Типология артикуляционных модусов баяниста как элементов звуковой системы музыкального языка

Элементарные акустико-артикуляционные установки фонического и синтаксического уровней

Деление акустико-артикуляционных установок баяниста на элементарные и сложные («первичные» и «вторичные») типы носит чисто условный характер. Но эта дифференциация необходима для более глубокого понимания механизмов формирования и функционирования психических и моторно-динамических реакций исполнителя, направленных на выявление и озвучивание выразительно-смысловой сущности музыкальной интонации на фоническом и синтаксическом уровнях. В данном разделе анализируются основные компоненты психологической установки - элементарные артикуляционные модусы баяниста. Они ориентируют все органы чувств и моторики исполнителя на осуществление основополагающей музыкально-исполнительской задачи - воплощение выразительно-смыслового содержания произведения инструментальными средствами баяна.

Процесс воспроизведения музыки сопряжен со сложными мыслительнодвигательными операциями исполнителя. Они проявляются одновременно в двух основных ипостасях: в форме интериоризированных (свернутых внутрь) слухо-моторных представлений, ощущений и в виде совокупности экстериоризированных (развернутых вовне) артикуляционных движений и синхронно соотнесенных с ними результирующих звуковых сигналов. Звукообразные и двигательно-игровые представления и ощущения, прежде чем закрепиться в слухомоторном аппарате исполнителя, первоначально формируются, практически усваиваются и совершенствуются на разнообразном музыкальном материале. В сознании складывается двусторонний тип взаимодействия между периферическими «осязательно-звуковыми» рецепторами (моторными звеньями) и центральными органами управления. «Приемы извлечения звука из инструмента, умелый контроль этого процесса, оперативное использование приобретенных знаний, навыков формирования звука, приобретение новых знаний определяется, - считает Н. Степанов, - в конечном счете, тем, как... удалось организовать и физический процесс извлечения звука, и умственные действия» [148, с. 21].

Однако бесчисленные интонационно-смысловые оттенки музыки столь субтильны и трудноуловимы, что для их осознания и объективации требуется опора на реальные мускульные движения. «По этой причине, - пишет О. Шульпяков, - большинство исполнителей предпочитает иметь дело с более “осязаемым” материалом - с теми интонациями, которые у них рождаются “под руками”, в процессе игры» [183, с. 49-50]. Поэтому ракурсом исследования избирается не только традиционная дифференциация средств управления звукообразующими устройствами баяна на пальцевую, мехо-пальцевую и артикуляцию мехом, но и реально осязаемая звукотворческая сторона инструментальной интонации. Ее составляющими являются, с одной стороны, физически осязаемые акустико-фонетические свойства звукового материала, а с другой - безграничный багаж интонационно-произносительных средств, необходимых для реализации выразительно-смысловых возможностей музыки. Именно направленность понятий «артикуляция», «произношение» на реализацию семантических, образно-содержательных, синтаксических возможностей и значений элементов и средств музыкальной речи и составляет основное смысловое со-держание терминов «акустико-артикуляционная («звуко-двигательная») установка» или «артикуляционный модус баяниста» - АМБ.

Понятие «установка» означает целостное состояние психики, предрасположенность человека к определенной активности в определенной ситуации. Она представляет собой сложную систему настройки памяти, мобилизации внимания. «В соответствии с теми или иными конкретными целями деятельности она, - по словам Е. Назайкинского, - обеспечивает построение образа предмета или явления, восполняет недостающие его элементы, выделяет наиболее важные детали, свойства, характеристики и предугадывает дальнейшее развитие воспринимаемых процессов. В запасах прежнего опыта подготавливаются к наиболее легкому извлечению из памяти именно те сведения, те стереотипы операций, которые в первую очередь могут понадобиться для ее решения. Соответствующим образом настраиваются органы чувств, мускулатура, системы ориентирования. Вырабатываются опережающие само действие планы, модели, гипотезы, прогнозы. Это состояние и есть установка. Являясь своеобразным модусом личности в каждый данный момент, установка опреде ляет характер предстоящих действий, настраивает на них, подготовляет организм к их осуществлению» [116, с. 53].

В данной работе понятие «артикуляционный модус баяниста» подразумевает весь комплекс артикуляционных и интонационно-произносительных средств, практически усвоенных исполнителем в процессе профессиональноакадемического образования и художественного творчества. К анализу привлекаются все разновидности координированных синхронных и асинхронных видов туше, интервальные наплывы, длительность тона и паузы, которые проявляются в индивидуально-речевом интонировании в зависимости как от художественно-эстетических взглядов и устремлений исполнителя, так и от обусловленности интонационно-образным содержанием музыкального произведения. В исследовании акцентируется внимание на синтаксической составляющей артикуляционно-произносительных средств. В центре внимания оказываются динамические, тембровые, высотные, фактурные, регистровые, акустико-фонетические характеристики звучания и мотивные элементы музыкального синтаксиса - длительность тона и паузы.

В процессе озвучивания музыкальной мысли материализуется синтаксическая, содержательно-смысловая сторона инструментальной интонации. «Уже единичный звук, взятый в совокупности всех его сторон - высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции, - отмечает В. Медушевский, -представляет собой знак - интонацию. Он может свидетельствовать о робости, уверенности, скованности или свободе, нежности или грубости» [106, с. 12]. Реализация семантической стороны интонации связана с поиском и осознанием акустико-артикуляционных средств выражения музыкального содержания. Внутренние переживания «передаются физическими движениями - «действиями-переживаниями», - пишет Н. Степанов, - и, отражаясь в извлеченном таким образом звуке, делают исполнение правдивым и искренним» [148, с. 23].

В психике исполнителя кристаллизуются и закрепляются основные компоненты артикуляционно-произносительной сферы, которые характеризуют звуковой состав инструментальной интонации и совокупность выразительных средств, необходимых для ее реализации на фоническом и синтаксическом уровнях. Поскольку выразительные средства артикуляции и произношения рассматриваются в качестве синтезирующей психофизической звукотворческой деятельности баяниста, то их целесообразно рассматривать как комплекс взаимообусловленных элементов музыкального языка и исполнительской речи.

Акцентно-безакцентное произношение является одним из основополагающих компонентов в звуковой системе музыкально-исполнительской речи. Воспроизводимый на инструменте резкий, твердый или мягкий по характеру акустический сигнал - музыкальный тон - является определяющей побудительной причиной для совершения того или иного исполнительского движения. Из запасов двигательного опыта извлекаются те стереотипы игровых действий, которые в наибольшей степени соответствуют семантике искомого звучания. Комплекс выразительных средств композиторского и исполнительского мастерства образует структуру элементарных типов АМБ фонического и синтаксического уровня.

Музыкально-исполнительская практика показывает, что ударнобезударные приемы пальцевой и мехо-пальцевой артикуляции нацелены на реализацию акцентно-безакцентных или слитно-расчлененных характеристик музыкального произношения. Артикуляция мехом объективирует его синтаксическую и выразительно-содержательную сторону. Совокупность всех слухомоторных и звуко-двигательных средств музыкальной артикуляции и составляет содержание понятия «артикуляционный модус баяниста».

Акустико-артикуляционные установки для акцентного произношения включают комплекс ударных способов артикуляции. Координированные приемы звукоизвлечения в баянной практике профессионально-академического направления считаются аксиоматическими. Эту точку зрения подтверждает и анализ тридцати простых и комбинированных графических знаков в интерпретации Б. Егорова. Пятнадцать характеристик (из тридцати) баянных графических знаков (в трактовке Б. Егорова), отражающих процесс звукоизвлечения на баяне, свидетельствуют, что динамически акцентное произношение объективируют синхронно-координированные ударные приемы мехо-пальцевой артикуляции. В качестве типичных артикуляционных составляющих Б. Егоров отмечает следующую совокупность игровых движений: энергичный пальцевой «удар - отскок» или активный «толчок - снятие» и одновременный «рывок меха», скоординированные в момент атаки звука [см.: 66, с. 120 - 124]. Здесь же в характеристике некоторых приемов-«звукодействий» содержится косвенное указание и на двигательную синхронию.

Таким образом, характерными признаками АМБ для акцентного (динамически резкого) произношения является совокупность следующих акустикоартикуляционных соотношений: резкое звучание начальной фазы тона, обусловленное пальцевым «ударом» или «толчком», скоординированным с резким «рывком меха» в зоне атаки. В заключительной части тона существенную роль приобретает так называемый «рывок-противоход», гасящий инерционную скорость меха, который имеет, как известно, довольно значительный вес. Поэтому пальцевой «отскок» синхронно координируется с «рывком-противоходом». Следует отметить, что чем громче общий уровень звучания, тем большее усилие потребуется исполнителю для нейтрализации инерциальной скорости меха, которая становится особенно большой в динамически акцентных средствах выделения начальных и завершающих фаз звуков.

Основной сферой применения динамически-акцентных средств произношения является музыка, воплощающая активные образы движения - марш, токката, скерцо и т. д. Рассмотрим условную, приблизительную схему акустических и артикуляционных процессов, происходящих в момент атаки, ведения и окончания звука, обозначенного в нотах ремаркой «sforzando» (рис. 2).

рывок-противоход

Рис. 2. Схема акустических и артикуляционных процессов

Графические знаки отображают здесь процесс звуковедения: А - условную звуковую форму, В - ритмодинамическую последовательность мускульных усилий левой руки в стационарной части тона. Величина стрелок в третьей строке наглядно отражает степень напряжений-ослаблений в процессе произношения (С). Первая стрелка означает «рывок меха» в зоне атаки, вторая -сброс мускульных усилий левой руки, третья, четвертая, пятая, шестая - филировку звука crescendo, седьмая - «рывок меха» в завершающей фазе, восьмая -«отскок пальца» + «рывок-противоход», гасящий инерцию движения левого полукорпуса.

В качестве «живой» иллюстрации приема «рывок-противоход» можно сослаться на фрагменты упоминавшейся аудиозаписи В. Бесфамильного. Резкое акцентированное звучание отчетливо прослушивается в последнем аккорде из Вступления перед Presto, в начале Фуги и в завершении Токкаты и фуги d-moll Д. Бартона (на компакт-диске дорожка № 2), в заключении Рондо-каприччиозо Ф. Мендельсона (на компакт-диске дорожка № 3), в окончании Вступления и всей пьесы «О, мое солнце» В. Гальчанского (на компакт-диске дорожка № 18).

Резкий, характер мелодии, быстрый темп и громкая динамика в четвертой части из Сюиты № 1 для баяна А. Холминова предопределяют в цитируемых мотивах пальцевой «удар», скоординированный с рывком меха в зоне атаки звуков и «рывок-противоход» меха в их завершающих фазах:

Таким образом, пальцевые «удар», резкий «толчок», синхронно скоординированные с «рывком» меха в начальной фазе тона, обусловливают внешне острый профиль атаки звука и адекватно отражают некий обобщенный акустический образец резкой, динамически акцентной манеры произношения. Завершающие фазы звуков могут артикулироваться «рывком-противоходом», «толч-ком-противоходом» или «остановкой-противоходом». Определяющими обстоятельствами, влияющими на выбор того или иного артикуляционного решения, в каждом конкретном случае является контекст музыкального произведения. Данная звуко-двигательная взаимообусловленность динамически акцентного произношения и ударных средств артикулирования закрепилась в классификационной системе «слитно-акцентных» и «расчлеиено-акцеитных» баянных штрихов. К ним относятся, как отмечалось в первом разделе данной главы, штрихи legato-accento, marcato и martele.

Целесообразность выделения в структуре элементарных типов АМБ акцентно-безакцентных «звукодействий» заключается в том, что они реализуются исполнителем на фоническом уровне, а в плане восприятия наиболее ярко ощущаются на синтаксическом уровне. В качестве примера можно сослаться на исполнительское произношение двух начальных мотивов итальянской народной песни «О, мое солнце» (обработка В. Гальчанского) в интерпретации В. Бесфамильнова (на компакт-диске дорожка № 18)[1]:

Вступление к пьесе, как видно из примера, начинается дважды повторенным затактовым мотивом «соль-соль-фа диез-ре». Представляет интерес исполнительское произношение начальных мотивов, которые звучат в творчески преобразованном виде. Атаки затактовых звуков «соль» В. Бесфамильное в обоих случаях артикулирует пальцевым приемом «удар» + «рывок мехом» в нюансе f, как и предписано автором. Но далее на фермате (которая, следует заметить, отсутствует в композиторском тексте) исполнитель, вопреки авторскому указанию, внезапно филирует второй звук «соль» до рр и завершает его мягким приемом «снятие». Такая манера произношения обусловлена тем, что третий затактовый звук «фа диез» в обоих случаях музыкант артикулирует мягкими видами туше - пальцевым нажимом. Следовательно, предшествующее окончание звуков «соль» логичнее всего выполнить приемом «снятие». Главным и определяющим условием объективации того или иного асинхронного

вида туше является музыкальный текст, его внутреннее слышание исполнителем «в себе» и готовность к воспроизведению.

Безакцентное произношение на баяне бывает двух видов: 1) твердое, подчеркнутое (четкое), 2) безотносительно мягкое. Все разновидности безакцентного произношения наиболее наглядно проявляют свои художественные артикуляционные возможности, технические и акустические потенции инструмента в условиях ровного однонаправленного движения меха. В данном случае понятие «ровное однонаправленное движение меха» означает статуарное (константное) воздействие левой руки на рычаги управления мехом в основных режимах «разжим» - «сжим». Во-первых, при одинаковом давлении воздушной струи на разные по высоте звуковоспроизводящие устройства (металлические язычки) возникают неоднородные по окраске и неодинаковые по силе звуковые сигналы. Высокие по тесситуре тоны звучат, как правило, светлее по тембру и несколько тише, чем низкие. Более низкие звуки при прочих равных условиях воспроизводят более плотные (темные) и громкие акустические эффекты. Во-вторых, при смене двигательных векторов с «разжима» на «сжим» (и наоборот) изменяется интенсивность звучания. Динамические градации тона, свойственные «разжиму», оказываются обычно выше аналогичных характеристик, свойственных «сжиму». Отсюда формулируется исполнительская рекомендация Ф. Липса, советующего «следить за тем, чтобы динамика после смены меха не оказалась меньше или... больше, чем необходимо» [93, с. 24]. В соответствии с логикой развития музыкальной мысли осуществляется исполнительская корректировка двигательных действий левой руки, управляющей сменой векторов меха.

Двигательной основой АМБ безакцентного типа являются пальцевые виды туше - «толчок - снятие», «нажим - отпускание». Комплекс этих приемов репрезентирует одну из основополагающих закономерностей безакентного произношения на клавишно-пневматических инструментах - скоординированность и синхронность моторно-динамических реакций исполнителя в момент контакта с клавиатурой. Понятия «координация», «синхронность» подразумевают здесь устойчивую совокупность взаимодействий слухо-моторных представлений, предощущений и реальных игровых действий на двух стадиях извлечения и завершения звука. Этап звукоизвлечения, по мнению Н. Степанова, связан с координацией простран-ственно-двигательных представлений и реальных игровых движений, которые синхронно соотносятся со слуховыми ощущениями и трансформируются в субъективные «осязательно-звуковые» идеалы для творческого прочтения нотного текста [148, с. 22]. Поэтому если (при статуарном меховедении) музыкант «берет» клавишу пальцевым «ударом», «толчком» или «нажимом», то он и отпускает ее соотносительным по скорости и времени синхронно координированным движением от клавиатуры - «отскоком», «снятием» или «отпусканием».

Твердая атака является вторым элементом в структуре элементарных типов АМБ для безакцентного произношения звуков фонического уровня. Она базируется на характерных особенностях пальцевых ударных видов туше - на их потенциальной способности сообщать звучанию большую или меньшую артикуляционную акцентировованность в конкретных фактурных и тесситурных контекстах.

Удар по клавише, как известно, предполагает предварительный замах пальца перед ударом, а «толчок» осуществляется движением с поверхности клавиши. Скорость открытия клапана и при ударе, и при толчке может быть как одинаково стремительной, так и различной. Если, например, пальцевой «удар» или энергичный «толчок» будут открывать клапан с одинаково высокой скоростью, то и динамический профиль атаки звуков в первом и во втором случаях окажется сходным по характеру. В восприятии возникнет ощущение динамической акцентированности (см.: Рис. № 2). Психологические предпосылки данного эффекта ассоциативно связаны с реальными прообразами действительности. Например, яркая вспышка света ослепляет глаза - и все предметы какое-то время плохо воспринимаются. В музыке аналогичными свойствами обладают низкие акустические сигналы, следующие сразу же после высоких.

Известно, что высокие звуки при прочих равных условиях имеют более яркий, светлый звуковой колорит и меньшую интенсивность громкости, чем более низкие тоны. Поэтому в обход так называемой «асимметрии восходящего эффекта» (Е. Назайкинский) в структуре акустико-артикуляционных средств вырабатывается комплекс превентивных установок. Их действие направлено на корректировку реального звукового динамического дисбаланса.

В акустико-артикуляционном плане синхронно-координированные виды туше «толчок - снятие» в большей степени, чем «удар - отскок», являются одним из основных средств реализации динамически безакцентного произношения. В зависимости от общего уровня громкости, направления движения меха на «разжим» или «сжим», от типа фактуры, линии мелодического развития, темповых и ритмических особенностей контекста произведения пальцевой «толчок» обусловливает четкое, подчеркнутое или твердое звучание. Однако и при всех прочих контекстных условиях исполнитель, опираясь на свои слуховые ощущения, должен соблюдать тембродинамическую однородность звучания мелодической горизонтали в том случае, если композиторские указания не предусматривают иного интонационного решения.

Мягкая атака является третьим компонентом в структуре АМБ для безакцентного произношения звуков фонического уровня. В состав артикуляционных средств входят либо пальцевой «нажим», либо мягкий «толчок», скоординированный со «сбросом напряжения» левой руки в момент атаки звука. Во втором случае скорость пальцевого туше существенно не влияет на характер атаки. Разреженное давление воздушной струи на язычки элиминирует динамически резкое подчеркивание звука. Поэтому элементами АМБ для мягкого произношения практически может являться и пальцевой «нажим», и мягкий «толчок», если в момент атаки звука левая рука «сбросит» натяжение меха.

Акустико-артикуляционные установки, необходимые для мягкого произношения, актуализируются в умеренных и медленных темпах. Прием qs является одной из разновидностей комбинированной мехо-пальцевой артикуляции. Название впервые было сформулировано и введено в научный оборот автором данной работы в статье «Жанровая обусловленность средств артикуляции и ба янных штрихов» [78, с. 32-49]. По двигательной аналогии qs можно сравнить с subito piano. Общим для них является внезапное торможение меха в момент атаки нового звука. Однако если в subito piano «сброс» мускульного усилия левой руки в момент звукоизвлечения подчеркивает динамический контраст между смежными нотами (f - р), то в приеме qs явный динамический «провал» вуалируется, так как в момент атаки натяжение меха лишь чуть-чуть ослабляется. Последующее (после пальцевого туше) ускоряющееся движение меха сообщает звуку мягкость атаки, упругость, полетность. В целом комплекс мехопальцевой артикуляции в приеме qs можно представить в следующем виде: координированные «пальцевой нажим» или «толчок» + «сброс» мускульного напряжения левой руки в зоне атаки.

Существенным моментом в определении местоположения приема qs является направление мелодического движения - широкий скачок вниз. При этом второй звук артикулируется, как правило, пальцевым «толчком» или «нажимом», скоординированным со «сбросом» напряжения меха. Остановка ритмического пульса на относительно крупном по длительности звуке, совпадающем с метрически опорным временем, является одним из наиболее возможных мест применения приема qs:

Г. Шендерев. Думка.

Изменение типа изложения с одноголосной фактуры на аккордовую также является одним из факторов применения приема qs:

В данном примере затактовый звук «ре», исполняемый crescendo, даст гораздо меньший прирост звуковой энергии, чем следующий за ним аккорд, расположенный на метрически опорном времени.

По акустико-артикуляционным признакам мягкие виды туше «нажим -отпускание» и специфический прием игры qs также входят в состав элементарных АМБ для безакцентного произношения. Однако критериев «акцентнобезакцентно» («ударно-безударно») все же недостаточно для полной и всесторонней характеристики основных свойств АМБ. Лишь в потоке действенной звучащей музыки актуализируются конкретные синхронные пальцевые приемы управления «нотами-клавишами» и способы управления мехом. Реальная музыкально-речевая интонация в совокупности с ее высотными, фактурными, тесситурными и тембродинамическими характеристиками выявляет истинный смысл примененного артикуляционного приема.

Мобильно-силлабическое произношение является четвертым компонентом в структуре элементарных типов АМБ для подвижного и константного (динамически и тембрально статичного, однообразного) произношения звуков фонического уровня.

Акустико-артикуляционные установки данного типа объективно взаимосвязаны с работой исполнительного моторно-динамического аппарата, управляющего филировкой (нюансировкой) звука. В связи с избранным в данном разделе ракурсом исследования сосредоточим основное внимание на области так называемой «артикуляционной динамики» (АД), связанной с организацией громкости звучания на фоническом уровне. Со сферой АД синхронно соотносятся многообразные процессы модификации громкости звучания - усиление (crescendo), уменьшение (diminuendo), стабилизация (non crescendo, поп diminuendo) и другие моторно-динамические действия (например, вибрато). Хранящиеся в запасах прежнего опыта звукообразные представления активизируют работу мышления, направляют его на извлечение из памяти необходимых артикуляционных движений. В первую очередь к ним относятся лабильные и статуарные способы управления мехом, а также синхронные и асинхронные приемы пальцевой артикуляции. Совокупность практически усвоенных и вовлеченных в процесс ощущений и «звукодвижений» является предпосылкой формирования АМБ фонического уровня.

Все способы управления пальцами (клавиатурными клапанами - клавишами) и движениями левой руки (мехом) в различной степени влияют на изменение тембродинамических, интонационных, метрических и высотных внутри-тоновых характеристик звучания. Поэтому на фоническом уровне вполне конкретно устанавливается характер филировочных процессов в зоне АД - в стационарной части тона. Условные звуковые формы впервые в литературе для баяна обозначил в виде графических профилей Б. Егоров (рис. 3). Приводим их ниже в эксклюзивном авторском виде [66, с. 109] (рис. 3).

Условные звуковые формы

Рис. 3. Условные звуковые формы.

Из приведенных выше шести условных профилей АД следует исключить «вибрированную» форму (G), так как она относится к специфическим приемами игры и, следовательно, не связана с кругом рассматриваемых в исследовании вопросов.

Оставшиеся пять «условных форм звуков» отражают далеко не все возможные сопряжения динамических контуров. Например, на месте любой из простых видов «артикуляционной динамики» может оказаться какая-либо комбинированная разновидность, основанная на их сочетании: С+А, А+В, А+С, В+А и т.д. Графически их можно представить в следующем виде (рис. 4).

Рис. 4. Комбинированная разновидность условных форм звуков.

Таким образом, количество комбинаций и вариантов различных динамических профилей в стационарной части тона становится безграничным, что делает попытку систематизации трудновыполнимой задачей. Поэтому сферу исследования мы ограничим рамками лишь наиболее характерных профилей АД, возникающих в звучании в условиях ровного однонаправленного меховедения. В связи с этим из сферы анализа исключаются мобильные динамические филировки (crescendo, diminuendo, vibrato), проявляющиеся при подвижных (лабильных) способах воздействия левой руки на рычаги управления мехом.

На фоническом уровне силлабическое звучание возникает вследствие ровного, однонаправленного меховедения на «разжим» или «сжим» в различных динамических градациях от рр до ff (см.: с. 53, Рис. 3). Артикуляционные движения игрового аппарата, ассоциативно связанные со сферой музыкальноречевых интонаций «перечислений», «повторов», синхронно сопровождают силлабические контуры АД. «На основной части звука, следующей непосредственно за первой фазой, - отмечает Е. Назайкинский, - характеристики и музыкальной, и речевой артикуляционной моторики становятся в течение некоторого времени относительно постоянными по своей динамике» [116, с. 258]. Рассматриваемый здесь параллельный характер взаимодействия артикуляционной и интонационной сторон речевого и музыкального произношения часто используется исполнителями и композиторами в качестве выразительного средства для воспроизведения повествовательной манеры, к которой говорящий «пока непричастен, но... в дальнейшем будет говорить» [116, с. 326]. Такой прием уподобления музыкальной и вербальной интонации «чужой» «прямой» речи или цитированию, перечислению применяется исполнителями во многих жанрах вокальной, симфонической и инструментальной музыки.

Мобильные формы организации громкости звучания внутри тона зависят от многих факторов. Одним из них является микромодифицирование контуров АД за счет различных степеней высоты и скорости подъема клавиатурных клапанов над декой при синхронных и асинхронных видах туше.

В ходе исследования закономерностей звукообразования на баяне, в частности изучения его динамических характеристик в условиях константного давления воздушного столба на язычки, Б. Егоров научно доказал, что в зависимости от высоты подъема клапана над декой прирост звуковой энергии может достигать размаха амплитуды до 15 децибел (дБ). Если разница между основными динамическими градациями составляет приблизительно 10 дБ, что равносильно переходу, например, от mf к нюансу f, то в условиях баянного звукоизвлечения это играет весьма существенную роль [66, с. 77-84]. При минимальном подъеме клапана над декой громкость звука составляет примерно половину его номинальной мощности. При этом изменяется окраска звука, из его спектра почти не проявляются высокие обертоны (В. Чернов). Экспериментальные данные послужили прочной базой для теоретического обоснования артикуляционного приема «частичное (неполное) открытие клапана», широко применяемого при исполнении как переложений, так и оригинальных сочинений для баяна (Н. Давыдов, Б. Егоров, Ф. Липе).

Элементарные вторичные типы АМБ, необходимые для слитно-расчлененно-краткого произношения звуков синтаксического уровня, формируются в процессе практической деятельности баяниста-исполнителя, так как обусловливаются необходимостью связывания и раздельного артикулирования, то есть отделения друг от друга тех «нот-клавиш», из которых складывается мелодическая ткань музыкального призведения. Эта область элементарных вторичных типов АМБ в работе условно обозначается понятиями «модус слитности», «модус расчлененности», «модус краткости». К модусу слитности, например, относятся интервальные наслоения или «наплывы». Именно они вызывают «впечатление “влажности” акустики» (И. Браудо). На уровне малого временного масштаба интервальные созвучия оцениваются слухом как деталь или данность, «целиком принадлежащая настоящему времени, которая, по словам Е. Назайкинского, имеет некоторую протяженность, а не является острой гранью между прошедшим и еще не наступившим» [116, с. 98]. Поэтому интервальный наплыв становится в этом случае скорее колористическим элементом музыкальной фактуры, который воспринимается слухом, с одной стороны, как компонент фонического уровня, а с дрогой - как элемент, деталь мотивной структуры (ямба или хорея).

Сам факт наличия интервальных наслоений при исполнении звуков на баяне штрихом legatissimo отмечается многими авторами, обращавшимися к вопросам артикуляции на баяне [5; 37; 53; 64; 66; 71; 94]. Некоторые из них соотносят интервальные наплывы при штрихе legatissimo с одним из основных средств реализации напевности звучания, свойственной кантилене (И. Алексеев, П. Говорушко, Н. Давыдов) [5; 46; 53], другие - со степенью лиричности выражаемого исполнителем чувства (М. Имханицкий) [71], третьи считают признаком «невзыскательного вкуса», а саму манеру воспроизведения органного звукового колорита - скорее всего, ошибочным путем (Ф. Липе) [94].

Между тем исполнители для моделирования акустического эффекта эха, свойственного органным залам, нередко применяют прием наложения звуков друг на друга в интерпретации музыкальных произведений. Сошлемся на аудиозапись Токкаты и фуги d-moll Д. Бартона в трактовке В. Бесфамильнова.

Так, начальные восьмые, а затем и шестнадцатые звуки (перед фугой) музыкант исполняет штрихом legatissimo. Из записи слышно, что одноголосная мелодия, усиленная баянным регистром tutti, развертывается на фоне педалированного баса и аккордового сопровождения хорального склада (на компакт-диске дорожка № 3). Совокупность средств артикуляции и музыкального языка реализует плотность и массивность звучания. Штрих legatissimo усиливает акустический эффект органной реверберации:

В реальной практике процесс медленного плавного открытия клапана (пальцевой «нажим»), исполняемого, например, в темпе adagio и нюансе mf, сопровождается постепенным приростом звуковой энергии. При слегка приоткрытом клапане минимальная градация громкости, зависящая от порога ответа язычка, соотносится с нюансом рр. При последующем подъеме клапана динамика плавно возрастает до номинальной величины, обусловленной контекстным нюансом mf. В целом профиль АД в начальной фазе звука условно можно представить в виде восходящий кривой (рис. 5)

Пальцевой «нажим»

Рис. 5. Пальцевой «нажим»

Плавное закрытие клапана (прием «отпускание») при всех прочих равных условиях сопровождается постепенным убыванием громкости звучания от номинального значения до минимального порога ответа голосового язычка, в данном случае - от mf до рр (см. рис. 5 а). Внутри тона складывается тенденция к ослаблению громкости. Нисходящие контуры АД в окончании звука условно предстанут в обращенном симметричном виде (см. рис. 5 Ь).

В процессе исполнения музыки штрихом legatissimo каждый второй звук мелодии появляется в тот момент, когда еще не прекратилось звучание предыдущего. В зоне сопряжения двух тонов таким образом происходит взаимодействие двух противоположных тенденций. На убывающие динамические контуры первого тона «накладываются» восходящие профили АД второго тона. Суммарно общую картину взаимообусловленностей звуко-двигательных тенденций в зоне сопряжения двух тонов можно представить в следующем виде (рис.6).

  • 1"звук
  • 2й звук

зона наплыва

Рис. 6. Звуковой «наплыв» при штрихе legatissimo

При средних и высоких скоростях открытия-закрытия клапанов («толчок - снятие», «удар - отскок») существенно изменяются тембродинамические характеристики интервальных наслоений. Умеренная и высокая скорость соответственно совпадают с относительно медленным или стремительным подъемом-закрытием клапанов. Контуры АД приближаются к более пологим и крутым углам наклона (рис. 7 а):

Рис. 7. Контуры артикуляционной динамики при замедленном и стремительном подъеме клапана

Реальное звучание постепенно приближается к моменту, когда интервальные наплывы почти совсем исчезнут, едва ощущаясь на слух (рис. 7 Ь). Отсутствие пауз обращает звуковую материю в новое качество — качество слитности. Понятие «слитность звучания» подразумевает здесь такое психофизическое состояние, при котором в сознании исполнителя возникает целостный образ «клавиш-звуков», отождествляющийся с тем реальным мускульно «осязаемым материалом» (О. Шульпяков), посредством которого материализуется выразительно-смысловая сторона слитной музыкально-речевой интонации.

Однако слитное звучание может возникнуть и за счет преднамеренной задержки пальца на клавише дольше или меньше предустановленного времени, что приводит к увеличению или уменьшению продолжительности звучания на какую-то заранее предусмотренную (исполнителем) часть ноты. Такие случаи нередко помечаются в тексте соответствующими авторскими или редакторскими ремарками - дополнительными штилями, короткими лигами или точками у головки ноты, длительность которой предполагается продлить или сократить. В большинстве же случаев каждый исполнитель решает указанную проблему индивидуально, сообразуясь со своими эстетическими устремлениями, художественными задачами интерпретации и техническими возможностями инструмента.

Например, Органная прелюдия e-moll И.С. Баха, предусматривающая умеренную скорость движения мелких длительностей и штрих legatissimo, ис-полняется асинхронными пальцевыми приемами «удар - снятие» или «толчок - отпускание». Степень интервальных наслоений в данном контексте минимальная. Возникающие в звучании интервальные наплывы производят некоторую акустическую иллюзию органного эха («акустической влажности - по И. Браудо»):

И.С. Бах. Органная прелюдия и фуга e-moll

Moderate assai

Нетрудно предположить, что в более быстром темпе исполнения произойдет дальнейшее уменьшение времени нахождения пальцев на клавишах, обусловленное высокой скоростью открытия-закрытия клапанов («удар - отскок»). Более подвижный исполнительский темп неизбежно приведет к появлению микропауз между сопрягаемыми тонами. В музыкальной ткани возникнет новое качество расчлененности. Таким образом, в формировании слитно-расчлененно-кратких (фонетических) признаков музыкального синтаксиса наблюдается взаимодействие целого комплекса выразительных средств композиторского и исполнительского мастерства: темповых, метроритмических, артикуляционных и произносительных.

Рассмотрение психофизических механизмов формирования элементарных акустико-артикуляционных установок для реализации слитно-расчлененно-кратких качественных характеристик звучания музыкального материала целесообразно произвести в контексте выразительных средств музыки. Одним из обязательных условий избранного здесь метода анализа является исполнение разномасштабных метрических элементов текста в одном темпе. При таких контекстных условиях в слухо-моторном аппарате исполнителя складывается реально осязаемая ритмическая акцентная пульсация, основой возникновения которой является двигательный моторный аппарат человека, представляющий собой целый комплекс различных мышечных окончаний - эффекторов - конечных элементов рефлекторной дуги (мышц, желез). Основными компонентами АМБ, которые необходимы для объективации слитно-расчлененно-кратких фонетических характеристик музыкальной горизонтали, являются масштабные параметры тона, выраженные в точно фиксированных метрических длительностях. Акустические составляющие тона - ритм, метр, темп, длительность и объем межмотивиой цезуры - являются той реально осязаемой программой «моторного аккомпанемента» (Д. Элькин), на основе которой складываются фонетические составляющие элементарных типов АМБ синтаксического уровня.

Для удобства изложения материала разобьем целостный в оригинале нотный текст на две части. Отобразим процесс формирования разных степеней слитного произношения:

Приведенный пример свидетельствует, что возникновение фонетического свойства слитности музыкальной ткани сопряжено с постепенным удлинением времени звучащего тона сначала на 1/8 часть половинной ноты (1), затем - на 1/16 долю (2) и, наконец, увидим, что заключает ритмическую «партитуру» движение основных половинных длительностей (3).

Из примера видно, что интервальное наслоение в штрихе legatissimo обусловлено увеличением параметров основного тона (половинной ноты) не на какую-то абстрактную величину, а на конкретно ощущаемую исполнителем метрическую единицу пульсации, равную в данном случае одной шестнадцатой (2).

Необходимо отметить, что многоуровневая ритмическая «партитура» базируется на биениях того слухо-моторного аппарата исполнителя, который управляет ритмическим процессом на основе мускульно-двигательных представлений, ощущений, сопереживаний. Как самостоятельный ритмический фактор внутренние толчки-импульсы вызывают ощущение метрической пульсации. Они настраивают своеобразный «моторный ритмический аккомпанемент того системного анализатора ритма» (Е. Назайкинский), с помощью которого слухо-двигательный аппарат исполнителя настраивается на моделирование сложившейся метрической структуры и репродуцирует ее до тех пор, пока реальная звуковая организация не перестроит сложившуюся конфигурацию артикуляционно-ритмического сопровождения [подробнее см.: 116, с. 190-192J.

Далее, рассмотрим процесс кристаллизации расчленено-краткого фонети-„9 ческого свойства музыкальной ткани .

В следующем примере (4-9) показано несколько этапов постепенного становления различных степеней расчлененности-краткости:

Не сложно заметить, что каждая строка примера заключает в себе одинаковое кратное количество мелких ритмических долей. Самая крупная ритмическая единица в такте представлена половинной нотой (1/4+1/4), а самая маленькая - шестнадцатой (9). В целом складывается полиритмическая структура, состоящая из ритмов-биений разного уровня и ранга. Половинная нота первого такта (4) отображает «внутренние» ритмические процессы исполнительного слухо-моторного аппарата, осуществляющего двигательное моделирование тактового пульса. Периодическая частота внутридолевых биений[2] при этом

обусловливается контекстным тактовым размером 2/4 и дифференцируется на сильную - слабую, (опорную - неопорную). Шестнадцатая нота в этой поли-ритмической структуре выполняет важную организующую функцию - приводит разномасштабные биения к единому метрически определенному знаменателю. Ритмическая пульсация шестнадцатой ноты играет здесь роль «генеральной» внутридолевой ритмической единицы.

Двигаясь по ритмической «партитуре» сверху вниз, можно увидеть, что в строке 4 примера длительность ноты выдерживается на 100% и состоит из периодически чередующихся внутридолевых биений, сумма которых равняется двум четвертым, то есть заключает в себе 16/16 ритмических единиц. В реальном звучании возникает качество слитности, свойственное штриху legato, в котором звуки примыкают друг к другу без зазоров - цезур. Дальнейшее продвижение вниз показывает, что на каждой нижерасположенной ступени происходит дифференциация длительности половинной ноты на звучащую и незвучащую части. Опираясь на ее внутридолевую периодичность и частоту биений, исполнитель с высокой степенью точности определяет продолжительность звучания нот и пауз в мелодической горизонтали любого из голосов многокомпонентной фактуры.

Реальное звучание ноты на каждой нижерасположенной строчке соответственно уменьшается на 1/16 долю. Образовавшееся между смежными тонами пространство заполняют паузы. На второй стадии (строка 5) акустическое качество расчлененности едва намечается, но слух отчетливо воспринимает паузу, расчленяющую звуковой поток. Незвучащая часть ноты, таким образом, равняется 1/16 длительности. Здесь наблюдается начальный этап формирования акустико-артикуляционного свойства «модуса расчлененности» Качество расчлененности постепенно возрастает в каждой нижеследующей партии:

  • - стадия 5 выражает начальный этап формирования акустического качества расчлененности, свойственного баянному штриху tenuto;
  • - стадии 6 и 7 характеризуют такие степени расчлененности, которые свойственны баянным штрихам non legato, marcato;
  • - стадии 8 и 9 информируют о произносительных качествах краткости звучания музыкального материала, свойственного штрихам martele, staccato, staccatissimo.

Таким образом, формирование слитно-расчлененно-кратких фонетических параметров музыкальной ткани базируется на внутридолевой ритмической пульсации, которая формируется на материале целостного комплекса выразительных средств исполнительского и композиторского мастерства, среди которых темповые и метроритмические составляющие нотного текста произведения являются наиболее важными для формирования фонетических свойств слитно-сти-расчлененности-краткости музыкального синтаксиса. Опираясь на темповые и метро-артикуляционные музыкальные факторы, исполнитель с достаточно высокой степенью точности определяет протяженность звучания тона и паузы, которые расчленяют звуковой поток музыки на звучащую и незвучащую часть.

Собственный исполнительский опыт, прослушивание записей и живого исполнения известных отечественных и зарубежных исполнителей свидетельствует, что модусы слитности, расчлененности, краткости реально присутствуют в структуре артикуляционно-произносительных и интонационных средств баяниста-профессионала. С воспроизведением вокальной, органной, клавирной музыки связано формирование жанрово-инструментальных типов АМБ. На материале кантиленной, декламационной и танцевальной музыки (моторики) складываются жанрово-стилевые звуко-двигательные установки баяниста, которые обозначаются здесь понятием акустике-артикуляционный модус баяниста.

Завершая первый раздел третьей главы, отметим следующее:

  • - Элементарные акустико-артикуляционные установки фонического и синтаксического уровней являются базовыми в целостной системе звукодвигательных средств баяниста. В качестве составной части они входят в более высокие слои звуковой организации музыки. На их основе формируются жанрово-инструментальные (вокальные, клавирные, органные) и жанрово-стилевые (кантиленные, декламационные, моторные) типы АМБ.
  • - Элементарные типы АМБ фонического и синтаксического уровня складываются в тесной взаимосвязи с внутренне и внешне осязаемыми ритмическими пульсациями. На основе психофизических соощущений внутренних ритмических биений слухо-моторного аппарата и ответных реакций артикуляционно-игровой моторики исполнителя формируется стабильная база звукодвигательных установок фонического и синтаксического уровня. Она объединяет в одно целое слухо-моторные представления и ответные двигательные операции исполнительного аппарата музыканта.
  • - Во взаимодействии внутренних метрических биений системного анализатора ритма и внешних моторно-динамических реакций артикуляционного аппарата находят обоснование акцентно-безакцентные, мобильно-силлабические и слитно-расчлененно-краткие акустико-фонетические свойства музыкальной ткани произведения. На их основе формируется стабильная база звукодвигательных отношений, которая закрепляется в мышлении исполнителя как совокупность установок личности музыканта - в виде элементарных типов АМБ.

  • [1] Пример приводится на основании рукописного варианта авторской записи.
  • [2] Нотный текст примеров в адаптированном виде цит. по: Браудо И.А. Артикуляция (О произношении мелодии). Л.: Музыка, 1973. С. 8. 2 Словосочетание «внутридолевые биения» подразумевает здесь ощущаемую внутренним слухом ритмическую пульсацию, обусловленную метрической тактовой группировкой. В рассматриваемых выше примерах структура метрической организации представляет собой систему соотношений акцентируемых и неакцеитируемых долей, в которой основная метрическая доля представлена половинной длительностью, которая, как видно из примеров, за
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >