Высоты духа

Магистраль последующей эволюции творчества Елены Гохман складывалась в согласии с вектором, намеченным в вокальном цикле «Благовещенье». И магистраль эта по своим параметрам смыкалась с тем, что мы в последнее время всё чаще связываем с понятием Постмодерн.

В данном конкретном случае это выглядело следующим образом: преодоление всего излишне субъективного и акцентированно личностного, отказ от романтической исключительности и экстремальности (и соответственно - от леворадикальных крайностей), переход к более объективному, выверенному, общезначимому восприятию жизненных процессов, тяготение к большей уравновешенности образного строя с избыванием трагизма, дисгармонии, содержавшими в себе потенцию жизнеотрицания, вытесняемого позицией отчётливого жизнеутверждения. И речь идёт о жизнеутвер-ждении без каких-либо утопий - реальная жизнь воссоздаётся во всей её сложности, во всём многообразии, с присущими ей светом и тенью.

Как уже говорилось, явственный сдвиг в этом направлении наметился в вокальном цикле «Благовещенье». Он появился как раз на грани десятилетий, в 1990 году. Но следует подчеркнуть, что это была и своего рода граница между двумя большими историческими периодами, которые можно обозначить как вторая половина XX века (1960-1980-е годы) и рубеж XXI столетия (с 1990-х).

И в соответствии с настоятельными запросами изменившегося времени, начиная с «Благовещенья», в творчестве Е.Гохман всё более существенное место занимают духовные мотивы. Они выдвигаются в качестве твёрдого жизненного основания, становятся мерилом нравственности и выступают знаком возмездия, когда эта нравственность попирается человеком. Поэтому едва ли не во всех её сочинениях данного периода возникают музыкальные символы духовного начала, в том числе связанные с такими текстами, как

«Аллилуйя» (в качестве праздничного славления) и «Dies irae» (олицетворение устрашающей фатальности).

Рассмотренные выше «Три посвящения» в этом отношении стали важной вехой: они воспринимаются и как три остродраматические поэмы, и как три молитвословия, что с достаточным основанием позволяет причислить данное произведение к числу сочинений духовного плана. В этом качестве они стали прямым преддверием столь важного для композитора в последующем ораториального жанра.

Что же касается Постмодерна, то его контуры во всей своей отчётливости обозначились в балете «Гойя» (1996).

По внешним своим очертаниям перед нами достаточно конкретное повествование о судьбе и творчестве великого испанского художника. Но под этой «внешностью» данная партитура таит всеохватывающее жизненное содержание, причём за фабулой, выстроенной по канве одноимённого романа Лиона Фейхтвангера, просматриваются как «вечные вопросы» существования, так и драматические коллизии, характерные для нашей страны в нелёгкие, смутные, чрезвычайно противоречивые 1990-е годы.

Неизбежность конфликта неординарной личности с власть предержащими, поэзия мечты и жестокие законы окружающей реальности, любовь как дразнящая чувственность и как высокая, одухотворяющая эмоция, манящие соблазны пёстрого потока бытия и необходимость самоограничения, притягательность успеха, славы и нежелание работать на потребу толпы - так, на пересечении далёкого «вчера» и нервно пульсирующего «сегодня» складывается музыкально-хореографическая повесть «о времени и о себе», о светлых мгновеньях бытия и его тяжких минутах, об отчаянии и надежде, о мучительной, но прекрасной обязанности жить на этой грешной земле.

Реализация столь объёмного, многомерного среза жизни потребовала максимальных исполнительских ресурсов. Звуковой мир этого монументального действа создаётся не только средствами оркестра - вводятся сольные номера (композитор вновь избирает стихи Федерико Гарсиа Лорки) и хоровое пение (на канонические латинские тексты мессы и реквиема). Всё это спаяно воедино не только скрепами развёртывания сценического сюжета, но и неукоснительно целеустремлённым сквозным развитием музыкального ряда, выстроенного на принципах симфонической организации материала и, конечно же, в опоре на систему лейтмотивов.

Разумеется, в разработке подобной темы немыслимо было проигнорировать испанскую национальную специфику. Эта сторона имела большую предысторию в называвшихся выше камерной оратории «Испанские мадригалы» и кантате «Гренада», в части «Песнь о Гарсиа Лорке» из вокального цикла на стихи Николая Асеева и в отдельных «неназванных» композитором вещах (скажем, «Эпитафия» из «Семи эскизов» для фортепиано, где претворены особенности канте хондо, то есть так называемого «глубокого пения»). Присоединим к этому тяготение к тембру гитары, которую композитор ввела в целый ряд своих сочинений.

В балете «Гойя» всё это вылилось в настоящее половодье всевозможных красок - от торжественной величавости старинного церемониала («Сарабанда») до сугубо локальных штрихов мавританского наклонения («Заклинатель змей»).

Средоточием национального становятся махо и махи (кавалеры и дамы из народной среды), для характеристики которых уместно привести подборку извлечений из романа Фейхтвангера: «Испанию XV1I1 века невозможно представить без их обычаев и нравов... считали себя носителями испанского духа... чтили исконные испанские традиции... в традиционном испанском наряде, особые взгляды, особый язык... страстные приверженцы аутодафе и боя быков, горячие в любви... маха на улице — королева, в церкви - ангел, в постели — сатана». Средоточием этого средоточия оказываются в балете сцены с названиями испанских танцев - «Фанданго» и «Хабанера».

Свои грани в обрисовку национального начала привносит образ друга Гойи Тореро - образ, раскрываемый в основном в череде контрастных интермеццо, написанных по стихам Гарсиа Лорки и последовательно прослаивающих всё хореографическое действие. Первое из них открывает траекторию его судьбы - он отправляется из родных мест в столицу, чтобы утвердиться в своём призвании.

Когда уходят надежды негаданно и нежданно, Цветёт ли роза, как прежде, звенит ли струя фонтана?

Где друг их ждёт, не дождётся под миртом, томимый жаждой? Кто к их цветкам прикоснётся? (По два душистых у каждой?)

Куда они ранней ранью -красавицы в платье строгом? Кому махнут на прощанье? Пройдут по каким дорогам?

Линия Тореро - отнюдь не просто вставная повесть, хотя её введение в достаточной степени оправдано уже тем, что эта характернейшая фигура испанского национального уклада стала для творчества Гойи немаловажным мотивом (известен его цикл офортов под названием «Тавромахия»). Тореро в определённом смысле тоже человек искусства. И его судьба, пусть и прочерченная пунктиром, охватывает практически полный жизненный цикл, в то время как в траектории «планеты Гойя» высвечен только небольшой отрезок (своего рода «портрет художника в зрелости»). Таким образом, введена примечательная параллель к основному сюжету, восполняющая его неизбежные «пробелы».

Как видим, испанская тема оказалась для Елены Гохман весьма притягательной, и она подаёт своеобразие далёкой от нас территориальной культуры ярко, колоритно, подчас не без экзотической пряности. В кругу друзей её шутливо именовали «выдающимся испанским композитором». И для этого были определённые основания, поскольку художественный потенциал отмеченных выше произведений ощутимо превышает то, чем располагает музыка самой Испании последних десятилетий. А если говорить совершенно серьёзно, то в этом видится яркий факт неувядающего цветения испанской тематики, столь существенной для традиций русского музыкального искусства.

* * *

При всей значимости испанского колорита для балета «Гойя», суть данной партитуры определяют содержательные мотивы, выводящие за пределы локуса и приобретающие некое глобальное качество. Основные из них могут быть сведены к таким смысловым парадигмам, как непреодолимый драматизм жизни и спасительная сила любви.

Говоря о первом, прежде всего подразумевается сильнейшее внутреннее напряжение, пронизывающее многие сцены, и тяжёлая печать сумрачной рефлексии, разъедающей сознание главного героя. Причин для этого сколько угодно: исходящие свыше грозные инвективы, нескончаемый поток подавляющих воздействий, обрушивающихся на человека, и непрерывно плетущаяся вокруг него сеть ин триг, вновь и вновь разыгрывающееся перед ним зловещее игрище бесов и, наконец, наплывы смятения, вызываемого то и дело возникающей внутренней неудовлетворённостью, которая так свойственна ищущей художественной натуре.

В музыке балета предпринято настоящее исследование различных аспектов губительного воздействия власти на личностную сферу. Исследование это начинается прямо с Пролога, который становится завязкой генерального конфликта. Въедливо и неотступно ползущие параллельные квинты тягуче-монотонного, аскетичного распева в характере молебна (вокализ мужского хора и оркестровые басы), чему на уровне визуального ряда отвечают скользящие вокруг Гойи тени монахов - это и угрюмый сумрак жизни, и первый знак той давящей силы, которая пока ещё незримо простирает свою длань над судьбой художника.

Ему кажется, что он всё время находится под неусыпным оком инквизиции. Подчас создаётся впечатление, что ей удаётся проникать даже в его потаённые мысли. Такое происходит, например, когда он, пренебрегая традиционным в Испании запретом на изображение нагого тела, задумывает написать свою «Обнажённую маху». Тут же, мгновенно появляются соглядатаи и доносчики, суетливо снующие в механичных, навязчиво-выстукивающих («стукачи»!) ритмах, вызывающих почти физиологическое чувство гадливости.

Среди ресурсов подавления есть и своего рода «психическая атака». 4-я картина («Десница инквизиции») открывается Пассакальей. Мрачная процессия с осуждёнными вырастает в нечто большее: неукоснительная мерность католического песнопения, политональное сочленение хорала мужских голосов и грузно перекатывающихся оркестровых басов, зловещие отсветы засурдиненной меди, угрожающе подхлёстывающая дробь tamburo militare (военный барабан) - вот благодаря чему происходящее из просто тягостного шествия превращается в тяжёлый «ход» машины репрессий с её чуть ли не вдохновенным пафосом отчуждения от живого течения бытия (в полном смысле - «С мёртвыми на мёртвом языке», как гласит название одной из «Картинок с выставки» Мусоргского).

Вариант открыто силового воздействия во всей своей откровенности представлен в сцене «Облава», где инквизиция осуществляет карательные функции. «Чёрная жандармерия» (воспользуемся заголовком стихотворения Ф.Гарсиа Лорки) ведёт охоту на человека, берёт его в неотвратимо сжимающееся кольцо, порождая в жертве ужас безвыходности. Композитор опирается на динамизм особого типа, выдвинутый музыкой XX века - динамизм натиска агрессивных побуждений.

Жёсткий излом интервальных ходов на малую секунду и тритон, импульсивно-отрывистые чеканные ритмические формулы, «стальной» монолит тяжёлых унисонов (в том числе многооктавных), методичный «обстрел» оголённой бестерцовой аккордикой, имитации-стретто, создающие нагнетание напряжённости, неумолимо разрастающийся шквал туттийных crescendi - всё это даёт страшную «энергетику» движения военизированной армады, совершающей акт насилия, повергающей и растаптывающей.

Следующий пик в развитии линии, связанной с разоблачением власти, приходится на 6-ю картину («Капричос»). Сюжетная ситуация такова: под впечатлением вызова в инквизицию в сознании Гойи происходит слом - ему кажется, что созданные им обличительные образы вступают в сговор с «блюстителями нравственности», раскручивая вокруг него вакханалию отвратительного измывания.

Одновременно рисуется страшная, но в чём-то закономерная метаморфоза: служители инквизиции предстают в дьявольском обличье, поэтому не случайно на кульминации врываются «лающие» выкрики хора с репликами из «Confutatis maledictis» («Отвергнув тех, кто проклят»). Череда сцепленных друг с другом номеров («Гротески», «Шабаш», «Призрак аутодафе») - быстро разрастающая лавина, всё более дикое коловращение брутальных образов, химерических фан-тазмов, кошмарных видений, разнузданных выплясываний нечисти. Эта оргия мракобесия завершается катастрофическим обвалом: личность психологически надломлена, даже раздавлена, её разум на время гаснет...

* * *

Что может поддерживать человека в ситуации подавляющих воздействий, среди жизненных испытаний, столкновений и катастроф? Балет «Гойя» отвечает на этот вопрос двумя проверенными временем рецептами: любовь и творчество.

Большая смелость автора состояла в том, что немало страниц данной партитуры посвящено раскрытию различных моментов творческого процесса. В наибольшей концентрации они представлены во 2-й картине («Мастерская Гойи»). Художественный акт зафиксирован здесь в его законченной стадиальности. Монолог солирующей виолончели даёт исходный пункт - сосредоточенные медитации наедине с со бой, в ходе которых рождается творческая идея. Затем этап рефлексий (излом нонлегатных звуковых точек в звенящей тишине): нащупывание замысла, его обдумывание, сопровождаемое сомнениями и колебаниями.

Далее - напряжённый, почти мучительный поиск, преодоление материала (ускользающий контур тем, «бурчащие» секундовые созвучия, прерывистые фразы речевого типа, наползающие друг на друга линии). И, наконец, обретение образа: его смутные очертания всё более проясняются, он становится осязаемым, и достигнутый результат рождает состояние радостного возбуждения. Этот процесс осуществления творческого замысла (от первых проб кисти к завершающим мазкам) передан в формах симфонизированной драмы, волновое развёртывание которой завершается кульминационной зоной пьянящего вдохновения.

Среди малых и больших кошмаров жизни душевную отраду, помимо приливов творческого вдохновения, приносит с собой поэзия любви, связанная с образом Каэтаны. Образ этот представляет собой чрезвычайно сложный сплав ракурсов: есть здесь и горделивая стать высокопоставленной светской особы, властной в своих желаниях (герцогиня Альба!), и грозная грация, олицетворяющая дух Испании, притягательность на редкость соблазнительной женщины, знающей силу своего очарования, и более всего - вдохновение любовной страсти, готовность отдать возлюбленному всё в себе, что сопровождается трагизмом отчаяния нежной души, сознающей своё бессилие перед хрупкостью человеческого бытия.

Любовь, любовь...

Как болят мои раны.

Сквозь какие туманы я иду за тобой?

Любовь, любовь...

Соловьиное пенье, острый нож и забвенье... Погоди, постой!

Любовь, любовь, На счастье и муку дай мне руку, любовь!

В связи с рассмотрением лирической линии балета необходимо отметить очень важную деталь. Помимо того, что его звуковое воплощение требует добавления к оркестру хора и вокала, примечательна ещё одна уникальная особенность. Состоит она в том, что в классическом балете обычно представлено единственное Adagio (па-де-де), где главные герои выступают в завершающем дуэте. В «Гойе» пять таких Adagio, и в них в различных ракурсах раскрывается и красота чувства, и глубокий психологизм личностных отношений. Кстати, для каждого из них характерен срыв на кульминации, что прочитывается как извечная угроза человеческому счастью и мудрая констатация того, как непрочно всё в земном существовании.

Сюжет любви двух неодинарных натур изложен с законченной полнотой. Сближение Гойи с Каэтаной происходит на почве их «фронды» к придворному этикету. Дворцовое торжество («Сарабанда»), которым открывается действие балета, «обставлено» музыкой, создающей двойственное впечатление. С одной стороны, это пышное величие импозантно-рыцарственной Испании, оттеняемое томной грацией изысканных «женских» эпизодов (блёклые краски деревянных духовых). С другой - отсутствие подлинной жизненной силы, стынущей в своей чопорной церемонности («консерватизм» старинной модальности, хотя и освежаемой терцовыми и секундовыми сдвигами).

Появление Гойи на великосветском рауте вносит заведомый диссонанс: сурово-жестковатое Grave с тяжёлым биением синкопированного ритма на гулком pizzicato низких струнных призвано продемонстрировать, что художнику в тягость находиться среди наряженных кукол, он погружён в собственные мысли. Свой вызов аристократическим условностям бросает и Каэтана. Она, герцогиня Альба, может позволить себе живую раскованность, дразнящую пикантность, своевольный каприз, интригующую обольстительность «зазывного» танца.

Отсюда начинается цепь рассредоточенных по узловым пунктам драматургии номеров с одинаковым обозначением - Adagio. Их пять (повторим, случай в балетной практике небывалый), но одинаковы они только по названию, так как в этих дуэтных сценах главные герои каждый раз предстают в новой фазе своих взаимоотношений.

В первом Adagio плетение лейтмотивов Каэтаны и Гойи передаёт сложное психологическое состояние: они как бы присматриваются друг к другу, ведут диалог «дистанцированно» и с достаточной насторожённостью, на робких прикосновениях душ. Подспудное течение этой ворожбы знакомства определяет «змеисто» стелющийся хроматизированный рисунок лейтмотива героини, в котором сквозит и томление, и соблазн женских чар.

Второе Adagio (ремарка «Гойя с Каэтаной счастливы») с его «открытой» красотой широких линий, напоминающих о традиционных па-де-де с их апофеозом лирического чувства, побуждает заметить, что композитор интенсивно использует систему различных стилевых ориентиров. О некоторых из них уже было сказано, а сейчас, в связи с рассмотрением сферы лирических образов, любопытно отметить реминисценцию равелевской вальсовой стихии в качестве символа чувственно-экстатического наслаждения.

Третье Adagio - одно из откровений балета. Оно возникает как реакция на только что удалившуюся процессию с осуждёнными инквизицией. Подавленные тягостным зрелищем, Гойя с Каэтаной пытаются уйти в забытьё лирической истомы. Зыбкое марево «плывущих» струнных в его полиметрическом наслоении на ostinato целотонного комплекса нисходящей фигурации создаёт поистине сомнамбулический эффект погружения в некие миражи, гипнотически завораживающие и вместе с тем пугающие магией «экстрасенсорного» иррационализма.

Четвёртое Adagio - поэма глубокой преданности любящего сердца. На этой вершине взлёта души в свои права властно вступает неоклассическая стилистика. Прекрасная пластика бескрайнего мелодического потока захватывает глубочайшей проникновенностью, вырастая в гимн высокой человечности. Потрясающая находка композитора - срыв кульминации: «режущая» аккордика и поникающие линии, угасающие и уходящие в ничто. За сюжетной мотивацией (Каэтана отдаёт Гойе всю свою нежность, возвращая его к жизни после перенесённого им стресса, но сама она обречена) встаёт нечто большее - мысль о трагизме хрупкого человеческого бытия...

Последняя из таких сцен - реквием по навсегда утраченной возлюбленной, которая предстаёт в сознании художника осиянной божественным светом. Но, кроме того, возвышенная печаль этого Adagio венчает повествование итоговой мыслью, которая отвечает второй части названия романа Фейхтвангера: «Гойя, или Тяжкий путь познания». «Тяжкий путь познания» жизни, пройденный героем балета, отмечен музыкой, несущей в себе благодать катарсического очищения и передающей восхождение к Вечности.

Это просветлённая песнь прощания и прощения, и с её звуками неизбывно струится с небес печаль красоты и красота печали. Она плывёт над бренной землёй, соединяя ныне живущих со всем прошлым и всем будущим. Она возносит над земной юдолью, открывая в человеческих душах сокровенно-неизъяснимое. Ради этой светлой печали-красоты, ради этого откровения и благодатного очищения можно пройти любые страдания, оно оправдывает в человеческом существовании всё и вся.

Такова «последняя истина» балета? Нет, есть ещё Эпилог. Перебрасывая тематическую арку к Прологу, он погружает повествование в атмосферу сгущённой сумеречности, в глухоту насторожённости и не-ведомости, где рядом с Гойей по-прежнему скользят мрачные призраки инквизиции, вновь заставляя сжиматься пружины сознания. Авторская мысль очевидна: даже после самых светлых озарений и высочайших взлётов жизнь неизбежно возвращается на круги своя, она неумолимо берёт своё, заставляя вспомнить блоковские строки.

И вечный бой!

Покой нам только снится...

* * *

Если в предыдущие десятилетия в творчестве Елены Гохман ведущими были камерные жанры (включая камерную ораторию «Испанские мадригалы», а также камерные оперы «Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле»), то с середины 1990-х годов её художественные интересы сосредоточились на крупных полотнах ораториального плана (ведь даже «Гойя» в определённом смысле балет-оратория).

Композиции эти по всем параметрам соответствуют нашим представлениям об облике оратории как монументального произведения самой серьёзной проблематики. Причём в русле этой проблематики находятся как «вечные» темы, так и глобальные вопросы, занимающие сознание человечества переживаемой ныне эпохи.

Первым из такого рода сочинений стала «Ave Maria» (2000) с её жанровым обозначением Библейские фрески. Оригинальность авторского замысла в данном случае вне всякого сомнения. Мы привыкли к тому, что «Ave Maria» - это небольшое вокальное или хоровое сочинение (вспомним шедевры Ф.Шуберта и Ш.Гуно). У Е.Гохман под таким названием выступает грандиозная композиция для солистов, хора, органа и большого оркестра, и подобное приходится наблюдать в мировой практике музыкального искусства, пожалуй, впервые.

В ходе развёртывания данного повествования как бы перед взором Богоматери проходит путь её Сына: от Рождества к возмужанию, проповедям и деяниям, а затем через жестокие испытания к Вознесению. Этому замыслу, а также использованной здесь канонической латыни марианских песнопений, мессы и реквиема, соответствуют заголовки пяти частей, следующих attacca: I. Jntroitus, II. Credo, III. Crucifixus, IV. Sancta Maria, N. Finalis. Их грани, как правило, отмечаются звучанием колоколов, которые выступают в функции вестника-предвещания и усиливают атмосферу священнодействия.

Оратория построена по законам концентрической, зеркальносимметричной формы. Крайние части корреспондируют между собой состоянием благостной молитвенности, гармонии и умиротворённости, чему отвечают тихая звучность и консонантная вертикаль.

Jntroitus - протяжённейшая по времени пантеистическая прелюдия, живописующая некий Эдем, исполненный первозданной чистоты, «райские сады», расцвеченные звончато-хрустальными звучаниями. Здесь сливаются воедино парение человеческого духа и осанна, нисходящая с небес (тончайшим образом дифференцированное струение струнных), а кроме того - это и мир светлых мечтаний, с которыми матери выносят своих детей в круг бытия.

Текстовая канва закономерно открывается первым из богородичных гимнов - Salve Regina. Грудной тембр меццо-сопрано solo - истинно материнский голос, к которому время от времени присоединяется нежный подголосок дисканта, символизирующий младенческую беспорочность.

В Finalis, выполняющем функцию послесловия, в тех же благостно-лучезарных тонах вновь и вновь слышатся гимнические распевы во славу животворящей силы, дающей начало всему и вся. Развёртывание цепи этих распевов построено таким образом, что их бесконечная нить постепенно словно истаивает в далях мироздания - характерная для подобных эпизодов поразительная тонкость оркестрового письма приобретает здесь особую символическую окрашенность.

Второе концентрическое кольцо композиции образуют II и IV части.

В Credo обретение и утверждение Истины (торжественноимперативные возглашения) сопровождается вхождением незримого героя произведения в полосу испытаний и тягот. Возникающее сгущение сумрака и нагнетание напряжённости акцентируется разработкой интонационной сферы холодновато-аскетичных песнопений гри-горианики и Раннего Возрождения (примечательно господство мужских голосов).

Противоположна этому смысловая траектория Sancta Maria. преодолевая жестокие борения суровой реальности, волна за волной нарастающий поток живительного тепла дарует всепобеждающую силу красоты и покоряющей человечности. Не случайно на данном драматургическом этапе абсолютно доминирует звучание солистов (тенор и меццо-сопрано) с хором, поддержанное преимущественно струнной группой.

Событийным и драматургическим центром оратории становится Crucifixus. И, в свою очередь, центром этого центра является большой раздел, суть которого можно определить понятием Голгофа.

Когда оркестр всей мощью ресурсов своего tutti рисует картину бичевания, и в неотвратимом напоре грохочущей всеподавляющей звуковой массы тонут стоны, стенания и вопли людских толп, естественно представить себе коллапс глобальных катаклизмов, крестный путь всего человечества и муку всеобщего бытия (не случайно ключевой фразой здесь становится Dies irae). А когда вступает орган solo со всем присущим ему громогласием величественного grandiose, нетрудно уразуметь, что это глас праведного гнева, возмущения и протеста, отповедь человеческому неразумию вообще.

В музыке данного раздела совершенно очевидно стилевое столкновение жёсткого авангарда (оркестровый массив) и высокой патетики баховского типа (солирующий орган). Характерный для эстетики Постмодерна стилевой плюрализм используется здесь в целях наиболее эффективной обрисовки соответствующих образов и состояний.

То, что представлено в органном звучании - несомненный неоклассицизм. К этому стилевому направлению Елена Гохман всегда испытывала особое тяготение, и в его рамках она создала немало превосходных произведений, в том числе один из своих шедевров - знаменитую «Элегию» (II часть концерта для оркестра «Импровизации», но существует и как самостоятельное произведение для разных исполнительских составов).

Её неоклассицизм предстаёт в очень широком спектре наследуемых традиций - от средневекового хорала и ранессансной полифонии через Баха, Генделя и Вивальди к Моцарту, Бетховену, а далее - к суровой аскезе сакральных песнопений, напоминающих стиль позднего Листа. В этом сказывается присущая композитору приверженность духу и принципам музыкальной классики. И если говорить более конкретно, то используются эти связи чаще всего для того, чтобы ярче раскрыть мир подчёркнуто возвышенных мыслей и чувств.

Возвращаясь к оратории «Ave Maria», следует подчеркнуть, что воспевание Богоматери сопряжено именно с неоклассицистской стилистикой, но как свободно и по-новому истолковывается она и какой вдохновенный, исключительно широкий и пластичный мелодизм порождает она у этого композитора! Может быть, самый показательный пример в этом отношении находим в IV части, где генеральную кульминацию всего произведения являет гимн именно на текст молит-вословия «Ave Maria» - необъятная в широте своего дыхания кантилена удивительной, светозарной красоты, поистине «бесконечная мелодия» (свыше шести минут непрерывного интонационного тока). Стилистически эта кантилена собирает в единый концентрированный пучок то, что нам памятно в многовековой кладези песнопений, посвящённых Богоматери: от Жоскена Депре до Шуберта и Гуно.

Отмеченная выше сюжетная канва повествования о земном пути Сына человеческого может быть прочитана и как проекция жизни человеческой вообще: от идиллий детских лет через труды и испытания бытия к гибельному исходу и светлому «постскриптуму», если жизнь была достойной.

Подытоживая, можно с полным основанием утверждать: уже одного произведения, подобного «Ave Maria» Елены Гохман, было бы достаточно для того, чтобы войти в анналы мирового искусства. Эта оценка подкрепляется в данном случае тем, что композитор опирается здесь на всеобъемлющий сплав стилевых манер, определяющий общечеловеческий масштаб ораториального действа.

* * *

Отмеченный выше мелодизм с его необычайной широтой и наполненностью становится в художественной системе Елены Гохман точкой опоры среди изображаемых тягот и драм современности, о которых в призме сюжетики прошлого рассказывает она в ораториях «Ave Maria», «Сумерки», «И дам ему звезду утреннюю...».

Особенно очевидна подобная актуализация в вокальносимфонических медитациях «Сумерки» (2003), где в трактовке избранных вербальных текстов всемерно акцентирована самая жгучая проблема современности - проблема сохранения природы и выживания человечества.

Всё необходимое для себя композитор нашла у Антона Павловича Чехова, любимейшего своего писателя, которому она поклонялась и как эталону русского интеллигента. Две называвшиеся выше оперы (элегические «Цветы запоздалые» и весёлая рождественская комедия «Мошенники поневоле») - дань её пиетету Чехова, а «Сумерки» - настоящий монумент его дару ясновидения.

Уже более столетия назад он начал тревожиться за судьбу человечества и подметил начало угрожающего процесса, губительного не только для экологии природы, но и для экологии нашего духа, в котором обнажилось так много противоречий и «трещин» разного рода. Эта пророческая боль ощутима, например, в пьесе «Чайка», где возникает образ бесцельно убитой птицы, или в другой знаменитой драме, где лейтмотивом становится звук топора, которым вырубают вишнёвый сад, а с ним и красоту, поэзию жизни.

Вслед за писателем, усиливая и заостряя музыкой сказанное им (как и в случае с поэзией Марины Цветаевой), Елена Гохман мучительно размышляет в «Сумерках» над этим тяжким вопросом - отсюда своеобразие жанрового обозначения: Вокально-симфонические медитации. Опираясь на краткие извлечения из пьес «Дядя Ваня» и «Чайка», а также из рассказа «Без заглавия», композитор развернула большую композицию единого дыхания, но с достаточно ясным членением на три раздела.

Её проблемно-смысловым центром становится именно центральный раздел (он и по времени занимает свыше получаса, то есть более половины всего произведения). Здесь повествуется о драме земного существования, перерастающей в наши дни в трагедию, о неразумии человеческом, которое может привести к всеобщей и окончательной катастрофе.

Гибнут миллиарды деревьев, лесов всё меньше и меньше, климат испорчен, и с каждым днём Земля становится всё беднее и безобразнее... Человек разрушает всё, не думая о завтрашнем дне... Надо быть безрассудным варваром, чтобы разрушать то, чего мы не можем создать!

И затем предрекается неутешительная перспектива грядущего опустошения.

Люди, львы, орлы, рогатые олени, молчаливые рыбы, морские звёзды - словом, все жизни, свершив печальный круг, угасли. Пусто, на лугу уже не просыпаются с криком журавли. Ни одного живого существа... Пусто... Холодно... Страшно...

Данный многоэпизодный раздел выстроен на взаимодействии контрастов. Его основа - пресс надвигающихся тревог и бедствий. И, разумеется, суть не только и не просто в нарастающей угрозе экологии, за этим стоит мрачная громада тягот, напряжений и катаклизмов нынешнего бытия. Выдержанные в жёстких урбанистических ритмах взвихренно-экспрессивные токкаты оркестра, основанные на трении диссонансов кластерные наслоения и сонорные нагнетания, грозовой набат низкой меди и беспощадным приговором обрушивающийся грохот литавр и большого барабана - всё это увенчивается фатальными репликами хорошо знакомого по «Гойе» и «Ave Maria» хорового Dies irae как устрашающего знака жутких кошмаров Судного дня заблудшего человечества.

Описанной звукосемантической основе сопутствуют попытки противостояния наплывам ужаса через напоминания о том, что всё могло быть иначе (реминисценции тематизма первого раздела), через блики робкой надежды на лучшее (в опоре на тихое звучание струнных), через настоятельные предостережения и взывания к разуму, что в самом развёрнутом solo органа с его патетикой сверхнасыщенных звучаний приобретает характер сигнала SOS.

Но результат этих попыток неутешителен: холодное выстукивание высоких ударных как символ «костлявой старухи», хрупкие, тоскливые ламентации женских голосов - так воплощается смертная тоска покинутого человечества, затерявшегося в пустоте безжизненной Вселенной.

Если публицистической заданности рассмотренного раздела соответствует преобладание речитации (как солиста, так и хора и даже оркестра), то в начальном и завершающем разделах оратории в свои права вступает мелос, широкий распев. В начальном разделе это определяется стремлением передать гармонию природного и человеческого мира. Так было когда-то и так могло быть всегда, если бы люди бережно относились к законам естества и поддерживали разумное равновесие различных начал жизни.

Утром, когда с росою целовались первые лучи, земля оживала, воздух наполнялся звуками радости, восторга и надежды. День походил на день, ночь на ночь.

От музыки исходит дыхание тепла и света, в ней много воздуха и утренней свежести. Звучание деревянных духовых (флейта, гобой, английский рожок, кларнет) придаёт ей отчётливо пасторальный оттенок. Кроме того, в инструментальных партиях немало от пения птиц.

Мягкие переходы из тональности в тональность расцвечивают лучезарную колористическую гамму неизменного мажора. Ощущение тишины, покоя, умиротворённости поддержано баюкающими колыбельными ритмами. Так рисуется благодать Божьего мира, земной рай, и на кульминациях этой идиллической картины троекратно произносится торжественное славословие «Аллилуйя!»

Текст заключительного раздела оратории также давал основания пестовать «царство кантилены». При всей болевой настроенности музыкальной концепции в целом, вопреки юдоли и скверне земной, утверждается вера в жизнь и поётся хвала мирозданию. Этот всеочи-щающий катарсис несёт в себе надежду на то, что homo sapiens сумеет одуматься и не погубить себя и свой земной дом.

Мы отдохнём. Мы услышим ангелов, мы увидим всё небо в алмазах. Мы увидим, как всё зло земное, все наши страдания потонут в милосердии. Я верую, мы отдохнём.

В цепи взаимодополняющих эпизодов, создающих многоцветный спектр финального раздела, особенно выделяются два. Первый из них основан на струении нисходящей мажорной гаммы, постепенно опускающейся из верхнего регистра в нижний, что как бы воочию передаёт нисхождение троицы вера - надежда - любовь с небесных высот к земной тверди.

Обратившись к характерному приёму из арсенала минимализма, композитор добивается поразительного эстетического эффекта: элементарная гамма и ничего больше, но поданная в сложном плетении голосов и в разном ритме (отдалённо напоминая «Cantus памяти Бриттена» А.Пярта), только скрипки, но в многочисленных divisi -всё, казалось бы, проще простого, однако остаётся лишь удивляться тому, как «из ничего» рождается настоящее чудо выразительности.

Второй эпизод - завершающий гимнический распев «Я верую», который следует отнести к высшим художественным откровениям

Елены Гохман. Его лироэпика представляет собой органичнейший симбиоз вроде бы разнопорядковых образных граней. Он звучит очень лично и вместе с тем общезначимо, проникновенно и величаво, сохраняя полновесность земного чувства и вознося к горнему.

Эхообразные имитации каждой фразы поочерёдно во всех хоровых партиях создают благодаря имитационному «умножению» впечатление мягкого, но неукоснительного утверждения авторской мысли. Наконец, светозарность этого воспевания, соприкасающаяся с представлением о небесной лазури, сочетается с чисто лирической прочувствованностью (черты серенады, подкрепляемые характерным «бряцанием» pizzicato струнных).

* * *

Последней ораторией Елены Гохман стали духовные песнопения «И дам ему звезду утреннюю...» (2005) для мужского хора и камерного оркестра. Это вновь, как и «Сумерки», большая трёхчастная композиция, требующая для своего исполнения отдельного вечера, но идущая на едином дыхании. И внешне она созвучна «Сумеркам» по своей смысловой фабуле (от упований через драматические перипетии к надежде), только в проблематике её ещё больше обострилось чувство катастрофичности современного бытия.

Тем не менее, новая оратория весьма отличается от предыдущей. В первую очередь, конечно же, по самому облику: перед нами сочинение не светского, а несомненно сакрального наклонения, что подчёркнуто обозначением духовные песнопения. Это начинается с текстовой канвы, которая опирается на избранные строки из православных канонических песнопений, псалмов Давида и «Откровения Иоанна Богослова». В первом разделе после торжественноритуального вступления внимание концентрируется на разного рода ламентациях: поведав о горестях и невзгодах житейских, человек в своих сетованиях взывает к Творцу о помощи и защите.

К Тебе, Господи, возношу душу мою.

Призри на меня и помилуй меня,

Ибо я одинок и угнетён.

Скорби сердца моего умножились,

Выведи меня из бед моих.

Услышь меня, Господи.

Не отврати лица Твоего от меня.

Выведи из печали душу мою.

Услышь меня, Господи,

Спаси, Господи,

Спаси меня.

Следующий раздел вещает о неразумии человека, по причине чего жизнь его погрязла в скверне греховной, за что грозит ему кара небесная и ужасы конца света. Естественно, что здесь определяющими становятся наплывы смуты и душевного мрака, то и дело проносятся апокалиптические видения.

Обрушились народы в яму, которую выкопали.

В сети, которую скрыли они, запуталась нога их.

И не раскаялись они

в делах рук своих.

И не раскаялись они

в убийствах своих.

И омрачилось солнце и воздух,

И небо скрылось, и звёзды небесные пали на землю,

Ибо пришёл великий день гнева Его.

Только тому, кто способен подняться над бездной прегрешений, грядёт избавление от мук, и да воздастся праведному благодарением по справедливости - таков смысл последнего раздела.

Се, стою у двери и стучу;

Если кто услышит голос Мой

и отворит дверь,

Войду к нему и буду вечерять с ним,

и он со Мной.

Знаю твои дела - и любовь, и служение,

и веру, и терпение твоё,

И то, что последние дела твои больше первых.

Се, стою у двери

И дам ему звезду утреннюю.

Хорошо представляя себе все изъяны людской породы и всё зло, на которое она способна, композитор в неизмеримо большей степени хочет видеть в человеке доброе и глубоко сочувствует ему в его тяготах, с болью в сердце говорит о тех, кто погряз в трясине бедствий. И потому финальная нота произведения проникнута стремлением пробудить надежду на лучшее, одарить верой в духовное возрождение.

В грядущий день будет уничтожена нечестивость земли.

И смерти не будет уже, ни плача, ни болезни уже не будет,

Ибо прежнее прошло.

Таково художественное кредо композитора, и безусловный гуманизм её этической позиции в полной мере проявил себя во всех трёх её ораториях первой половины 2000-х годов. Но, в отличие от предыдущих, третья из них целиком покоится на эстетике и звуковых формулах русского православия, напрямую сближаясь с его религиозно-обрядовыми формами.

В данном отношении показательно обращение к фонду знаменного распева, а также апелляция к мужскому хору, что напоминает об архетипических традициях храмового пения. Так что по сути оратория «И дам ему звезду утреннюю...» воспринимается как молебен за Россию - Россию неустроенную, бредущую в слепоте путём нескончаемых неурядиц и бедствий.

В этом, возможно, сказываются гены, имеющие у Елены Гохман по крайней мере четыре истока. Две «крови» шли от отца - еврейская и немецкая (его мать из коренных немцев Поволжья). А по материнской линии к основной русской крови добавилась примесь итальянской (бабушка композитора происходила из семьи Скалигеровых, которые свою родословную возводили к потомкам Данте Алигьери). И что касается этой линии, дед Елены Владимировны Николай Андрианович Быстров после окончания Саратовской духовной семинарии держал приход в одном из сёл Саратовской губернии, а вскоре после Октябрьской революции умер в тюрьме.

Сестра бабушки Александра Тимофеевна Скалигерова была замужем за отцом Михаилом (Сошественским), настоятелем одной из церквей Саратова. Когда мать композитора Нина Николаевна Быстрова осиротела, её приютила именно эта семья. Сам отец Михаил был репрессирован в 1930-е годы и погиб в лагерях (сейчас готовятся необходимые документы, чтобы причислить его к лику святых великомучеников). Можно предположить, что отмеченная наследственность сыграла свою роль в реализации замысла оратории «И дам ему звезду утреннюю...»

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >