Смена ориентиров

В те же 1970-е годы, проходя пик экспериментальных исканий и почувствовав углубляющийся разрыв авангарда с широкой слушательской аудиторией, Елена Гохман стремится выработать некий компромиссный стиль, соединяющий пласты наиболее жизнеспособного в академической традиции, а также остросовременное, связанное с использованием новейших звуковых техник, и доступное, легко воспринимаемое, идущее от массовых, демократических жанров. Тем самым она смыкалась с «третьим направлением», которое шло по пути сопряжения крупных форм так называемой серьёзной или классической музыки с песенной интонацией (как известно, в отечественном искусстве это направление наиболее примечательно развивали М.Таривердиев, А.Рыбников, Г.Гладков).

Успешному поиску свежего интонационного языка способствовали и её собственные опыты в песенном жанре, среди которых были по-настоящему удачные (например, в серии песен-воспоминаний о Великой Отечественной войне - «Их памяти», «Мы были солдаты», «Салютует земля»). В результате рождался своеобразный, очень притягательный синтез, в котором на прочный, неподвластный времени фундамент высоких традиций наслаивалась животрепещущая актуальность.

Наиболее простой формой такого скрещивания стали песни-романсы. Написанные на стихи русских поэтов XIX века (В.Жуковский, Я.Полонский, А.Апухтин и др.), они повествуют о серьёзных, порой весьма сильных переживаниях. Для примера можно сослаться на вокальную миниатюру «Твои слова» с текстом Алексея Апухтина.

Один я. Длится ночь немая.

Покоя нет душе моей,

О, как томит меня, пугая, Холодный мрак грядущих дней!

Ты не согреешь этот холод, Ты не осветишь эту тьму.

Твои слова, как тяжкий молот, Стучат по сердцу моему.

В подобных вещах возникают прямые переклички с тем характером лирического высказывания, который был зафиксирован в русском городском романсе XIX века и который отличался особой задушевностью, когда высказывание перемещается в плоскость доверительного разговора с близким другом. Активная модернизация данного прототипа идёт по линии его насыщения интонационностью современной песенной культуры и ещё более - путём наполнения психологизмом разного рода (тонкие вибрации эмоционального спектра, нервная встревоженность и резкие перепады настроения).

В более развёрнутой форме контуры «третьего направления» представлены в балладе «Гренада», написанной для хора, струнных и ударных (1981). Во главу угла поставлены чисто песенные образы, что было продиктовано спецификой избранного общеизвестного стихотворения Михаила Светлова. Но образы эти получают широкое, интенсивное, подлинно симфоническое развитие, которое увенчано совершенно неожиданным в контексте «демократического» сочинения завершением. Имеется в виду поразительная по вдохновению пространная сонористическая кода, построенная на звонах, сигнально-фанфарных интонациях и сугубо слоговых возгласах множества голосов («Та-та-та»).

В отличие от рассмотренной выше вокально-симфонической фрески «Баррикады», композитор допускает здесь компромисс не только стилевой, но и, так сказать, идеологический. В противоположность прежнему критическому запалу в этой молодёжной по духу, интонационно свежей и яркой композиции воспевается «комсомольская юность моя» и то обаятельное, что она несла в себе. Отсюда претворённое в музыке чувство людской спаянности, коллективизма, мужественное жизнеотношение, сосредоточенность, подтянутость и не просто бодрый, а боевитый настрой.

И что очень важно: общий сурово-угловатый профиль несколько смягчается благодаря ноте лирической теплоты и задушевности, а также благодаря мечтательному взору, обращённому в манящие дали «светлого будущего». Добавим к этому простоту, открытость, чистосердечие, безусловную позитивность жизненных устремлений и признаем, что при известной ограниченности было в той модели миро-чувствия немало привлекательного. И композитор не скрывает своих симпатий, для неё это дорого, и ей хотелось бы поддержать то, что составляло веру, цель и смысл существования многих поколений.

Но в то же время она вынуждена констатировать, что «тачаноч-ная» романтика исчерпывает себя. Вот почему происходящий слом идеалов порождает остродраматические ощущения. Внимание сосредоточивается на жертвах, потерях, на всё более сильных приступах нравственных переживаний.

Но где же, приятель, песня твоя?

Пробитое тело наземь сползло, Товарищ впервые оставил седло.

Отвечающая жанру баллады сильнейшая драматизация в приближении к развязке сюжета отмечала предчувствие «конца прекрасной эпохи» (ироничное выражение И.Бродского), то есть начавшийся кризис тех социально-гражданских установок, на базе которых уже с 1920-х годов (время создания стихотворения Светлова) складывался советский образ жизни. Пока что через неимоверное напряжение сил это предчувствие вроде бы удаётся преодолеть, обрести второе дыхание, с которым приходит свежесть, упругий динамизм, смелость, размах - как бы вырываясь на простор жизни в заключительных гимнических произнесениях.

Новые песни придумала жизнь -Не надо, ребята, о песне тужить. Не надо, ребята, не надо, друзья! Гренада, Гренада, Гренада моя.

И всё-таки, это «пиррова победа». Не случайно в праздничное ликование настойчиво внедряются печальные предвещания, щемящие нотки, постанывающие реплики, а целое непрерывно вибрирует между светом и тенью, бодростью и тоскливостью, постепенно растворяясь в призрачной дали. Вот почему кода-возглашение - это одновременно и кода-прощание.

* * *

Самым крупным опытом Елены Гохман в русле «третьего направления» стала опера «Цветы запоздалые» (1979). Здесь взаимодействуют три стилевых пласта. Первый из них соотнесён с источ ником сюжета - одноимённой повестью А.П.Чехова. Непосредственно это сказалось в присутствии черт жанра мелодрамы, которыми отмечены и отдельные произведения писателя.

Но более всего звуковая атмосфера этой оперы определяется близостью к музыке Чайковского, перед которым Чехов, будучи его младшим современником, глубоко преклонялся. Отсюда главенство романсно-ариозной стихии, мягкое благозвучие с подчёркнуто тональной основой и то, что в отношении оперы «Евгений Онегин» её автор определил жанровым подзаголовком лирические сцены.

Второй стилевой пласт имеет сугубо современное, «авангардное» происхождение. С одной стороны, это сильнейшая, исключительно острая экспрессия, передающая душевные страдания Княжны, доходящие до грани нервного срыва и пароксизма отчаяния («разорванные» ритмические рисунки и резко диссонирующие напластования струнных). С другой - угловато-жёсткая, нарочито брутальная характерность «лейтмотива денег», сопровождающего образ Доктора, и судорожная издёрганность гротескного выплясывания, через которое раскрывается отвратительная личина стяжательства (огрублённое звучание низкой меди).

Третий стилевой пласт связан с фигурой Рапсода. Он наблюдает за происходящим с чеховскими героями и отзывается на него комментариями с позиций нашей современности. Его «зонги» выдержаны в духе гитарной песни (он и сам на сцене с гитарой, и гитара введена в оркестр), но этот песенный слог предстаёт более строгим, возвышенным и неизмеримо более развитым по структуре, не раз модифицируясь в утончённую романсовость. Введение подобных номеров высвечивает вообще свойственное «Цветам запоздалым» соприкосновение со стилистикой мюзикла (в частности с «Шербургскими зонтиками» М.Леграна).

В опоре на отмеченный тройственный стилевой гибрид композитор размышляет над всегда актуальным вопросом: всё ли в наших бедах можно отнести только за счёт внешних обстоятельств и разве подчас не коренятся причины в нас самих, в нашей внутренней противоречивости? В данном случае разрешение этого вопроса ведётся через коллизию, которая повёрнута в плоскость выбора между чувством и делом. Стихию чувств несёт в себе преимущественно Княжна. Её девически чистый облик возникает как светлое видение. За всепроникающим лиризмом - душевная мягкость, теплота. Это натура, рождённая жить по законам сердца. Отсюда обезоруживающая доверчивость и способность к участию в другом человеке, готовность к самопожертвованию.

Всё это может выглядеть несколько сентиментальным, но именно такое простодушие более всего способно одарить мгновениями счастья. И в этом состоянии особенно драгоценны те минуты, когда лирическая эмоция ещё только пробуждается и начинает расцветать, охватывая всё существо весенней свежестью. Когда всё неизъяснимо трепещет восторгом радужных ожиданий и так хочется раскрыться, подарить свою нежность. Когда душа парит в облаках грёз, когда открываются сияющие дали и беспредельно раздвигаются границы возможного.

Вся жизнь вдруг озарится светом,

Нам легче станет думать и дышать,

А сердце, майской зеленью согрето,

Начнёт чего-то ждать.

Всё кажется простым и вечным,

И будущее ласково глядит.

А если... если мы становимся беспечны,

За это нас судьба простит.

Рассудок спит, сомкнувши вежды,

А сердце всё во власти высоты.

Весной рождаются, рождаются надежды, Рождаются мечты.

Вот чем может одарить чувство. А что может принести дело, олицетворением которого предстаёт Доктор? В данном случае подразумевается дело как карьера, стремление во чтобы то ни стало преуспеть. Конечно, для такого неординарного человека, каким является Доктор, это вовсе не связано с самоцельной наживой. Это для него прежде всего способ самоутверждения. Но какою ценой?

Порой вкрадываются сомнения, напомнит о себе лирическое воспоминание, манящая мечта поэзии жизни («Впервые сердце согрела нежность...») или больше того - начнёт бередить душу опечаленный лик изгоняемой красоты и человечности. Но нет, никаких сантиментов, отбросить колебания, ведь чувства - это непозволительная роскошь («Я должен помнить: время - деньги»). Нужно быть воинствующим прагматиком, который во главу угла ставит трезвый расчёт и жёсткий волевой натиск, а в качестве эмоциональной «компенсации» заявляет о себе лихорадочная энергия, наполненная хищным азартом.

Однако...

Иные страсти придут порой,

И кто-то поплывёт

Под парусом денежного знака...

Забыл о чести - взойди на борт Под этот парус, о зле судача, И жизнь начнётся, почти как спорт, В котором только твоя подача.

Итак, всё брошено на достижение поставленной цели. И в чисто формальном, материально-деловом выражении она достигнута. Но в духовном отношении Доктор терпит полнейший крах.

Неужели

Только для пятирублёвок и барынь Прошёл я трудную дорогу?

Я предал жизнь свою В угоду деньгам.

Для него открывается вся эфемерность достигнутого. Силы, талант растрачены впустую. Обступает гнетущий мрак безнадёжности, давит беспросветность дальнейшей жизни, разъедает горечь глубочайшей неудовлетворённости. И если бы всё было только в нём самом. Жертвой совершённой ошибки поневоле оказывается и Княжна. Мутной волной снесены радужные ожидания, жизнь для неё превратилась в муку: буря смятения, бешеное биение сердца, переживание на болевом пределе, оголённые нервы, истерзанная психика. Такого потрясения это хрупкое существо выдержать не способно. Но именно это хрупкое существо, судьбу которого так легко исковеркать, наделено исключительной стойкостью чувства. И когда преданность встречается с предательством, она высекает в нём искру раскаяния в содеянном. На изверившийся дух нисходит ясность и успокоение.

Немало в жизни добрых слов.

Как счастлив тот, кто знает нежность, Кто знает дружбу и любовь.

И где бы ни был, вновь и вновь Я вспоминаю слово «верность».

Поверить ты другим спеши,

Спеши навстречу, не считай потери, Не жди, когда тебе поверят.

Ты сердцем поделись своим -Чем больше ты другим отдашь, Тем станешь сам богаче сердцем.

Только теперь приходит понимание того, что главная истина человеческого существования в отвергнутом когда-то чувстве, в мягкости, теплоте, душевной отзывчивости, в нежности и любви. В этом и состоит высшая человечность, заменить которую ничем невозможно и дороже которой для человека нет ничего.

Остаётся непонятным только одно: почему для осознания этого нужно было пройти такой круг испытаний, отречений, потерь? Почему прозрение наступает, когда совершённые ошибки оказываются непоправимыми. И струится, пронизывая насквозь, неизбывная горечь-печаль безнадёжно утраченного, давит сознание тяжкой вины и бессилие что-либо изменить.

Однажды всё ты поймёшь, мой друг, Когда расплата наступит грозно И сердца пламень коснётся вдруг... Но будет поздно, будет поздно.

О если б, если б знали

Мы финиш свой,

Иной дорогой пошли,

Иной дорогой...

Композиция этой одноактной камерной оперы выстроена безупречно: пять сцен, перемежаемых притчами Рапсода (Притча о надежде, Притча о карьере, Притча о мечте, Притча о верности), и всё это обрамляется Предисловием (оркестр) и Послесловием, в котором три персонажа впервые соединяются - теперь они уже совместно и как бы со стороны повествуют о драме несостоявшегося счастья и необратимости утрат.

Ему и ей так хотелось жить.

Для них взошло солнце, и они ожидали дня.

Но не спасло солнце от мрака, и не цвести цветам поздней осенью.

Стоит добавить, что в телепостановке этого произведения была использована хореография: дважды появляющаяся балетная пара (в центре и в конце оперы) символизировала гармонию и единение двух любящих сердец - то, о чём только мечталось героям.

* * *

Разработку потенциала «третьего направления» Елена Гохман вела и в силу присущей ей установки на демократизм, из стремления «навести мосты» к широкой слушательской аудитории. Свои возможности в этом отношении предоставляла разработка комедийного начала. Юмор как выражение душевного здоровья и живого ощущения жизни всегда был близок ей, ресурсами музыкального воплощения смеховой культуры она располагала с избытком. В наибольшей степени это качество её дарования преломилось в таких сочинениях, как «Квинтет-буфф» и «Мошенники поневоле».

«Квинтет-буфф» (1981) написан для пяти медных духовых инструментов, и этой цифре в порядке юмористической детали соответствует даже число частей. Помимо названия буфф, замысел композитора поясняет и подзаголовок Театральный дивертисмент. Уподобление маленькому комедийному спектаклю начинается с обозначения частей: Увертюра, Вариация, Адажио, Вальс, Финал. В музыкальную ткань этой сюиты в характере коллажа неоднократно вводятся легко узнаваемые фрагменты из классических балетов и оперетт в их бурлескной трансформации. Театральность и в том, что каждый из пяти инструментов как бы выступает в роли того или иного персонажа со своими индивидуальными чертами.

Зрелищность присуща и самим музыкальным образам с их подчёркнутой яркостью, броскостью. Всему этому соответствует общий характер звучания с его шумной и пёстрой тембровой палитрой, с обилием юмористических штрихов (glissando тромбона, «квакающий» эффект трубы con sordino и т.п.). Вся серия зарисовок представляет собой как бы «натурные съёмки» на воздухе, идущие под аккомпанемент духового оркестра. Добродушно шаржированные жанры так называемой садовой музыки сопровождают все этапы массового гулянья - помпу официального торжества, аттракционы, развлечения и, конечно же, танцы.

У камерной оперы «Мошенники поневоле» (1984) также есть всё объясняющий подзаголовок: опера-юмореска. Как и в «Цветах запоздалых», переработка одноимённого чеховского рассказа в оперное либретто была нацелена на максимальное заострение авторской идеи. Сюжет, вращающийся вокруг нестерпимого желания поскорее сесть за новогодний стол, для чего стрелку часов подводят вперёд, позволил обрисовать многоликую вереницу забавных лиц и характеров - характеров рельефно очерченных, каждый в своём роде, со своим амплуа. Причём у большинства из них сквозь юмористику проскальзывает сатирический подтекст, помечающий некую двусмысленность или даже явственный изъян натуры.

Вот Силантий Самсоныч - «важная персона», столп жизни, человек с весом. Ступает грозно, изъясняется в основном междометиями и, как подобает значительному лицу, назидательно указует.

Не-по-рядок... Не-по-рядок...

Кругом и всюду не

порядок, непорядок, непорядок, не... Нонче трудно найти человека, который обстоятельный и непьющий, который работающий.

Ему во всём угодливо поддакивает хозяин дома Захар Кузьмич. Он натянул на себя маску страдальца и поминутно рассыпает жалобы, сетования на судьбу. Но в отношении тех, кто послабее, этот затрапезный мещанин становится грозным судьёй, буквально захлёбы-ваясь от неподдельного негодования.

Ах, что я вижу!

Что, что такое?!

Мой сын родной, родной мой сын, он посягает на святое. Ах, ты разбойник! Дурак ты этакий!

Иное «дно» у Жана. Шикарно одет, с вальяжными манерами, в курсе модных новостей. Обожающие его Барышни с замиранием сердца щебечут друг другу о нём.

Ах, что за прелесть,

ах, что за прелесть этот Жан!

Шепчу в восторге,

шепчу в восторге «Шарман!»

Что за манеры,

что за манеры - бон тон!

Словно из Парижа,

словно из Парижа к нам явился он.

Да, Жан способен пленить, тронуть сердечные струны, томно закатывая глаза, умело выжимая чувственность и чувствительность. Пусть во всём этом есть что-то сомнительное, смахивающее на жестокий романс, но взять за душу он умеет.

Взгляд опьяняющий, полный огня,

жаркою страстью

сжигает меня.

Чувством стеснённая, кровь закипает.

Счастьем пронзённое, сердце страдает.

Однако за приятной наружностью и обходительностью Жана скрывается прозаичность заурядного человека и пошлость циника, которую он обнаруживает, разумеется, только наедине с собой.

Во многом особняком стоит Гриша. В отличие от «фарисеев», подобных Жану и Захару Кузьмичу, эта натура прямая, открытая и, до известной степени, уникальная. Если судить по его репликам и интонационной «жестикуляции», можно предположить характер едва ли не титанический. Говорит об этом колоссальная интенсивность волеизъявления, чуть ли не трагедийный пафос мрачной решимости, потрясающий жар сердца и невероятный запал страсти. Всё это, однако, вызвано лишь жжением горла, пересохшего без алкоголя, что становится ясным, когда в конце одной из его героических тирад звучит сакраментальное «Рюм... рюм... рюмашечка!»

В обрисовке каждого из персонажей оперы «Мошенники поневоле» композитор демонстрирует острое чувство типажа, в полной мере оперируя тем, что именуется обобщением через жанр. Сочность и выпуклость раскрытия образов во многом основана на использовании броского и очень разнопланового материала, в том числе «сомнительного»: от жестокого романса и опереточного канкана до современной песенной эстрады и джазовой импровизации.

Вдобавок ко всему эта яркая характеристичность подаётся в сильнейшей комедийной утрировке: пародирование жанров с соответствующей гипертрофией интонационной выразительности дополняется специфической трактовкой слова (его разбивка на отдельные слоги и даже единичные звуки), препарацией инструментальных тембров (кричащие, стонущие, хрипящие, повизгивающие), привнесением натуралистических штрихов (с наибольшей явственностью в эпизоде зевоты) и элементов абсурдистской эстетики (из уже упоминавшихся моментов для примера можно сослаться на «героику» Гриши и «вопления» Захара Кузьмича в сцене с младшим сыном).

Драматургически этот весёлый гротеск «раскручивается» по линии коллизии «отцов и детей» (взаимное недовольство друг другом молодых и стариков), но ещё более - по линии тайной и явной «войны», которую ведут те и другие против хозяйки дома Маланьи Тихоновны.

Вопиющая несправедливость: среди массы праздношатающихся она одна-единственная неустанно хлопочет с приготовлениями новогоднего стола и она же оказывается под огнём жаждущих поскорее сесть за него. Самая «высокая» нота этой суетной натуры, озвучиваемая неизменной для неё дробной скороговоркой, подаётся следующим образом.

У меня не хуже будет, чем у порядочных людей. Будут гости мной довольны, не в обиде будут гости.

И скажут люди:

у Маланьи стол накрыт не хуже, чем у порядочных людей.

Но это её стремление разбивается о нетерпение окружающих. Нагнетание возбуждения достигает своего апогея в большом ансамбле «Сколько, сколько можно ждать?!», где эта ключевая фраза текста перемежается призывным «Пора к столу!» и оглашённым «Дайте выпить!». Воспроизводимое здесь полыхание «беспредельного возмущения», опирающееся на жёсткое ostinato бешено скачущего ритма и отдающее экспрессивнейшим, мрачным драматизмом - это ещё один штрих абсурда, напоминающий о том, что даже среди никчёмной обыденности на поверхность жизни может вырваться джинн нетерпимости и агрессивности.

Тем не менее, опера-юмореска остаётся таковой, и соответствующую данному обозначению атмосферу изредка оттеняют лирические отстранения. Среди весёлой «заземлённости» лучиками чистого света мелькает мальчик Коля (дискант) с его детской радостью, с его простодушием и непосредственностью (он здесь единственный, кто не мошенничает). Звонко щебечут, порхают, как стрекозы, Барышни (два колоратурных сопрано) - наивные, хотя и не лишённые пикантности дамочек полусвета, обаятельные в своей восторженности и лёгкости нрава. Особенно привлекательны они в свежести потаённых девических мечтаний.

Снежинки, снежинки медленно кружатся радужным, радужным, трепетным кружевом.

Звёздочки, звёздочки снежные, снежные кружатся, кружатся нежные, нежные.

В ласковом шёпоте чудится, чудится: всё, что нам грезится -сбудется, сбудется.

Значит, и среди этой житейской кутерьмы есть поэзия, сказка жизни и настоящие, сокровенные чувства. Есть, кроме того, большое праздничное торжество и величественный, чуть грозный бой курантов, напоминающий о том, что где-то существует мир серьёзных, значительных и важных вещей.

И всё-таки это частности. Определяющим остаётся дух беззаботного времяпровождения, бурлящей радости, озорства. Отсюда исключительная живость, задор, горячий азарт, шумный ажиотаж. Красочному калейдоскопу лиц, происшествий, комических положений отвечает чрезвычайно динамичная драматургия с непрерывными переключениями, с наложениями и наплывами сценок-кадров, с их неожиданной стыковкой.

Сугубо игровая специфика спектакля потребовала сочного мазка, который зачастую выводит за пределы академического жанра, сближая с опереттой, ассимилируя эстрадно-джазовые элементы, ост роумно обыгрывая приёмы авангардного письма (допустим, оркестровая «какофония» в эпизоде разбитой посуды и вытолкнутого из кухни Гриши). В смысле «антиакадемизма» очень характерен открывающий оперу своего рода вернисаж персонажей: каждый из них выходит в маске и с ключевой для себя фразой - это напоминает цирковой парад-алле.

* * *

Завершая разговор об упрочении контактов с широкой аудиторией, заметим, что особыми ресурсами в этом отношении всегда располагала лирика, которая по самой своей природе предрасполагает к душевной отзывчивости и общительности. В ряду различных преломлений данного феномена исключительное место занимает то, что мы определяем понятием вокальная лирика, под знаком которой прошли многие годы творчества Елены Гохман.

Это словосочетание означало для неё не только характер формального указания на жанр, но и заключало в себе глубокий внутренний смысл. Лирика в значении широком, объёмном - как жизнь человеческой души во всевозможных её проявлениях. А вокальная - это не просто пение, мелодия, распев. Это ещё и трепетный голос, идущий из невидимых глубин наших, это выявление того, что мы называем духом человеческим.

Как известно, определённые особенности композиторского мышления XX века сказывались в затруднённом развитии вокальной музыки. Вот почему в этой области лишь отдельным композиторам удавалось добиться существенных результатов, которые находим, к примеру, в лучших произведениях Д.Шостаковича, Г.Свиридова, В.Гаврилина. Е.Гохман долгое время с наибольшей интенсивностью работала именно в сфере вокальной лирики, и, может быть, не случайно её первый серьёзный успех был связан именно с данным жанром - имеется в виду упоминавшийся в самом начале книги вокальный цикл «К Родине» на стихи Назыма Хикмета, написанный ещё в годы учёбы в Московской консерватории.

Елене Гохман удавалось органично соединить классические традиции и современность выражения мыслей, чувств и добиться полной естественности вокального интонирования. Немаловажную роль при этом играл свойственный ей, редкий в наши дни дар яркого, рельефного мелодизма, а также способность к созданию кантилены широкого дыхания и замечательной красоты, что один из музыкальных критиков определил в отношении её творчества как современное бельканто.

Чтобы продемонстрировать широту диапазона вокальной лирики Е.Гохман тех лет, обратимся к двум очень разным по своей направленности циклам. Сразу же после окончания «Испанских мадригалов», которые открывали период творческой зрелости и самобытности стиля композитора, она пишет свой первый совершенно оригинальный вокальный цикл - «Три вокальные миниатюры на стихи поэтов Возрождения» (1976).

Его оригинальность начинается с избранного исполнительского состава: сопрано, флейта, фортепиано. Несомненна оригинальность и в редкой для современного искусства стилизации «под Ренессанс», поданной в тонкой и корректной её модернизации, что обеспечивает соответствие эпохе, обозначенной в названии. Наконец, очень своеобразно истолкование известного по музыкальной классике принципа «от мрака к свету». Своеобразие состоит в неуклонном и стремительном crescendo света и радости, что отразилось в прямой, как стрела, смысловой траектории.

«Сонет» (стихи Ф.Петрарки) сопровождает неотвязный шлейф тягостно-томительных переживаний, связанных с утратой возлюбленной, что отдаёт уколами страдания и болезненной раздвоенности.

И сам с собою пребывал в разлуке:

Сам — на земле, а думы - в облаках.

Поддерживают только воспоминания о красоте, хотя и ушедшей в небытие, однако незабываемой.

Я припадал к её стопам в стихах, Сердечным жаром наполняя звуки.

Я пел о золотых её кудрях,

Я воспевал её глаза и руки.

«Концона» (стихи Д.Боккаччо) отбрасывает бремя драматизма, переключая в плоскость наслаждения тем, что может дать жизнь. Восхищаться женской красотой, изливая свой восторг в серенаде любви, вслушиваться шелест листвы и журчание воды, вдыхать ароматы цветов и восторгаться красками природы, удивляться трепету тёплого летнего воздуха и радужным бликам света, изумляться затейливым фиоритурам пернатых - сколько блаженства и упоения может подарить этот мир!

Ещё шаг в этом направлении, и в «Рондо» (стихи Х.Висенте) приходит чувство полной раскованности, когда можно позволить себе роскошь игривости, шутливого кокетства и насмешливого лукавства, чему в музыкальном решении отвечает весьма пикантное сопряжение французской пасторали времён Возрождения с бойкой, разбитной русской частушкой.

А на свет и не родится

Тот, кто мне в мужья сгодится.

Мать, мне нечего стыдиться -Я красна, как Божий свет.

Кстати, рассмотренные миниатюры примечательны в отношении характерного для манеры Е.Гохман наполнения звуковой ткани дополняющими и расцвечивающими мелодическими линиями. А в «Канцоне» для воссоздания пейзажной ауры совершенно уместно используется алеаторика (инструментальная импровизация по канве, заданной композитором).

* * *

Совершенно иной, чисто современный настрой присущ «Лирической тетради», написанной для меццо-сопрано и фортепиано (1982, существует также в редакции для голоса и камерного оркестра). И в сравнении с только что рассмотренным циклом драматургическая линия приобретает здесь прямо противоположную направленность, которая сюжетно и по смыслу в чём-то отдалённо напоминает шумановскую «Любовь и жизнь женщины».

Три первые романса, написанные на стихи Анны Ахматовой, открываются повествованием от лица женщины, которая предстаёт поначалу в полноте достигнутого счастья, когда эмоция приобретает ровный и покойный пульс, особую весомость и объёмность («Колыбельная»). Отсюда же и чувство удовлетворённости, едва ли не довольства, что основано на уверенности в себе и в своей власти над любимым. Не потому ли в этом состоянии душевного комфорта есть даже что-то от баюкающего забытья? Не случаен и выбор тембра: мягкий лиризм, подёрнутый лёгкой дымкой меланхолии, воспринимается в «грудном», материнском тембре меццо-сопрано особенно покойно.

Но вместе с тем где-то глубоко внутри вызревает ощущение, что эта тишина и этот покой чреваты переменами («Гальярда», «Романс»), Настораживают глухие, невнятные грозовые раскаты, идущие откуда-то из подземелья жизни, тревожит «неверное» мерцание далёких звёзд. И в волнах подступающих тревог, недобрых предчувствий нарастает внутренняя взволнованность.

Память о солнце в сердце слабеет,

Желтей трава.

Ветер снежинками ранними веет Едва-едва.

Кроме того, ахматовская героиня может встать в позу горделивой недоступности, демонстрируя свою независимость, принимая вызов судьбы и с достоинством встречая первые испытания.

Сразу стало тихо в доме,

Облетел последний мак.

Замерла я в долгой дрёме

И встречаю ранний мрак.

Плотно заперты ворота,

Вечер чёрен, вечер тих.

Где веселье, где забота,

Где ты, ласковый жених?

И всё-таки, когда приходит полное понимание того, что беда ворвалась бесповоротно, начинается лихорадка души, не сдержать страшного волнения и судорожного биения сердца («Экспромт», стихи Саломеи Нерис). Нет больше многоточий и вопросов, что были прежде - теперь в конце ставится жёсткая точка: случилось непоправимое, произошёл жизненный слом.

Взгляд твой милый растаял

В паровозном угаре,

Свет надежды растаял -

Это больно забыть.

В сердце скорбь нарастает,

Горечь в каждом ударе,

Я хочу, словно стая

Паровозов, завыть.

Убегает берёза,

Мысли рвутся обратно.

О, дорога большая!

Возвращусь ли сюда?

Ты моя ли, берёза?

И гремит многократно, Голос мой заглушая: Ни-ког-да! Ни-ког-да!

Однако по прошествии времени изначально данное чувство красоты и возвышенности берёт своё («Баркарола», стихи Марины Цветаевой). Утраченное счастье, прощание с любимым принимается не только объективно, как данность, которую невозможно изменить, но и с удивительной просветлённостью. Через ритм не просто плавного, но даже величавого покачивания (баркарола!) передаётся стремление преодолеть боль сердца и сохранить, насколько это возможно, душевное равновесие.

Не проклятье вслед покинувшему, а тихое вопрошание и ещё больше - прощение и доброе напутствие. Остались невидимые миру слёзы очищения, осталась любовь, не требующая ответа - это ли не высшее из того, на что способен в своём бескорыстии человеческий дух?

Увозят милых корабли,

Уводит их дорога белая...

И стон стоит вдоль всей земли:

«Мой милый, что тебе я сделала?»

Жить приучил в самом огне, сам бросил -в степь заледенелую! Вот что ты, милый, сделал мне! Мой милый, что тебе-я сделала?

Само — что дерево трясти! -

В срок яблоко спадает спелое...

- За всё, за всё меня прости, Мой милый - что тебе я сделала!

С точки зрения «коммуникабельности», о которой шла речь, в этом, финальном номере особенно ощутимо характерное для всей «Лирической тетради» желание автора синтезировать традиционные романсные формулы с интонационностью песенного стиля второй половины XX века.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >