в зависимости от которых реализуется интонационно-образная и смысловая семантика этого выразительного исполнительского приема. Происходит это по следующим причинам. Во-первых, вокальная природа вибрации звука однозначно реализуется легче всего на фольклорном песенном материале или на материале оригинальных авторских мелодий вокального происхождения. Благодаря этому слухо-моторный аппарат исполнителя настраивается на быстрое извлечение из памяти тех стереотипов звуко-двигательных операций, которые более всего подходят для практического воспроизведения акустического образа «вибрато» вокального типа. Во-вторых, применение этого приема на баяне может ассоциироваться с инструментальным аналогом вибрации звука на струнно-смычковых инструментах. В этом втором значении вибрационные движения кисти широкомасштабно применял в своей исполнительской практике выдающийся саратовский баянист И. Паницкий. Опыт игры на скрипке, на которой он когда-то учился играть, вероятно, натолкнул его на поиски адекватных приемов игры на баяне, которые бы наиболее точно воспроизводили характерные особенности звучания струнно-смычковых инструментов. Поэтому «левая рука у него обеспечивала движение к звуковым кульминациям, - пишет В. Галактионов, - а правая осуществляла тончайшие интонационные изменения в звучании за счет характерных для него мельчайших вибрированных движений правой руки» [42, с. 82-83].

В качестве примера можно сослаться на Славянский танец № 2 А. Дворжака в исполнении И. Паницкого (на компакт-диске № 17 дорожка № 1). Вибрационные кистевые движения, помимо всего прочего, создают зримо ощущаемую манеру игры на скрипке, при которой левая рука осуществляет «дрожание» звука.

Другой оригинальный и простой артикуляционно-произносительный способ имитации смычковой манеры звукоизвлечения был найден баянистами в период массового освоения искусства игры на клавишно-пневматических инструментах типа «гармоника» еще в ЗО-е годы прошлого столетия. В качестве музыкального материала для звукового подражания скрипке избираются популярные мелодии отечественных и западных классиков:

И. Штраус. Вальс «Розы юга».

Переложение П. Гвоздева pQCO Г It.

Qyrb подражания смычковой манере звуковедения заключается в буквальном копировании баянистами традиционной перемены движения смычка на противоположное направление, осуществляемое скрипачами, как правило, на начале артикуляционной или фразировочной лиги. Однако следует отметить, что адаптированные баянные средства подражания манере игры на скрипке осуществляются, как правило, в однонаправленном режиме меховедения, что позволяет лучше сохранить смысловое единство музыкальной мысли. Этот специфически характерный способ игры на инструментах струнного семейства творчески применил на практике один из создателей оригинального баянного репертуара академического направления профессиональный композитор Н. Чайкин. Штриховую вязь автор использует преимущественно в двух значениях. Во-первых, баянные лиги рельефно очерчивают границы фраз, совпадающих, как правило, с воображаемым вектором движения скрипичного смычка, но не означают перемены направления меховедения на начале построения, как, например, в «Теме с вариациями» из второй части Сонаты № 1 для баяна:

Во-вторых, лиги композитор применяет в качестве редакторских ремарок, информирующих исполнителя о конкретном артикуляционном способе игры посредством тех или иных баянных штрихов - legato, tenuto, non legato и т. п.

Под непосредственным воздействием смычкового искусства игры в баянную сферу вовлекается своеобразный звуковой образец характерного скрипичного штриха detache. Его баянный акустический прототип предполагает смену направлений движения меха в режиме «разжим - сжим» на одном тянущемся звуке, гармоническом интервале или аккорде. Благодаря разнонаправленному меховедению достигается максимальная артикуляционная плотность звучания, свойственная скрипичному штриху detache или grand detache в исполнении всей струнной группы - как, например, в нижеследующем фрагменте речитатива Фигаро из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник» в переложении А. Дмитриева:

Дж. Россини. Речитатив Фигаро из оперы «Севильский цирюльник»

Имитации нередко подвергается специфический тип смычковой фактуры, закодированной в структуре аккордов (см.: с. 133, пример № 30):

К. Волков. Соната для баяна, I ч.

Moderate

Звуки, входящие в музыкальную ткань аккордовой вертикали, излагаются в широком расположении. Их исполнение как бы предполагает перебрасывание смычка с одной струны на другую.

К приемам вокализации инструментального звучания можно причислить также специфический баянный прием игры «нетемперированное glissando». Однако по акустическим параметрам тембр баяна существенным образом отличается от интонационно-тембровой выразительности человеческого голоса или струнно-смычковых инструментов. В литературе для баяна отмечается, что зоны, в которых, по словам Б. Егорова, «могут происходить интонационные изменения... пока не изучены» [66, с. 108][2]. В условиях звукообразования на баяне незначительное повышение или понижение высотной интонации не всегда воспринимается слухом адекватно вокальному или скрипичному звуковому прообразу portamento. Кроме того, по материально-конструктивным параметрам баянный прием «нетемперированное glissando» требует соблюдения определенных фактурных, регистровых, тесситурных и тембродинамических условий исполнения, а его мускульно-двигательную основу составляет преувеличенное силовое (динамическое) воздействие левой руки на мех, приводящее звукообразующие язычки к детонации. «Нетемперированное glissando» (курсив мой. - Н.К.), по замечанию Ф. Липса, целесообразно исполнять в нижнем регистре [94, с. 23-24]:

С. Губайдулина. De profundis

В игре на клавишных инструментах, например фортепиано, исполнители умело используют разные по силе движения пальцев для создания интонационных иллюзий вокального плана. Пианисты знают, что за счет умелого распределения динамики между одновременно взятыми звуками аккорда можно вызвать ассоциации тончайших интонационных модификаций. Какой-либо фортепианный звук, взятый в аккорде сильнее других, производит впечатление более высокого тона. Если этот же звук извлечь с меньшей силой - он воспринимается как более низкий тон. Эти приемы «динамического интонирования» И. Гат называет «интонационными эффектами». Он пишет: «Тот же самый звук в зависимости от его гармонической среды и под влиянием динамического оттенка может слышаться более высоким или более низким» [44, с. 16].

На баяне же звук не иллюзорно, а вполне реально изменяет высотную интонацию в зависимости от силы воздействия левой руки на рычаги управления мехом. Известно, что антихудожественное впечатление на восприятие музыки

производит как продолжительное очень тихое звучание (безынициативная игра), так и чрезмерно громкая, грубая звучность (когда язычки детонируют), которая «режет» слух.

Хотя на баяне зависимость интонационной подвижности от окружающей динамической среды не всегда воспринимается слухом явно, как, например, в специфическом приеме «нетемперированное glissando», тем не менее на подсознательном уровне она оказывает вполне конкретное эмоциональное и художественно-эстетическое воздействие на механизмы восприятия. Эти незаметные на слух интонационные отклонения от строгой темперации, может быть, и являются одним приемов выразительного «динамического интонирования» на баяне. К характерным инструментально-жанровым признакам АМБ вокального типа относится также гибкая мобильная пластика артикуляционной и фразиро-вочной динамики. Динамические убывающе-возрастающие нюансировки crescendo-diminuendo также включаются в сферу баянных звуко-двигательных установок фонического и синтаксического уровня.

Органные типы АМБ. Профессиональное инструментально-исполнительское искусство академического направления, в русле которого воспитывалось поколение отечественных баянистов начиная со второй половины прошлого столетия, способствовало закреплению в слухо-моторном аппарате профессионально ориентированных акустико-артикуляционных установок органного типа. Необходимость исполнения классической музыки Д. Букстехуде, И.С. Баха, М. Регера, Ц. Франка, входящей в репертуар баянистов в качестве обязательных учебных программ, оказала влияние на формирование в слухо-моторном аппарате баянистов характерных артикуляционных модусов органного типа.

Характер звучания и состав игровых движений в этих видах АМБ существенно отличается от вокальной (или смычковой) манеры произношения. В первую очередь подвергается значительной локализации количество видов артикуляционной динамики. Из всего многообразия приемов артикуляции мехом преобладающее значение приобретает статуарное («ровное», по Б. Егорову), однонаправленное меховедение. При этом константное воздействие левой руки на мех при опосредовании фонетическими и акустическими особенностями клавишно-пневматических инструментов воплощается в силлабическое звучание. Поэтому акустико-артикуляционные установки органного типа исключают из своей сферы динамически акцентное звучание (акцент и sforzando) в зоне атаки.

Многовековая практика интерпретации органной музыки органистами и пианистами выработала определенную сумму традиций и правил ее исполнения. С момента внедрения в концертную практику многотембрового готововыборного баяна проблема адаптации органного звучания к баянной акустической среде стала важнейшей задачей для исполнителей. В процессе преобразования фактуры оригинала две верхние строчки мануала объединяются в одну баянную партию для правой клавиатуры. Педальная же партия оригинала, подразумевающая исполнение левой рукой на выборной или на басовой «готовой» клавиатуре, излагается, как известно, на второй нижней строчке баянной партитуры. В адаптированном к артикуляционно-произносительным возможностям баяна виде органная запись может быть представлена как одноголосная мелодия (см.: с. 58. И.С. Бах Органная прелюдия и фуга ми-минор).

Этим уникальным и простым фактурным изобретением органистов - приемом распределения звукового материала на трехстрочном нотном стане - не преминули воспользоваться профессиональные композиторы, пишущие специально для многотембрового готово-выборного баяна, имеющего, как и некоторые органы, два относительно автономных мануала: правую пятишестирядную, левую выборную и басовую готовую клавиатуру, тождественную органной педали. Пионером внедрения органного фактурного субстрата в профессионально-академическую баянную практику становится профессиональный композитор-баянист Владислав Золотарев. Размещение традиционного двухстрочного нотного материала в прогрессивном трехстрочном фактурном облике оказывается практически целесообразным, так как разряжает излишнюю насыщенность нотной записи, облегчает ее прочтение исполнителем. Для наглядности приводим ниже относительный образец записи баянной партитуры в новаторском виде:

Вл. Золотарев. Партита № 1, II ч.

Для удобства чтения и записи нот композиторы иногда применяют даже четырехстрочное изложение, которое предполагает как будто бы ансамблевое исполнение на двух баянах. Другими важными компонентами АМБ органного типа являются динамика (артикуляционная и фразировочная), артикуляция и штрихи (legato, legatissimo и т. д.), фразировка, исполнительский темп и тембровая регистровка. Так, например, не типичны для органного звучания динамические акцентированные атаки тона и мобильные внутритоновые модификации в зоне звукосопряжений. «От степени силы удара или нажима пальцев, -утверждает, например, известный отечественный органист, пианист, педагог и музыковед Л. Ройзман, - органный звук измениться не может» [114, с. 73].

Следовательно, одним из показательных признаков АМБ органного типа можно считать мягкую безударную атаку звука и силлабическую артикуляционную динамику (фонический уровень). Исполнительская практика и слуховые наблюдения показывают, что интервальные наслоения и силлабическое звучание, применяемые на баяне, вызывают в слуховом восприятии максимальную иллюзию органной акустики. В качестве примера можно сослаться на авторский вариант исполнения В. Семеновым Сонаты № 1 для баяна (на компактдиске № 27 дорожка № 1). Из записи слышно, что в аккордовом Вступлении к Первой части произведения исполнитель и автор сочинения применяет силлабическую артикуляционную динамику, которая во взаимодействии с низким регистром педалированного баса усиливает впечатление органного звучания. В начальных же тактах экспозиции (одноголосие) и в последующем двух- и многоголосном изложении Второй части Сонаты № 1 для баяна В. Семенов использует только междутбиовые наслоения - наиболее характерные элементы органного типа (на компакт-диске 28, дорожка № 2). И в первом, и во втором случаях в слуховом восприятии возникает ощущение эффекта акустической «влажности» (по И. Браудо) органного звучания.

Сравнение баянных междутбиовых наслоений с реверберационными прообразами органной звучности показывает, что они все же существенным образом отличаются друг от друга. На баяне интервальные наплывы являются результатом наложения двух смежных звуков друг на друга, являющегося следствием медленных темпо-ритмических скоростей открытия-закрытия клапанов или искусственного (преднамеренного) увеличения длительности сопрягаемых тонов. На органе же междутбиовые наплывы - следствие естественных акустических свойств помещений. Органный звук, рикошетом отражаясь от поверхностей стен и куполообразных потолочных сводов соборов, накладываясь на начало следующего звука, постепенно гаснет, затухает. В этом плане баянные междутоновые наслоения, искусственно создаваемые исполнителем-баянистом, лишь создают иллюзию «влажности» органной акустики, в какой-то степени сглаживают резкость начальной фазы тона в зоне наплыва даже при ударных видах туше (см.: с. 56-57, Рис. 6, 7).

При средних и высоких скоростях открытия-закрытия клапанов, о чем говорилось ранее, ширина зоны наплывов сужается, динамический профиль атак-завершений тона становится круче, в звучании все больше проявляется акустическая «сухость», четкость. Примером может служить каденция, венчающая органную Токкату и фугу d-moll Д. Бартона в исполнении В. Бесфамильнова. Упомянутая аудиозапись свидетельствует о том, что по мере ускорения исполнительского темпа уменьшается акустическая «влажность» звучания и возрастает артикуляционная четкость атакировок (на компакт-диске №2 дорожка №2). Таким образом, типическими акустико-артикуляционными установками органного типа, необходимыми для произношения звуков фонического уровня, следует считать твердую и мягкую атаку, силлабическое звучание, междутбиовые наслоения (штрихи legatissimo, legato, portato).

Тембродинамические, фактурные и регистровые возможности органа и баяна несопоставимы. Реальная протяженность баянного звука определяется линейными границами, в пределах которых исполнитель может развести мех на «разжим» или сомкнуть его противоположным движением на «сжим». Ценнейшими достоинствами баянного звука являются его мобильные динамические градации, которые простираются от тончайшего пианиссимо до мощного фортиссимо, а также развитая система атакировок, позволяющая исполнителю аутентично управлять характером звукоизвлечения на всех трех стадиях формирования образа органного тона - в зоне атаки, центральной части и окончания.

Силлабическое органное звучание подразумевает ясное представление исполнителя о внутримотивных интонационных тяготениях между сопрягаемыми звуками, которые И. Браудо называет умением исполнителя «организовать мотив по направлению к сильному времени» [20, с. 13]. Недостаточный слуховой контроль нередко приводит к деформации музыкального метра, свойственного органному оригиналу:

И. С. Бах. Органная Токката C-dur а

На практике иногда приходится слышать вместо предусмотренного композиторского метра 6/8, (3/8 +3/8), закрепленного в структуре тематизма (а), его искаженный звуковой вариант, воспринимающийся в трехдольном метре (Ь 2/8 + 2/8 + 2/8):

b

  • ?few-я
  • 7 7 J1! J I ^7 7 7 7 I p7 ? 7

Метро-артикуляционные (Л. Мазель) условия исполнения органной (а также и клавирной) музыки на баяне обусловливают и другую, наиболее часто проявляющуюся в игре стилистическую погрешность, связанную с расшифровкой мордентов - в более широком смысле слова - с компетентной интерпретацией мелизматики старинных мастеров. Рассмотрим наиболее распространенный типический случай деформации метра при исполнении перечеркнутого (или неперечеркнутого) мордента на примере фрагмента из баховской Органной фуги e-moll. В нотной записи начальные такты оригинала подразумевают следующую звукодвигательную синхронию:

И.С. Бах. Органная фуга e-moll

Из примера а Органной фуги e-moll И.С. Баха видно, что при исполнении двух начальных ямбических суб-мотивов первого такта, расположенных под мордентами, в структуре мехо-пальцевой моторики складывается ударный тип акустико-артикуляционной модальности - «пальцевой удар» + «рывок меха» в зоне атаки и синхронно скоординированное «снятие-противоход» в окончании каждого мотива. Заслуживает внимания грамотное распределение мускульных усилий левой руки в зоне атаки при исполнении звуков первого и второго мелизма (И.С. Бах. Органная фуга e-moll Ы, Ь2). Состав акустикоартикуляционных средств репрезентируют следующие компоненты звукодвигательной игровой моторики: diminuendo в сфере артикуляционной динамики (Ы); силлабическое звуковедение (Ь2); наклонные стрелки комментируют соотношение мускульных усилий левой руки в зоне атаки первого и второго звука для каждого мордента (ЬЗ).

С исполнительским искусством органистов (пианистов) связано происхождение одного из ярчайших артикуляционно-произносительных принципов звукоизвлечения на клавишно-пневматических инструментах академического направления - композиционного приема константного артикуляционноштрихового оформления полифонической темы (обычно фуги) в экспозиционном разделе формы, его можно обозначить также понятием «экспозиционный артикуляционно-штриховой эталон» темы (термин наш. - Н.К. По аналогии этот акустико-артикуляционный принцип сохранения в неизменном виде постоянного звукового образа (экспозиционного штрихового эталона) темы в течение всего полифонического произведения в качестве акустикоартикуляционного образца можно сравнить с лейтмотивной техникой письма немецкого оперного реформатора XIX столетия Р. Вагнера. Как известно, оперный драматург закрепляет за каждым персонажем музыкальной драмы индивидуальную лейт-тему, звучащую в момент появления действующего лица в предустановленном артикуляционно-штриховом оформлении. За полтора столетия до него аналогичным образом поступает скупой на артикуляционноштриховые ремарки великий Лейпцигский кантор. И.С. Бах иногда собственноручно проставляет артикуляцию в своих полифонических произведениях, как органных, так и клавирных, полагая, что исполнитель воспримет эти указания как руководство для грамотного прочтения нотного текста и адекватного воплощения интонационными средствами своего инструмента.

Характерно, что в органных и клавирных фугах после экспозиционного предъявления темы в соответствующем артикуляционно-штриховом оформлении композитор, как правило, больше не возвращается к его штриховому напоминанию в разработочных и репризных разделах композиционной формы. Объясняется это тем, что великий маэстро, по словам современников, предназначал сочинения для своих сыновей, музыкальным воспитанием которых сам же занимался и, следовательно, необходимые артикуляционные сведения высказывал непосредственно в процессе индивидуальных занятий [180, с 269]. В некоторых случаях И.С. Бах все же проставляет штрихи в своих клавирных сочинениях, как, например, в теме фуги h-moll из I т. ХТК, основанной на нисходящих хореических интонациях, свойственных лирическим мелодиям вокального плана. В таких случаях сам интонационный материал подсказывает исполнителю верное артикуляционно-произносительное решение, способствующее адекватному воплощению авторского замысла:

Известно, что А. Швейцер в монографии, посвященной И.С. Баху, раскрывая его музыкально-эстетические принципы как поэтической личности, отмечает, что «если надписать хотя бы половину всех дуг, точек для staccato и акцентов, необходимых для живого исполнения, то текст будет перегружен настолько, что станет практически непригодным. <...> В сущности, - добавляет исследователь, - надо отмечать только большую динамическую линию, фразировку и акценты темы. Тогда все детали сами собою обнаружатся на протяжении пьесы» [185, с. 282]. Этим, видимо, и объясняется лаконизм баховских штриховых комментариев. Анализ органных сочинений из «Маленькой органной книжечки» великого немецкого кантора свидетельствует, что первые артикуляционные ремарки появляются в цикле только в 20-м каноне из 86 музыкальных номеров. Смычковый характер, закрепленный в штрихах Органного хорала c-moll, не вызывает сомнения в его инструментальножанровом генезисе:

Dextra M Fuss.

И.С. Бах. Органный хорал c-moll

С органным исполнительским творчеством тесно связано происхождение баянного искусства регистровки - грамотного решения тембровой звукописи в процессе исполнительской интерпретации произведения. С момента внедрения в 70-е годы прошлого столетия в учебную и исполнительскую практику баянистов и аккордеонистов многотембрового готово-выборного инструмента значительно усовершенствовалось и возросло профессиональное мастерство в области художественно-целесообразной регистровки органных сочинений. Можно констатировать, что в тембровой палитре регистровой клавиатуры многотембрового баяна «Юпитер» закреплен специально выделенный тембр «орган». В нотном тексте он обозначается специальным графическим знаком © . Баянисты этот регистровый переключатель нередко используют для воспроизведения тембрового колорита органной звучности. В целостном комплексе тембровых, артикуляционно-штриховых, темповых, ритмических, динамических, фактурных средств исполнительского мастерства и специфически-музыкальных компонентов общеевропейского языка реализуется интонационно-смысловая и образно-содержательная семантика интерпретируемого произведения.

Клавирные типы АМБ фонического уровня. Характерными акустическими свойствами клавирного звука является динамически резкая атака звука и последующее снижение громкости к его окончанию. Как уже упоминалось, артикуляционная динамика клавирного вида ассоциируется со штрихом martele или динамическим средством выделения атаки звука «sforzando», которые наиболее точно характеризуют динамическую акцентную природу фортепианного звука и последующую нюансировку diminuendo [см.: с.48, Рис. 2].

Поэтому для АМБ клавирного типа наиболее показательной характеристикой является ударный вид мехо-пальцевой артикуляции: «пальцевой удар» + «рывок мехом», последующий сброс интенсивности звучания и последующая плавная филировка diminuendo в стационарной части тона.

Таким образом, акустико-артикуляционную установку клавирного типа в целом будет репрезентировать комплекс игровых движений, обусловливающих динамически акцентную атаку и внутритоновую филировку diminuendo, как в штрихе martele. Несложно заметить, что в процесс произношения вовлекается комплекс элементарных акустико-артикуляционных установок фонического и синтаксического уровня, основанный на опыте исполнения штрихов, основных и специфических приемов игры.

Однако многочисленные наблюдения показывают, что в живом, одухотворенном звучании выдающиеся мастера-исполнители на клавишнопневматических инструментах нередко вносят в перечисленные выше критерии существенные коррективы. В их творчестве наблюдается тесное взаимодействие или сплав (синтез) различных типов фонического уровня. Практика профессионального академического исполнительства свидетельствует о жизненности и художественной целесообразности смешанных типов АМБ в музыкальном произношении.

Смешанные типы АМБ. К их числу можно отнести клавирно-органный и клавирно-вокальный типы модальности. Для АМБ клавирно-органного типа характерными акустико-артикуляционными признаками являются динамическая акцентность атаки, силлабическая артикуляционная динамика, наличие междутоновых наслоений. Примером может служить исполнение В. Бесфа-мильновым Токкаты и фуги d-moll Д. Бартона. В основном разделе Токкаты, изложенном триолями в темпе Allegro, музыкант активно подчеркивает мехом каждую первую ноту триоли (клавирный вид мехо-пальцевой артикуляции) и выдерживает ровность меховедения внутри триольной группы (силлабический вид артикуляционной динамики). Аналогичную мехо-пальцевую артикуляцию (клавирного вида) исполнитель применяет и в произношении темы фуги (на компакт-диске дорожка № 2). Компакт дик

Клавирно-вокальные типы АМБ характеризуются динамически акцентным произношением атаки (акустико-артикуляционная установка клавирного вида) и гибкостью звуковедения (мобильный вид артикуляционной динамики) в центральной части тона.

Представляется интересным проследить смену разных типов артикуляционной модальности на примере «Узбекского танца» К. Мяскова в трактовке выдающегося отечественного баяниста, профессора Воронежской государственной академии искусства А. Склярова (на компакт-диске №37 дорожка №1). В манере произношения всех аккордов Вступления преобладает соотношение клавирно-органного типа (динамически акцентная атака звуков + силлабическая артикуляционная динамика). Далее одноголосную мелодию, звучащую в нюансе piano и характере dolce на фоне аккордовой фактуры сопровождения, музыкант исполняет с применением мягкого вида туше - пальцевой нажим и эластичное меховедение (АМБ вокального типа). При появлении в теме ритмически пунктированных звуков исполнитель использует четкую атакировку (пальцевой «толчок»). Следующее проведение этого же тематического материала в аккордово-октавной фактуре и нюансе f характеризуется сменой различных типов. Первые четыре такта А. Скляров произносит резко и акцентирование в сочетании с эластичным, плавным звуковедением клавирно-вокального типа. При повторении эта же четырехтактовая фраза исполняется с использованием комплекса выразительных средств, свойственных АМБ клавирноорганного типа: после акцентированной звукоподачи следует силлабическая артикуляционная динамика. В целом возникает ощущение непрерывно обновляющегося интонационно-смыслового развития темы и преодолевается монотонность повтора тематических структур.

Первичные типы АМБ фонического уровня являются также отражением индивидуальных особенностей личности исполнителя, его темперамента, эстетических устремлений, склонности к освоению репертуара определенного стиля. Все они реально существуют в исполнительских манерах произношения талантливых баянистов-исполнителей. Так, например, в «Портретах баянистов» в статье А. Крупина и Ю. Брусенцева, посвященной творчеству А. Склярова отмечается, что «Скляров в трактовке инструмента всегда опирается на природное качество баяна - вокальную гибкость его тембра и динамики. Причем эта особенность является основополагающей в исполнительской манере музыканта» [82, с. 270-298].

Как стилевая ориентация исполнителя декламационная манера звукоиз-влечения стала преобладающей в творчестве известного отечественного баяниста В. Бонакова. А. Крупин и Ю. Брусенцев, характеризуя его исполнительский стиль, отмечают, что «В. Бонакова... не увлекают в такой степени тембровое разнообразие, протяженность звучания. Музыканта отличает субъективноэмоциональный подход к исполняемым произведениям. <...> Подчеркнутое внимание к пульсу и метру и одновременно романтическая недосказанность, зыбкость эмоций предполагают частое использование эффекта затухания, вуалирования звука, - пишут авторы, - отсюда твердость, колкость атаки, пунк-тирность звукоизвлечения, основанные на фортепианной ударности. Неслучайно излюбленный репертуар исполнителя состоит из переложений старинных (в основном немецких) клавирных мастеров Г. Телемана, Д. Скарлатти, И.С. Баха, И. Гайдна, В. Моцарта и собственной музыки, где принципы звукоизвлечения остаются теми же» [82, с. 287].

АМБ органного типа характеризует, например, исполнительское мышление Ф. Липса, игру которого в 70-е годы прошлого столетия отличал, по словам М. Имханицкого, «принцип органной звукоподачи, проявивший себя в стремлении мыслить “укрупненными” пластами, за счет относительной ровности звуковедения внутри музыкальных фраз при неукоснительном движении к общим звуковым кульминациям. <...> Близким к органному становится также и сам принцип извлечения звука — с мягкой атакой, общей строгостью и ровностью его дальнейшего ведения, с мягким окончанием» [70, с. 227].

Сами по себе первичные АМБ, хоть и обладают широким кругом самостоятельных и вполне конкретных образно-смысловых возможностей, но приобретают конкретное интонационно-образное и смысловое значение лишь в контексте средств музыкального языка в широком смысле слова. По словам Л. Мазеля, «в разных системах функции и значения тех же или сходных средств могут быть различными» [98, с. 13]. Поэтому артикуляционно-произносительная система баянных приемов реализации интонационно-смыслового содержания произведения рассматривается здесь в рамках более широкой системы элементов и средств музыкального языка в широком смысле слова - в контексте жанрово-стилевых признаков музыкального тематизма.

Анализ жанрово-инструментальных истоков произведения является лишь одним из множества возможных путей более глубокого проникновения исполнителя в интонационно-образную и содержательно-смысловую сферу интерпретируемой музыки.

На основании всего вышесказанного можно констатировать, что сложные первичные жанрово-инструментальные типы АМБ фонического уровня концентрируют в себе минимальный комплекс слухо-моторных и звукодвигательных представлений, ощущений и образных ассоциации. Опыт вокальной моторики (в частности, сольфеджирования, хорового пения) и приобретенные навыки игры на каких-либо инструментах также являются прочной основой для формирования акустико-артикуляционных установок фонического уровня.

Характерно также то, что к процессу произношения нередко привлекается комплекс элементарных акустико-артикуляционных установок фонического и синтаксического уровня, основанный на опыте исполнения штрихов, основных и специфических приемов игры.

Основу механизмов формирования первичных типов АМБ вокального, органного и клавирного типов фонического уровня составляют ударнобезударные виды пальцевой и мехо-пальцевой артикуляции и лабильностатуарные моторно-динамические двигательные реакции левой руки. Различные комбинации в соотношении этих сторон исполнительского искусства позволяют определить основной признак произношения на баяне звуков музыкального текста на фоническом уровне: акцентно-безакцентный характер зву-коподачи, мобильно-силлабические виды артикуляционной динамики и разнообразные виды междутоновых наслоений. Первичные типы фонического уровня являются также отражением индивидуальных особенностей личности исполнителя, его темперамента, эстетических устремлений, склонности к освоению репертуара определенного стиля.

Творческая деятельность баяниста, связанная с образными ассоциациями, представлениями, ощущениями и последующим воспроизведением артикуляционными средствами исполнительского мастерства не только оригинальной музыки, но и сочинений иных инструментальных сфер, становится актуальной проблемой для совершенствования профессионально-академического искусства игры на баяне и дальнейшей разработки важнейших вопросов баянной теории артикуляции.

  • [1] Здесь речь идет не только о мотивах, строго укладывающихся в звуковысотный диапазон сексты, но и о более размашистых интонационных оборотах, несколько превышающих его интервальный состав.
  • [2] Опыт настройки музыкальных клавишно-пневматических инструментов показывает устойчивую зависимость частоты колебаний акустического источника от интенсивности звучания. «Известно, - отмечает Б. Потеряев, - что некоторые язычки при разной силе натяжения меха могут завышать или занижать звук» [129, с. 63]. В большинстве же случаев - следует дополнить мысль цитируемого автора - металлические язычки склонны к занижению высотной интонации при усилении громкости до fff (акустический максимум - порог срыва) в диапазоне от двух до десяти-пятнадцати центов. При ослаблении интенсивности звучания до ррр (акустический минимум - порог ответа) частота колебаний голосовых язычков, как правило, увеличивается, что в конечном итоге сопровождается интонационным завышением. Исполнители, обладающие острым, абсолютным слухом, это чувствуют и зачастую интуитивно этим интонационным приемом пользуются в художественных целях для расширения интонационно-произносительных возможностей баяна.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >