Вместо постлюдии

Понятие Постмодерн из самых многоречивых. Какие только его истолкования не встретишь в современной исследовательской литературе! Не вступая в дискуссию с авторами этих всевозможных истолкований, предлагается исходить из этимологии данного новообразования, а также из того факта, что повсеместное хождение оно получило в последние два десятилетия.

Если до каких-то относительно недавних пор в искусстве развивались явления, объединяемые понятием Модерн, то теперь на смену им в художественном процессе последовало нечто, ввиду своей эстетической окрашенности потребовавшее иного обозначения. Пусть это будет вошедший в широкий обиход неологизм Постмодерн, хотя сразу же следует оговориться относительно заложенного в данном термине противоречия и даже недоразумения.

Противоречие заключается в том, что в сравнении с предыдущим состоянием искусства подразумевается кардинальное изменение критериев и форм. На самом же деле, внимательный анализ тенденций, заявивших о себе на рубеже XXI столетия, показывает, что в целом всё остаётся в системе эстетических координат эпохи, которая открыла своё летоисчисление в начале XX века и продолжает свою эволюцию поныне.

И суть изменений сопряжена с естественными колебаниями маятника Истории. Причём однажды подобная принципиальная «смена вех» уже возникала: после бурно новационных первых десятилетий XX столетия произошёл откат к более традиционным и уравновешенным способам высказывания в 1930-1950-е годы. Вот и теперь на смену радикальным новшествам второй половины века с 1990-х пришли в целом более сдержанные формы выражения, обнаруживающие черты совершенно отчётливой преемственности с апробированными критериями художественной классики.

Осознавая всю условность понятия Постмодерн, всё же примем его для удобства обозначения эволюционирующего на наших глазах исторического этапа, который хронологически можно обозначить как

рубеж XXI столетия - в известной мере подобно тому, как, исходя из существенных различий художественного процесса первой половины XIX века и его второй половины, мы всё чаще вводим дифференцирующие термины Романтизм и Постромантизм.

И, как представляется, то, что происходило в творчестве Елены Гохман в её движении от второй половины прошлого столетия к текущему ныне историческому этапу, очень типично и показательно. Каковы же наиболее важные векторы образно-стилевой метаморфозы, возникшей на выходе в пространство Постмодерна? Определим их путём сопоставления того, что было свойственно творчеству Елены Гохман в 1960-1980-е, с тем, что обнаружилось с начала 1990-х годов, по мере необходимости используя отдельные соображения, высказанные в предыдущих разделах книги.

Принципиально важный из этих векторов состоял в отходе от подчёркнуто субъективно-личностного мировосприятия. Действительно, в её музыке предыдущих десятилетий внимание было преимущественно устремлено к сугубо индивидуальному, неповторимому в человеческой натуре. Фиксировались тончайшие градации эмоциональных движений, чутко прослеживались малейшие колебания внутреннего состояния.

Отсюда - по-особому живая, трепетная звуковая ткань с прихотливо-гибкой нюансировкой всех её параметров и нередко изысканность интонационно-динамического рисунка, что в частности сказалось в претворении на современный манер черт мадригальности (не случайно одно из самых показательных её сочинений получило название «Испанские мадригалы»).

Другая сторона былой субъективности заключалась в отображении невероятно обострённой реакции на импульсы, исходящие извне. Следствием подобной впечатлительности оказывался не просто «повышенный градус» лирических переживаний, но нередко болезненная ранимость, нервное биение сердца на болевом пределе, что влекло к поэтике исповедальности и психологизму, настоянному на сложной гамме противоречивых оттенков света и тени. Своего максимума всё это достигло в вокальном цикле «Бессонница».

На грани 1990-х годов отчётливо наметился переход от обострённо-субъективного восприятия внутреннего и внешнего мира к более объективной, сбалансировано-выверенной оценке жизненных процессов. Тяготение к сдержанности и уравновешенности образного строя ставило эмоциональную сферу под контроль, выдвигая заслон всему, что «слишком». В необходимой мере сохраняя такое драгоценное свойство своего дарования, как проникновенность лирического высказывания, композитор постепенно преодолевала излишне субъективное и акцентированно личностное, стремясь к выражению общезначимого.

В данном отношении по-своему симптоматичным был сдвиг жанровых предпочтений от преимущественно камерных опусов к монументальным полотнам и в первую очередь к композициям ораториального плана. Во всей своей отчётливости контуры Постмодерна обозначились в балете-оратории «Гойя» (1996).

Вновь вернёмся к недавнему прошлому. Субъективноличностные пристрастия 1960-1980-х годов не раз подводили героя музыки Елены Гохман к трагическим выводам и констатациям. Состояния потерянности, разуверенности, рефлексирующие монологи, наполненные жгучей ностальгией, напряжённейшее биение мысли, стремящейся пробиться к истине и снедаемой мучительными, неотвязными вопросами, которые так и остаются без ответа, густой сумрак, окутывающий завершающие разделы целого ряда произведений - таковы некоторые из преломлений трагического жизнеощущения.

Подчас средствами экстатически заострённого письма (сонорно-кластерные напластования, звуковые «кляксы» и резкие регистровые сломы) создавался своеобразный триллер: нагнетание страхов, ужасов, кошмаров, погружение в пучину подсознания, падение в бездну иррационального, зловещий демонизм.

Переломным для творчества Елены Гохман стал вокальный цикл «Благовещенье», который появился как раз на грани десятилетий, в 1990 году, и намечал пути преодоления психологического дискомфорта и мрака жизни. Так начинался процесс избывания дисгармонии и трагизма, содержавших в себе потенцию жизнеотрицания, которая вытеснялась позицией отчётливого жизнеутверждения. Но, заметим -жизнеутверждения вне каких-либо утопий: реальное бытие воссоздаётся во всём его противоречивом многообразии, с присущим ему светом и тенью. Однако, не игнорируя сложностей жизни и её зияющих бездн, так умножившихся на современном этапе, всеми силами утверждается вера в неё.

Ярким примером такого реального, достигаемого в трудных преодолениях, но безусловного оптимизма можно считать ораторию «Сумерки», обращённую к самой жгучей проблеме современности -проблеме сохранения природы и выживания человечества. При всей болевой настроенности музыкальной концепции в целом, вопреки юдоли и скверне земной, утверждается вера в жизнь и поётся хвала мирозданию. Завершающий произведение всеочищающий катарсис несёт в себе надежду на то, что homo sapiens сумеет одуматься и не погубить себя и свой земной дом.

* * *

Как известно, развернувшийся на выходе в 1990-е годы поиск прочных бытийных оснований привёл к возрождению в отечественном искусстве весьма существенной этико-эстетической парадигмы, в связи с чем у многих происходил стремительный поворот от «атеизма» к вере. Елена Гохман в данном отношении не составляла исключения. До поры до времени она была в этом плане достаточно нейтральна, хотя её предки по материнской линии являлись потомственными священнослужителями в разных городах и весях Саратовской губернии. Теперь, опять-таки начиная с вокального цикла «Благовещенье» и отзываясь на настоятельные запросы изменившегося времени, в её творчестве всё более существенное место занимают духовные мотивы. Самой значимой вехой кардинального разворота в плоскость христианского миро-чувствия явилась для творчества Елены Гохман оратория «Ave Maria» с её жанровым обозначением Библейские фрески. Так уж совпало, что она была написана в 2000 году, то есть ровно два тысячелетия спустя со времени Рождества Христова.

А наиболее «ортодоксальным» из её произведений стала третья по счёту оратория нового века - духовные песнопения «И дам ему звезду утреннюю...» для мужского хора и камерного оркестра. Эти духовные песнопения целиком покоятся на эстетике и звуковых формулах русского православия, напрямую сближаясь с его религиознообрядовыми формами. В данном отношении показательно обращение к фонду знаменного распева, а также апелляция к мужскому хору, что напоминает об архетипических традициях храмового пения.

Ещё одно примечательное свидетельство перемен, происходивших на выходе в историческое измерение рубежа XXI века, внешне носит скорее композиционно-драматургический характер. Дело в том, что в предыдущие десятилетия Елена Гохман испытывала пристрастие к резко выраженным, порой взаимоисключающим контрастам. С 1990-х годов наблюдается смена композиционных приоритетов: от резко выраженных контрастов к их взаимодополняющему сопряжению, от многообразной и разноречивой пестроты жизненного потока к достаточному единству и цельности картины мира, предстающего в прочных и органичных взаимосвязях.

Параллельно этому на смену полистилистическим столкновениям приходит столь характерный для эстетики Постмодерна стилевой плюрализм, что истолковывается как свободное и гибкое использование любых ресурсов всеобъемлющего диапазона творческих манер в целях наиболее эффективного воплощения искомых образов и состояний.

И последний штрих, со всей очевидностью показывающий на материале творчества Елены Гохман различия между рассматриваемыми художественно-историческими этапами. Речь идёт об эстетических категориях высшего порядка. То, что отмечалось в отношении её музыки 1960-1980-х годов, с полным основанием может быть отнесено к сфере «юрисдикции» романтизма (разумеется, в его современной версии), что начиналось с активнейшей акцентуации субъективно-личностного начала и с опоры на принцип антитез.

Целый «букет» романтических проявлений произрастал под эгидой художественного радикализма в его всевозможных ипостасях. Это мог быть фронтальный разворот к «экстремальным» техникам авангарда (серийность, алеаторика, пуантилизм, сонорика, коллаж, приёмы хэппенинга и т.п.). Мог быть экспансионизм современной цивилизации как эры мощных индустриальных энергий, олицетворяемых работой разного рода механизмов, движением скоростных локомотивов и машин (например, в Интраде из концерта для оркестра «Импровизации»). Мог быть пафос инакомыслия, резко выраженной оппозиции к тогдашнему идеологическому режиму (вокальносимфоническая фреска «Баррикады»).

Радикализм мог заявить о себе даже в сфере комического - через острое чувство типажа, через сильнейшую буффонно-характеристическую утрировку, через пародирование жанров с соответствующей гипертрофией интонационно-тембровой выразительности, через привнесение элементов абсурдистской эстетики (опера «Мошенники поневоле»).

На завершающем витке художественной эволюции многое из «левых» устремлений отошло для Елены Гохман в прошлое, что касается прежде всего этики максимализма со свойственными ему крайностями и претензиями на исключительность. Надо признать, что её творчество рубежа XXI столетия не обнаруживает звуковых изощрений и той «сверхэксклюзивности», которой нередко отмечены поиски сегодняшнего авангарда, однако думается, что эти поиски отнюдь не являются магистралью искусства последних двух десятилетий.

В данном отношении очень показательным является последнее из крупных произведений Елены Гохман - Партита для двух виолончелей и камерного оркестра (2009), дающая богатейший материал для осмысления художественной практики Постмодерна. Эта десятичастная композиция, суммирующая «номенклатуру» сюитных жанров разных времён и народов (Прелюдия, Павана, Скерцо, Пастораль, Гавот, Пассакалья, Тарантелла, Жига, Ариетта, Постлюдия), в высшей степени концентрированно выразила устремление к тому эстетико-стилевому модусу, который лучше всего обозначить понятием классичность.

В самом общем плане за этим понятием стоит с особой очевидностью заявившая о себе приверженность композитора духу и принципам музыкальной классики. Однако сразу же необходима оговорка: в опоре на критерии основных пластов классики прошлого выдвигается подлинно современная классика.

В содержательном аспекте ей соответствуют мудрая сдержанность и уравновешенность жизненных проявлений, их сбалансированность и то свойство, которое находит себя в формуле единство многообразия и многообразие единства. Исходящие от этой музыки душевная просветлённость, чувство внутреннего покоя и ощущение удовлетворённости сущим подводят к мысли: жизнь, как таковая - несомненно, высшее благо, и следует довериться одному из умов времён Просвещения, который утверждал, что независимо от всех язв и противоречий земного существования мы живём в лучшем из миров.

* * *

Очертив эволюцию творчества Елены Гохман, можно констатировать, что в стилевом отношении она на разных этапах входила в соприкосновение практически со всеми направлениями, техниками и интонационными пластами музыкального искусства - от русского и зарубежного Средневековья (знаменный распев, григорианика), Возрождение, Барокко, классика второй половины XVIII и XIX веков до ряда индивидуальных стилей XX столетия (Прокофьев, Шостакович, Барток, Онеггер), различных течений и новаций последнего времени («новая фольклорная волна», «третье направление», неоромантизм, Постмодерн и т.д. плюс сонорика, пуантилизм, коллаж, полистилистика, минимализм и т.п.).

Апробировав в своей творческой лаборатории едва ли не всё и вся, нередко выходя на различного рода художественный эксперимент, Е.Гохман в конечном счёте более всего тяготела к органичному сочетанию традиционных и авангардных приёмов композиторского письма и к свободному использованию любых ресурсов стилевой амплитуды с целью наиболее действенного и точного воплощения своих художественных замыслов.

При всём многообразии используемых средств выразительности к середине 1970-х годов сложился стержень её художественного «я» с собственной, хорошо узнаваемой интонацией. С наибольшей явственностью эта интонация предстаёт в сфере мелодики, всегда у неё очень рельефной, легко запоминающейся. Природа отпустила ей редкий по нынешним временам, богатейший дар мелодизма чрезвычайно щедро, даже с избытком. Дар этот своё высшее выражение получил в многочисленных образцах великолепной кантилены с присущей ей красотой, исключительной пластичностью и столь необъятной протяжённостью, что преодолевается условность понятия бесконечная мелодия.

Уникальная способность к мелодической характеристике в известной мере предопределила картину жанровых предпочтений Елены Гохман. Создавая произведения едва ли не во всех родах и разновидностях, она особое тяготение всегда испытывала к музыке, связанной со словом. И это опять-таки драгоценно, поскольку на фоне характерного для современной ситуации далеко не благополучного состояния вокальных жанров, она была наделена способностью добиваться безусловной органики в данной сфере.

Поэтому естественно, что наиболее примечательными вехами её творческой судьбы становились, как правило, произведения на той или иной литературной основе. Самые сильные импульсы композитор получала от таких близких ей по духу личностей, как А.Чехов (оперы «Цветы запоздалые», «Мошенники поневоле», оратория «Сумерки»), М.Цветаева (вокальные циклы «Лирическая тетрадь», «Бессонница», «Благовещенье», вокально-хоровая композиция «Три посвящения») и Ф.Гарсиа Лорка (камерная оратория «Испанские мадригалы», вокальные интермеццо в балете «Гойя»),

Будучи прежде всего «вокальным» композитором, Елена Гохман при случае выказывала себя и незаурядным мастером оркестра. В её партитурах он предстаёт в самой широкой амплитуде своих «амплуа» - от внешне безыскусного, очень прозрачного «аккомпанемента» до чрезвычайно виртуозной, на редкость изобретательной фактуры, от сверхнасыщенных, многослойных tutti с глыбами циклопических звуковых масс до тончайшей вязи музыкальной ткани, нередко основанной на оригинально трактованных приёмах «перетекающей» инструментовки, когда линия оказывается прихотливо сотканной из кратких фраз и реплик, передаваемых из партии в партию.

Ещё одно важное качество индивидуального стиля Е.Гохман связано с её нетерпимостью ко всякого рода «кабинетному искусству» и стремлением писать «живую музыку». Вот почему она чуждалась всего хоть мало-мальски формализованного, проходного, отрешаясь от «общих слов» и каких-либо рамплиссажей. Отсюда же глубокая прочувствованность и лиризм художественного высказывания. Лиризм, понимаемый в самом широком смысле слова:

  • - как преимущественное внимание к внутреннему миру человека,
  • - как предельная эмоциональная наполненность, взволнованность и трепетность чувств, раскрываемых в самом широком спектре градаций и нюансов,
  • - как душевная чуткость, отзывчивость, теплота, проникновенность, развитая способность к состраданию,
  • - и как, наконец, абсолютная искренность высказывания, нередко выливающаяся в исповедальность.

Со времён пресловутого спора «физиков» и «лириков», наперекор всему, композитор настойчиво и бережно взращивала в своём творчестве хрупкие побеги нежности, красоты, поэзии. Обращаясь прежде всего к сердцу, к душе человеческой, она тем самым почти автоматически реализует глинкинский принцип писать музыку, «равно докладную» любителям и знатокам.

И в этом прежде всего сказывается свойственный ей талант общительности. Но при всей общительности - подчёркнутая интеллигентность, неизменная тонкость, одухотворённость, чистота помыслов героя её музыки, возвышенный строй чувств (словно оправдывая свою редкую фамилию: Гохман - от немецкого высокий человек).

Достоинства лучшего из сделанного этим композитором несомненны. В родном городе она пользуется завидным признанием. Об этом знаменательно свидетельствовали события десятилетней давности, когда отмечалось 70-летие Елены Владимировны. Когда Саратовское радио проводило передачу о композиторе в прямом эфире, на оператора, как он выразился, обрушился настоящий шквал звонков, и очень многие так и не смогли сказать свои добрые слова в адрес юбиляра. Газета «Панорама» писала тогда: «Нам чрезвычайно повезло - в Саратове живёт и творит выдающийся композитор».

В телеграмме министра культуры Саратовской области Михаила Брызгалова значилось: «Мы глубоко ценим Вас, как одного из самых ярких и крупных представителей саратовской композиторской школы, которую Вы прославили на всю Россию». Пианист Сергей Вартанов в своём «частном» поздравлении писал: «Великие творцы музыки - композиторы - самые яркие звёзды на небосклоне музыкального искусства. Вы - самая прекрасная из звёзд нашего саратовского музыкального небосвода». Юбилейный вечер Елены Владимировны, проходивший в рамках композиторского фестиваля «Большая Волга», вылился в подлинный триумф её творчества.

Внешне признание её заслуг было отмечено такими регалиями, как профессор Саратовской консерватории, заслуженный деятель искусств России, лауреат Государственной премии. Отрадно, что ей не приходилось писать «в стол» - почти все её произведения исполнялись не только в Саратове, но и в других городах, на самых ответственных творческих форумах в Москве, а также за рубежом. Отрадно и то, что она в вошла в число немногих женщин-композиторов, поднявшихся к большим высотам искусства (имеются в виду Гражи-на Бацевич в Польше, Галина Уствольская и София Губайдулина в нашей стране).

Масштаб её дарования и художественная ценность созданных ею произведений позволяют утверждать, что она, как творец искусства, безусловно выходила за пределы привычных для нас региональных измерений. И верится, что если физически Елена Владимировна Гохман уже находится за линией земного горизонта, то духовно она остаётся с нами, а её творческому наследию суждена жизнь после жизни.

В этом отношении по-своему примечателен такой уникальный факт. Когда в 2010 году общественность города прощалась с ней в фойе Большого зала Саратовской консерватории, в течение почти полутора часов звучали фрагменты её произведений, созвучные атмосфере траурного церемониала. Насколько известно, подобное в истории музыкального искусства произошло впервые.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >