Артикуляция на баяне в контексте академических традиций музыкального произношения

Музыкальный язык представляет собой сложную высокоорганизованную систему, состоящую из выразительных средств композиторского и исполнительского мастерства. Отдельные элементы и средства языка, вступая друг с другом во взаимосвязи, образуют мелодические, интонационно-ритмические обороты, ладогармонические и другие комплексы и конструкции. В пределах конкретной музыкальной системы эти элементы закрепляются в общественном слуховом сознании в виде совокупности «фразеологических сочетаний», образуя своеобразный «музыкальный словарь»[1]. В процессе формирования и кристаллизации общепонятных и привычных слуху мотивно-тематических образований, несущих в себе определенную интонационную, эмоционально-образную и выразительно-смысловую нагрузку, участвуют «композиторские» и «исполнительские» элементы и средства музыки.

Автор произведения в процессе сочинения опирается на интонационные и выразительно-смысловые возможности и «композиторских», и «исполнительских» средств языка. Поэтому совокупность этих компонентов можно называть композиторскими средствами, или средствами композиторского мастерства. Исполнитель, напротив, в своей деятельности распоряжается выразительными возможностями только части этих средств. Совокупность элементов и средств языка, на которые опирается исполнитель, предлагается обозначать как исполнительские средства, или средства исполнительского мастерства.

Сенсорная и кинетическая природа музыкальной артикуляции, базирующаяся на единстве и относительной самостоятельности слуховой и осязаемодвигательной сторон исполнительского творчества, позволяет говорить о ней как о сложном явлении инструментального искусства. Анализ этого феномена показывает, что воспроизведение музыки на всех этапах артикуляционнопроизносительного процесса (от одного звука до крупного синтаксического образования) осуществляется как в сфере осознаваемых мыслительных (психических) операций, так и в сфере моторно-динамических (мускульно-двигательных) действий исполнителя при ведущей роли слуха. Таким образом, структура средства артикуляции и произношения баяниста - это многокомпонентная система, в которой основные исполнительские процессы развертываются в двух плоскостях: в сфере звукообразных представлений и в области реальных артикуляционных действий. Совокупность артикуляционно-произносительных составляющих можно представить в следующем виде (рис. 1):

Структура средств артикуляции и произношения баяниста (САПБ)

Рис. 1. Структура средств артикуляции и произношения баяниста (САПБ)

Из данной схемы видно, что средства артикуляции и произношения баяниста (САПБ) подразделяются в вертикальном и горизонтальном направлении на две области (или пласта, яруса). В верхней части схемы, выделенной двойным штрихом, располагаются компоненты звуковой системы музыкального языка - сложные первичные жанрово-инструментальные установки - артикуляционные модусы баяниста (АМБ) фонического уровня. Они занимают левый ряд схемы. Сложные вторичные жанрово-стилевые установки синтаксического уровня располагаются в правом ряду.

Под ними располагаются элементарные первичные артикуляционные модусы баяниста для реализации акустических (акцентно-безакцентных, мобильно-силлабических) параметров тона. Установки синтаксического уровня используют двигательный и произносительный опыт для воспроизведения фонетических (слитно-расчлененно-кратких) характеристик звучания музыкальной ткани. Данное обстоятельство существенно для понимания синтезирующей психофизической сущности АМБ в системе выразительных средств артикуляции и произношения баяниста.

Не трудно увидеть, что элементарные (первичные и вторичные) артикуляционные модусы баяниста являются базовыми в системе САПБ. Они совмещают в своей структуре артикуляционный (посредством приемов игры) и произносительный (посредством штрихов) опыт реализации синтаксических, семантических и выразительных жанровых возможностей средств музыкального языка и речи. Таким образом, элементарные типы АМБ воплощают собой синтезированный психо-физио-звукотворческий образ мышления баяниста-исполнителя. Посредством АМБ объективируются выразительные возможности интонационно-образных и жанровых средств музыки, осуществляются и контролируются реальные двигательные операции.

Еще ниже размещаются штрихи - произносительные звуковые единицы музыкального синтаксиса. Являясь важнейшей составляющей артикуляционнопроизносительной системы средств композиторского и исполнительского мастерства, штрихи принадлежат к верхней части САПБ, то есть к звуковой системе музыкального языка и исполнительской речи. С их помощью реализуются интонационно-образные возможности жанрово-инструментальных (вокальных, клавирных, органных) и жанрово-стилевых (кантиленных, декламационных, танцевальных, шире - моторных) средств музыки. Таким образом, штрихи располагаются в пограничной зоне с приемами игры, с которыми их связывает общая зона взаимодействия - звуковой материал. При этом штрихи являются не двигательными формами музыкальной артикуляции, а произносительным звуковым материалом, в котором зафиксирована музыкальная мысль композитора.

Приемы игры принадлежат к нижней части структурной иерархии САПБ (выделено одиночной штриховой линией). К ним относятся многочисленные способы управления мехом и клавиатурными клавишами баяна. При этом «ноты-клавиши» становятся как бы символом звуковой материи музыки. Совокупность средств мехо-пальцевой артикуляции образует комплекс приемов игры, включающий ударно-безударные виды атаки и лабильно-статуарные способы меховедения. Из этого следует, что приемы игры являются основной двигательной формой музыкальной артикуляции. На синтаксическом уровне осуществляется связно-раздельная артикуляция, которая объединяет сопрягаемые

«ноты-клавиши» музыкального текста в логически упорядоченные мотивные образования.

По горизонтали элементы левого и правого ряда репрезентируют масштабные уровни музыкального текста. Другими словами левый ряд - это фонический слой музыкального синтаксиса, а правый ряд - синтаксический уровень звуковой системы САПБ. В русле этих двух уровней проистекают артикуляционно-произносительные процессы исполнения музыки. В сознании исполнителя названные мыслительно-двигательные и реальные звукотворческие операции существуют в двух ипостасях: в интериоризированном виде - как комплекс слухо-моторных представлений, ощущений - и в экстериоризиро-ванной форме - как система приобретенных и доведенных до автоматизма моторно-динамических реакций. При воспроизведении музыки свернутые внутрь звенья игровой моторики переходят во внешний, развернутый план исполнительских действий. Из этого следует, что процесс артикуляции и произношения музыки на всех этапах ее воспроизведения включает совокупность следующих мыслительно-двигательных операций: звукообразные представления, артикуляционные движения, восприятие-корректировка игровых действий. Все это является результатом осознаваемой психофизической деятельности исполнителя. Таким образом, целостная база средств артикуляции и произношения образует структуру артикуляционных модусов баяниста - АМБ, необходимых для выразительного исполнения разнообразной музыки. Акустико-артикуляционные установки являются следствием осознанных и автоматизированных умственных и двигательных операций, приобретенных в ходе обучения игре на баяне, в процессе исполнения и слушания музыки. На их формирование оказывает влияние общий жизненный и музыкальный опыт - сенсорный, кинетический, социальный.

Звуковой и двигательной основой формирования акустико-артикуляционных установок являются, с одной стороны, сферы вокальной, смычковой, клавирной и органной музыки и, с другой, жанрово-стилевые типы музыкального тематизма: кантилена, декламационное интонирование и моторика. Все выразительные средства классифицируются в соответствии с принципом структурирования сложных многоуровневых систем. Суть этой закономерности заключается в единстве противоположных начал как в сфере звучания (произношения -штрихов), так и в области артикуляции (приемов игры).

Как унифицированные звуковые единицы музыкального синтаксиса штрихи закрепили в себе типовые акустические параметры тона (акцентнобезакцентное и мобильно-силлабическое звучание) и фонетическое слитно-расчлененно-краткое качество музыкальной ткани. В совокупности эти основные свойства звукового материала репрезентируют генетические признаки произношения на синтаксическом уровне.

В области средств артикуляции в качестве разнонаправленных начал выступают приемы игры: ударно-безударные виды мехо-пальцевой артикуляции, статуарные (константные) и лабильные (функционально подвижные) моторные реакции левой руки - многочисленные способы управления движением меха. Главным генетическим признаком музыкальной артикуляции являются многочисленные способы извлечения, ведения, окончания звуков. Единство и целостность системы средств артикуляции и произношения на баяне обеспечивается иерархичностью и репрезентативностью всех ее компонентов[2].

К элементарным первичным и вторичным AM Б относятся многочисленные выразительные свойства музыкальной ткани произведения. Это акустические акцентно-безакцентные, мобильно-силлабические параметры тона в зоне атаки и в стационарной части и фонетические слитно-расчлеиенно-краткие качественные характеристики звучания основных компонентов синтаксической структуры - мотивов, фраз, предложений и т. д.

На формирование элементарных первичных и вторичных типов АМБ влияет социальный, общий жизненный и музыкальный сенсорный, кинетический опыт, опирающийся на широкий круг музыкальных звукообразных представлений и ассоциаций (опыт движений, чувств, переживаний, эмоций и т. д.). В качестве важнейших сторон сенсорного и кинетического опыта музыкальная психология выдвигает совокупность усвоенных и отраженных в сознании человека законов внешнего мира и социальной практики. Е. Назайкинский, например, к чувственным (сенсорным) знаниям и практически усвоенным навыкам и умениям относит «опыт непосредственных восприятий и ощущений - слышания, видения, осязания и других модальностей, - возникающий на основе реальных физических контактов человека с внешним миром» [116, с. 78]. В структуре «моторно-динамического» (кинетического) опыта, приобретенного эмпирическим путем на основе познанных явлений действительности, автор выделяет «опыт движений, двигательной деятельности, контроля и управления своими движениями» [116, с. 78].

В сфере социального опыта, оказывающего воздействие на музыкально-исполнительское творчество, в первую очередь следует выделить его эстетическую направленность. О способности композиторских и исполнительских средств музыки выражать эстетические запросы социума средствами инструментального искусства пишут известные отечественные ученые и музыкальные деятели: Б. Асафьев, Л. Выготский, Л. Мазель, В. Медушевский, А. Сохор [10; 38; 98; 101; 146] и многие другие исследователи. Например, Л. Выготский считает, что «искусство никогда не может быть объяснено до конца из малого круга личной жизни, но непременно требует объяснения из большого круга жизни социальной» [38, с. 113]. Л. Мазель в качестве относительно автоном-

ной области социального опыта выдвигает «эстетический потенциал красоты», который присущ всем сферам музыкально-исполнительского творчества и практики [97, с. 88].

Эстетическая направленность музыкального искусства наблюдается во всех сферах творческой деятельности: в процессе сочинения музыки, которую композитор старается сделать понятной и доступной слушателю; в действиях исполнителя при подготовке к концертному выступлению, который неоднократно обыгрывает произведения в разных концертных залах, отбирая наиболее надежные средства реализации авторского замысла, шлифует и доводит до степени совершенства игровые движения, которые становятся его установкой -акустико-артикуляционным модусом для данной программы.

Таким образом, акустико-артикуляционные установки баяниста также являются следствием осознанного и практически усвоенного сенсорного, кинетического, музыкального и социального опыта исполнителя. В структуре средств артикуляции и произношения совокупность знаний и практически усвоенных навыков, умений выступает в качестве целостного комплекса автоматизированных умственных (психических) и реальных звукотворческих (двигательных) операций, приобретенных в процессе обучения игре на инструменте, исполнения и восприятия разнообразной музыки.

Сложные первичные (синтезированные) жанрово-инструментальные типы АМБ складываются под воздействием звуковых «идеалов» музыки, написанной в оригинале для исполнения голосом, на смычковых, духовых инструментах, органе, клавире и других инструментах. Отмеченные ранее широкие функциональные, фактурные, регистровые, тембродинамические, интонационные, технические и прочие художественные возможности баяна создают благоприятную почву для максимального использования многообразных артикуляционно-произносительных ресурсов, свойственных выразительным средствам музыкального языка. На фоническом уровне в практике баянного исполнительства чаще всего употребляются акустико-артикуляционные установки для воспроизведения жанрово-инструментальных сфер вокальной (скрипичной или смычковой в более широком значении), клавирной и органной музыки.

Подобное взаимопроникновение и взаимовлияние обнаруживается во всех сферах музыкального творчества. Например, художественная многовековая практика фортепианного искусства сформировала, по словам Б. Бородина, «традиционные стабильные области трансцендентного по отношению к фортепиано происхождения, обладающие преемственностью выразительных средств, особой трактовкой инструмента» [18, с. 111]. В качестве устойчивых взаимосвязей фортепианной музыки с иными инструментальными сферами, лежащими за пределами звуковых возможностей клавишных инструментов, Б. Бородин выдвигает вокальную, органную, скрипичную, оркестровую и оперную сферы. «Их освоение, - пишет автор, - нередко происходило в рамках жанра транскрипции, который во многих случаях предполагает изменение инструментального статуса произведения» [18, с. 111].

Однако артикуляционно-произносительные образцы фортепианных эквивалентов вокальной, органной, скрипичной, оркестровой и оперной сфер хотя и нацелены на некий абстрактный акустический эталон, все же носят некоторый условный характер, так как не обеспечивают буквального «тождества с оригиналом». Их художественная основная функция заключается в том, что они, по словам Б. Бородина, лишь «активизируют в данном направлении фантазию исполнителя и слушателя» [18, с. 112].

В данном исследовании сферы оркестровой и оперной музыки не включаются в круг основных теоретических вопросов. Они, как представляется в данном исследовании, в большей степени относятся к вопросам переложений и транскрипций оркестровых и оперных произведений для баяна. Формирование имманентных артикуляционно-произносительных сторон искусства игры на клавишно-пневматических инструментах происходило в условиях активного освоения иных по отношению к баяну инструментальных сфер вокальной (скрипичной как разновидности вокальной), органной и клавирной музыки, которые и избираются в данном контексте в качестве концептуальных.

Поэтому, классифицируя жанры инструментальной музыки, разные исследователи за основу избирают различные признаки: В. Цуккерман - типы музыкального содержания, А. Сохор - жизненное предназначение и обстановку исполнения и восприятия музыки и т. д. [114, с. 383-385]. В начале 70-х годов XX века А. Сохор добавляет еще два жанровых начала к существующим признакам - «инструментальную сигнальность», происходящую от фанфарных кличей, колокольных звонов, ударов литавр и т. п., и «звукоизобразитель-ность», берущую начало от звучаний природы и явлений быта [146, с. 133].

Придерживаясь высказанной точки зрения Б. Бородина, в данном исследовании автор специфические приемы игры на баяне не подвергает детальному анализу, но и полностью не исключает их из сферы рассмотрения. Здесь лишь предпринимается попытка классификации баянных специфических приемов игры, таких как «нетемперированное glissando», «рикошеты», «неполное открытие клапана» и другие оригинальные средства исполнительского мастерства. Посредством этих приемов воспроизводятся звуки, обладающие минимальными акустическо-фонетическими свойствами. Другие, как, например, шумовые удары по грифу, корпусу, меху, «скольжение по клавиатуре» при закрытых клапанах и прочие им подобные приемы, основываются на необычных двигательных способах управления звукообразующими устройствами. Они хотя и обладают акустическими качествами, но не имеют фонетических свойств, как речевые элементы музыкального языка. Поскольку почти все специфические средства баяниста базируются на элементах основных приемов игры, они не включаются в структуру САПБ.

Сложные вторичные типы АМБ формируются под влиянием интонационных и жанрово-стилевых признаков музыкального тематизма, воплощающего жизненные звуковые прообразы действительности в самостоятельных мелодических образах. С. Скребков, например, относит к ним кантилену (распевность), декламационность (выразительное речевое интонирование) и моторику (танцевальные, трудовые и прочие движения) [141, с. 3-31].

В качестве адаптивных средств уподобления баянных звучностей различным жанрово-стилевым сферам избираются интонационно-образные стороны и возможности композиторских и исполнительских средств музыки. В их число, по мнению Б. Бородина, могут входить фразировка, динамика, темп, приемы звукоизвлечения, типы фактуры, способы приспособления музыкального материала к «новым» регистрово-клавиатурным условиям, возможности транскрип-торского искусства (редукция и амплификация) и т. д. [18, с. 111-207].

Завершая, отметим наиболее важные моменты. Перечисленные ниже дефиниции понятий здесь рассматриваются как обязательные лишь для данной работы, но никак не абсолютизируются в значении универсальности.

Произношение - звуковая организация музыкально-исполнительской речи, сложившейся в традиции академического искусства, означает непосредственное воспроизведение музыки на инструменте в тех или иных пространственно-временных условиях. Артикуляция - система психологических установок и совокупность приемов управления мехом и клапанами. Основными артикуляционными средствами баяниста принято считать пальцевую артикуляцию, комбинированную мехо-пальцевую артикуляцию и артикуляцию мехом. Разделяя мнение известного баяниста А. Крупина, в данной работе мехо-пальцевая артикуляция считаем основополагающей. При этом не умаляются и не отвергаются художественные, технические и выразительные артикуляционнопроизносительные возможности артикуляции пальцами и мехом, которые следуют после мехо-пальцевой артикуляции.

Артикуляция и произношение есть сфера деятельности чисто исполнительская, ибо оба понятия отражают процессы реального звукотворчества, что является прерогативой музыканта-исполнителя. Следовательно, средствами артикуляции и произношения выступают конкретные внутренние слухомоторные (сенсорные, кинетические) процессы мышления и реальные звукодвигательные (интонационно-произносительные) действия исполнителя.

Предложенное определение терминов не ломает сложившихся представлений о музыкальном звукотворчестве. Оно лишь уточняет названия реальных процессов, происходящих в живом музицировании.

Процесс произнесения (а не артикуляции) напрямую связан с интонированием. Уточнение (разграничение) абрисов понятий «произношение» и «интонация» показывает, что границы этих определений проявляются в отношении к семантике музыкального искусства.

Интонация в музыке является основным носителем образно-смыслового содержания (в отличие от вербального языка, где она лишь выразительное средство), тогда как произношение есть средство выявления семантики интонации.

Артикуляция, произношение, интонация (исполнительское интонирование) являются тесно взаимообусловленными и взаимосвязанными понятиями, так как характеризуют триединство выразительных средств музыкальной речи исполнителя: звукообразное представление - игровое движение - звучание.

Важными составляющими артикуляционно-произносительной системы являются артикуляционные модусы баяниста. На формирование жанровоинструментальных типов АМБ на фоническом уровне существенно влияет опыт исполнения и восприятия музыки для голоса, фортепиано, органа. На син таксическом уровне складываются АМБ для реализации в звучании жанровых и стилевых характеристик напевной, декламационной и танцевальной музыки (моторики).

Таким образом, явление артикуляции и произношения на баяне - сложный психофизический процесс перевода слухо-моторных представлений и ассоциаций из сферы мыслительных операций в сферу мускульно-двигательных действий баяниста и реального звучания. Процесс формирования и кристаллизации профессионально-ориентированных средств артикуляции и произношения баяниста осуществляется на материале оригинальных звуковых образцов и классической инструментальной музыки академического направления.

  • [1] Подробнее об этом см.: Мазель Л.А. О соотношении между содержанием и средствами музыки // Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М.: Советский композитор, 1978. С. 23-74.
  • [2] В философском словаре отмечается, что иерархическая форма структурных отношений характеризуется упорядоченностью и организованностью взаимодействий между отдельными элементами уровня по вертикали. Каждый из элементов структурной иерархии обладает способностью реализовать определенный круг функций. При этом на более высоких уровнях осуществляются процессы объединения, синтеза. Конкретная и более детальная информация нижерасположенных (элементарных) уровней в обобщенном виде используется на более высоких (сложносоставных, синтезированных) уровнях, обеспечивая оптимальные условия для функционирования всей системы. Подвижность и высокая степень репрезентативности всех элементов системы обеспечивается соответствием характеристик простейших единиц нижележащих уровней основополагающим критериям структурных звеньев высшего порядка. (Подробнее см: Могилевский М. Explanatory 1.51. Философский словарь: Иерархия. Система. Структура. URL: http://www.maerdtfos.narod.ru).
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >