Основные приемы игры на баяне как двигательные формы музыкальной артикуляции

В течение полувековой истории становления теории баянной артикуляции ее рассматривали в непосредственной связи со штрихами и приемами игры, сложившимися в практике игры на классических инструментах академического направления. Двигательно-игровые способы управления звукообразующими устройствами баяна нередко отождествлялись с приемами игры на скрипке, клавире, органе, духовых инструментах и со штрихами - характеристиками звучания мотивов, фраз и т. д. Баянные штрихи, основные и «специфические» приемы игры получали конкретные названия legato, portato, marcato, non legato, staccato или portamento, sforzando и т. и.

Менее употребляемые приемы извлечения и ведения звуков, нередко броские, необычные (в плане зрительного восприятия) игровые движения и яркие, заметные по звучанию акустические, тембровые, шумовые или час-тотно-ритмические и т. д. эффекты зачастую стали включаться в систему баянных штрихов, основных или специфических приемов игры. Автор данной статьи считает нецелессообразным причислять штрихи к сфере артикуляционных средств[1].

В настоящее время не существует единой точки зрения на трактовку понятий «прием игры» и «способ игры». Отсутствует также четкое представление в вопросе, какие способы и приемы игры считать основными, а какие - специфическими. Так, Ф. Липе в качестве основных приемов игры пальцами называет четыре способа (или вида) пальцевого туше: «нажим», «толчок», «удар» и «скольжение» (glissando) [3, с. 15]; исполнение же последовательности звуков при однонаправленном движении меха либо на разжим, либо на сжим автор предлагает называть приемами игры мехом [3, с. 24]. Комбинированная игра мехом и пальцами одновременно традиционно называется им мехо-пальцевой артикуляцией [3, с. 14]. К специфическим приемам игры Ф. Липе относит нетемперированное glissando; игру, при которой клапана открываются не полностью, а частично; тремоло, триоли и рикошет мехом; вибрато. Б. Егоров и М. Имханицкий, осознавая бесперспективность дифференциации средств управления звукообразующими устройствами баяна на «приемы» и «способы», предла-гают трактовать их в синонимичном значении [1, с. 110; 2, с. 26].

Б. Егоров всю совокупность средств управления звукообразующими устройствами баяна делит на две группы: «способы ведения меха» и «виды туше и снятия». Авторы выделяют семь способов игры мехом: ровное ведение, ускорение и замедление движения, рывок, тремоло, вибрато и пунктирное ме-ховедение. Из них, вероятно, можно сразу исключить «тремоло» и «вибрато» мехом, так как они относятся к специфическим приемам. Например, в штриховой системе М. Имханицкого и Ф. Липса прием «скольжение - срыв» не значится в качестве основного способа управления клавиатурными клапанами (клавишами).

С приемами пальцевой артикуляции Б. Егоров связывает пять видов туше: «нажим — отпускание», «толчок — снятие», «удар — отскок», «скольжение -срыв» и «прием неполного (частичного) открытия клапана» [1, с. 111-113]. В статье также отмечается, что «при исполнении акцентов и sforzando иеобходи-

мо применять «удар - отскок», или «толчок - снятие», точно скоординированные в момент извлечения звука с рывком меха в зоне атаки» [1, с. 120]. Указанная дифференциация артикуляционных средств на способы меховедения и разновидности туше выдерживается автором в течение всей статьи. Однако и здесь приемы «неполное открытие клапана» и «скольжение - срыв» можно исключить из списка, так как они также относятся к специфическим.

Таким образом, в обобщенном виде структуру основных приемов управления инструментом можно представить следующим образом: виды туше — «нажим-отпускание», «толчок-снятие», «удар-отскок»; основные способы меховедения - «ровное», «усиливающееся», «ослабевающее», «толчкообразное» (пунктирное) и «рывок мехом». Необходимо обратить внимание, что Б. Егоров работу двигательно-игрового аппарата соотносит с различными скоростями открытия - закрытия клапанов и движения меха и с уровнями давления воздушной струи на язычки. «’’Удар - отскок”, - пишет Б. Егоров, - осуществляется маховым движением пальца, кисти, предплечья, всей руки... Скорость открытия и закрытия клапанов максимальная. При этом атака и окончание звука будут острыми, твердыми, четкими» [1, с. 112].

Ф. Липе, напротив, работу артикуляционного аппарата баяниста рассматривает, как правило, с позиции мускульно-двигательных ощущений: «Во время работы над тремоло (мехом - Н.К.), - подчеркивает автор, - необходимо постоянно контролировать ощущение свободы, раскованности левой руки и сбрасывать статическое напряжение - только тогда будет возможно долгое тремолирование» [3, с. 27]. В дальнейшем изложении материала акцент делается и на психофизические ощущения исполнителя, и на двигательные представления о скорости открытия-закрытия клапанов.

Все приемы игры (основные и специфические) распределяются в баянной литературе, как известно, по трем основным группам: приемы, исполняемые мехо-пальцевой артикуляцией; приемы, исполняемые пальцевой артикуляцией; приемы, исполняемые мехом. Артикуляция мехом либо осуществляется с применением мобильных однонаправленных приемов игры («усиливая», «ослабляя» напряжение левой руки), либо выполняется статуарными способами ведения меха («ровно»). Эту теоретическую позицию впервые официально зафиксировал в 1964 году в литературе для баяна польский аккордеонист В. Пухнов-ский [7]. В его системе основное внимание отводится временной координации в движениях меха и пальцев. Артикуляция мехом предполагает следующие действия: предварительное нажатие клавиши - движение меха и его полную остановку - снятие пальца с клавиши после остановки меха. При пальцевой артикуляции сначала приводится в движение мех, затем нажимается клавиша, а после остановки меха останавливается и он. Мехо-пальцевая артикуляция подразумевает одновременное нажатие пальцем клавиши и движение меха, затем палец отпускает клавишу с одновременной остановкой меха. Отсюда в баянной теории и практике появились понятия «артикуляция мехом», «пальцевая артикуляция», «мехо-пальцевая артикуляция».

Отечественные баянисты по-разному трактуют мнение В. Пухновского. Ф. Липе, например, считает, что по степени применения на первом месте стоит пальцевая артикуляция. На второе место по частоте применения выдвигается мехо-пальцевая артикуляция, поскольку наиболее часто именно она осуществляет атаку звука, а его окончание выполняется пальцем без остановки меха. На третье место исполнитель ставит артикуляцию мехом, так как в процессе исполнения мех почти все время находится в движении. Этот вид артикуляции требует предварительного нажатия клавиши, следовательно, наиболее эффективен в начале пограничного участка пьесы, мотива, фразы и при их завершении [3, с. 14-15J.

А. Крупин формулирует инновационную для баянной теории артикуляции мысль, что мехо-пальцевая артикуляция в условиях баянного звукообразования является основополагающей, так придает атаке звука ясность, четкость и определенность [2, с. 106-107].

Завершая дискуссию о преимуществах какого-то одного вида артикуляции над другим, выскажем альтернативную точку зрения, что воспроизведение звука на баяне возможно лишь при координированном движении пальцев, открывающих клапаны, и левой руки, управляющей мехом и подающей воздух на голосовые язычки. При этом нисколько не умаляются выразительные возможности средств пальцевой артикуляции и мехом. Однако, как автономные виды и пальцевая артикуляция, и артикуляция мехом при закрытых клавиатурных клапанах не приводят к возникновению звука. Координированной работой мехопальцевого артикуляционно-игрового аппарата баяниста начинается и зачастую завершается процесс произношения музыки. Только при мехо-пальцевой артикуляции возможны появление первого звука и актуализация выразительных возможностей пальцевой артикуляции и мехом. Следовательно, о пальцевой артикуляции как одном из выразительных явлений музыкального произношения можно говорить лишь в условиях реально воспринимаемого, а не абстрактного звучания.

С учетом высказанного положения по реальным мускульно-двигательным ощущениям основные приемы игры предстают в следующем виде:

  • 1) средства артикуляции мехом в двигательных режимах «разжим» -«сжим»:
    • - лабильные - усиливающееся, ослабевающее, толчкообразное (пунктирное, по Б. Егорову) управление движением меха в режимах «разжим» или «сжим»;
    • - статуарные - связанные с однонаправленным меховедением на «разжим» или «сжим» с постоянным мускульным напряжением;
  • 2) пальцевая артикуляция как художественное средство не актуальна при закрытых клавиатурных клапанах, хотя в репетиционной работе (как технический прием) возможна и при неподвижном мехе;
  • 3) средства мехо-пальцевой артикуляции при воспроизведении звуков:
    • - безударные разновидности туше - «толчок - снятие» или мягкий «нажим - отпускание», скоординированные с пунктирным (ускорением или замедлением) или ровным однонаправленным меховедением;
    • - отрывистые и короткие ударные приемы туше - «замах - удар - отскок», скоординированные с активным рывком меха в зоне атаки звука.

Несложно увидеть, что терминологический аппарат, обозначающий основные приемы игры на баяне, характеризует не фонетические слитно-расчлененно-краткие качества звучания музыкальной ткани, а работу артикуляционного аппарата, действие которого направлено на формирование акустических параметров звука (резких - твердых - мягких). В их создании принимают непосредственное участие пальцы и левая рука, управляющая движением меха. Поэтому в составе основных приемов игры фигурируют понятия, репрезентирующие сферу пальцевой и мехо-пальцевой артикуляции.

Существенной особенностью основных двигательно-игровых приемов управления звукообразующими устройствами музыкального инструмента считается их «доведенность» до полной автоматизации. Именно осознанные приемы», доведенные музыкантом до степени непроизвольных действий, являются той конечной «формой», к которой стремится каждый исполнитель[2].

На основании этого можно заключить, что основные приемы игры в системе выразительных средств баяниста являются основополагающими двигательными формами музыкальной артикуляции.

Артикуляционные средства, не вошедшие в число основных способов управления клавиатурными клапанами и мехом, относятся к числу специфических приемов. Специфическими приемами клавишно-пневматических инструментов (баян, аккордеон и другие виды гармоники) следует считать glissando (скольжение по клавиатуре пальцами, ладонью и т. п.); неполное (частичное) открытие клапанов; нетемперированное glissando; вибрато; разновидности приемов: «рикошет», «тремоло мехом», «тремоло пальцами».

В теории музыкальной артикуляции сложилась методика систематизации специфических приемов игры. Согласно общей для всех музыкальных инструментов типологии «выделяются семь классификационных групп приемов: 1) тембровые, 2) частотно-тембровые, 3) громкостно-тембровые, 4) тоновошумовые, 5) шумовые, 6) высотные, 7) комбинированные» [5. с. 16].

В баянной теории артикуляции на сегодняшний день отсутствует сколько-нибудь упорядоченная система классификации оригинальных приемов, учитывающая конструктивно-технические особенности клавишно-пневматических инструментов и сформировавшийся к настоящему времени комплекс современных («обновленных», соответствующих духу времени) средств музыкального языка. В некоторых научно-исследовательских работах, касающихся вопросов звукоизвлечения на баяне, специфические приемы либо не столь пристально рассматриваются, либо анализируются частично. При этом не всегда проводится четкая грань между «основными» и «специфическими» способами управления звукообразующими устройствами баяна.

В общих чертах употребление специфических приемов, применяемых в практике игры на баяне, можно представить в следующем виде: тембровые -смена звучащего тона за счет переключения механических тембровых регистров-клавиш; громкостно-тембровые - вибрато, нетемперированное glissando,

неполное открытие клапана, кластеры; частотно-тембровые - разновидности рикошета, тремоло мехом, пальцами; высотные - glissando (скольжение по клавиатуре пальцами, ладонью и т. п.); шумовые - игра на воздушном клапане, удары по корпусу, меху, клавиатурным рычагам; комбинированные - основанные на использовании нескольких приемов одновременно.

Анализ специфических приемов, применяемых в исполнительской практике игры на клавишно-пневматических (баян, аккордеон) инструментах профессионально-академического направления, позволяет выделить общее направление типологии: нетрадиционные приемы управления звукообразую-щими устройствами инструментов - зрительно воспринимаемые, что очень существенно для их эмоционально-чувственной оценки, редко используемые способы игры; характерные только для конкретного инструмента приемы, воспроизводящие необычные для слуха акустические сигналы - звуковые, шумовые, сонорные.

Основные приемы непосредственно характеризуют работу двигательно-игрового аппарата исполнителя в процессе извлечения звуков фонического уровня, акцентируют внимание играющего на сенсорных и кинетических ощущениях и представлениях. Игровые движения позволяют осуществлять музыкально-исполнительскую деятельность, поэтому являются важнейшим компонентом в структуре артикуляционных средств.

Специфические приемы отражают неповторимые особенности звукоиз-влечения на баяне. Но поскольку их двигательной субстанцией являются отдельные элементы основных приемов игры, они, как правило, не включаются в анализ баянных средств артикуляции и не подвергаются более скрупулезному анализу в контексте данной работы.

Подводя предварительно итог исследования, выделим его наиболее существенные положения:

  • 1. Мехо-пальцевая артикуляция является основополагающей на баяне. Она выступает как первооткрыватель звука на баяне.
  • 2. Все приемы игры (основные и специфические) распределяются в баянной литературе по трем основным группам: 1) приемы, исполняемые мехопальцевой артикуляцией; 2) приемы, исполняемые пальцевой артикуляцией; 3) приемы игры мехом невозможно исполнять при неподвиж-ном мехе и закрытых клавиатурных клапанах.
  • 3. Как важнейший компонент музыкально-исполнительских действий основные приемы игры допускают возможность их трактовки в роли главных средств управления звукообразующими устройствами инструмента. Опираясь на слухо-моторные и двигательные представления, исполнитель извлекает из памяти те стереотипы артикуляционно-игровых операций, которые необходимы для реализации исполнительского и композиторского замысла.
  • 4. Специфические приемы игры отражают неповторимые особенности звукоизвлечения на инструменте. К их числу относятся нетрадиционные способы управления звукообразующими устройствами всех инструментов - зрительно воспринимаемые, что очень существенно для их эмоционально-чувственной оценки, редко используемые приемы игры; характерные только для конкретно го инструмента приемы, воспроизводящие необычные для слуха акустические сигналы - звуковые, шумовые, сонорные.

Завершая исследование, акцентируем внимание на следующих основных моментах.

Артикуляционная культура баяниста формируется в многолетней музыкальной практике. Посредством ее воплощается на баяне разнообразная в интонационно-образном и жанровом отношении музыка.

Мехо-пальцевая артикуляция является первооткрывателем звука на баяне. Приемы извлечения звуков пальцами или мехом актуализируются при мехо-пальцевой артикуляции. Многочисленные артикуляционные средства баяниста разделются на два вида - основные и специфические приемы игры.

Дальнейшее изучение баянных средств артикуляции и произношения поможет более глубокому постижению подлинного выразительно-смыслового содержания понятий «штрихи» и «приемы игры» в музыкальном языке, который является одним из мощнейших средств реализации выразительных возможностей музыкально-исполнительской речи баяниста.

  • [1] Штрихи «как абстрактный звуквой образец, - пишет, например, украинский ученый А. Сокол, - воплощаются в штрих при опосредовании фонетическими возможностями конкретного инструмента». (См: Сокол А.В. Стилистика музыкальной речи и терминологической ремарки: автореф. Дис. ...д-ра искусствовед. Киев: Национальная муз. акад. Украины, 1996. С. 14.)
  • [2] ’Подробнее см.: Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия. М.: Музыка, 1972.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >