Вместо прелюдии

По семейным преданиям, первый музыкальный звук она издала, только что объявившись на свет Божий. Не крик, не плач, а нечто довольно мелодичное, на что акушёр отреагировал большим удивлением и фразой: «Будет музыкантом».

За три дня до кончины, в разговоре со мной, при всей катастрофичности состояния, она делилась своим очередным замыслом. «Если бы только встать на ноги. Эти невыносимые боли подтолкнули меня к жанру, о котором никогда и мысль не приходила - мистерия. Помнишь, я просила тебя сделать подборку слайдов о святом Себастьяне, и потом много раз просматривала эту “галерею”. Особенно Тициан. Подругу я попросила принести всё, что написано об этом мученике. И в голове уже крутится-вертится неотвязная тема». Она попыталась пропеть мелодию...

Таковы были первая и последняя вехи её творческого пути. Теперь о других из начальных вех. С двух лет она подолгу стояла возле домашнего рояля, на котором отец каждый вечер разыгрывал клавиры опер и симфоний. Он был специалистом по дорожному строительству, преподавал в Политехническом институте и страстно любил музыку. Трёх лет она начала прикасаться к клавишам. В четыре сочинила первую бирюльку. В шесть на расспросы знакомых, чем она занимается, ответила: «Буду композитором». В восьмилетием возрасте из-под её пера появилась мелодия, к которой она вернулась ровно полстолетия спустя, сделав её темой «Вариаций» для скрипки, виолончели и фортепиано с подзаголовком «Из детских воспоминаний».

Вслушиваясь в эту музыку, наполненную отзвуками Моцарта, легко представляешь себе атмосферу, царившую тогда в семье: отец за фортепиано, старший брат - скрипка, младший - виолончель. Старший брат Альберт делал в искусстве определённые успехи, закончил музыкальную школу, но из-за болезни ног (ведь скрипачу приходится подолгу стоять) вынужден был оставить этот инструмент и переключиться на другую свою любовь - математику. Закончил университет и до сих пор преподаёт в нём. Музыка стала его прекрасным хобби: играл в любительском квартете, собрал гигантскую коллекцию грамзаписей, до сих пор не пропускает ни одного концерта - в общем, меломан до кончиков ногтей.

Младший брат Лев вырос в совершенно замечательного виолончелиста. В своё время занимался у таких мэтров, как С.Кнушевицкий и М.Ростропович, и сам, в стенах Саратовской консерватории, стал основателем большой виолончельной школы. Его исполнительскую манеру отличала прежде всего великолепная кантилена. Елена всегда восторгалась этим его несравненным качеством, что перешло и в её музыку. Виолончельное bel canto - одна из характерных примет многих её сочинений, квинтэссенцию чего мы слышим в знаменитой «Элегии» для оркестра и в пьесе для виолончели с фортепиано, которая носит показательное название - «Мелодия».

Итак, было очень музыкальное детство. Затем началось отрочество с музыкальной школой и музыкальным училищем. Неизбежная муштра, связанная с пестованием необходимых навыков музыканта, и довольно прилежные занятия в общеобразовательной школе на долгое время отодвинули куда-то на задний план мечтания о композиторстве. Конечно же, много импровизировала, кое-что записывала, однако всё это начала прятать от сторонних ушей и глаз, потому что пришло время стеснительности и мучавшего сознание ощущения, что всё это пустячное, не имеющее никакой ценности, особенно когда играешь и слушаешь Баха, Бетховена, Чайковского, Рахманинова.

Тем не менее, когда закончила музыкальное училище как пианистка и теоретик и встал вопрос, куда и что дальше, сомнений как не бывало: нет, нет и нет, несмотря ни на что, только создание музыки. В Саратовской консерватории отделения композиции тогда ещё не открыли, а Елена была очень и очень домашней девочкой. И всё-таки, превозмогая страхи, двинулась в столицу. То, что она скрывала от всех в Саратове, пришлось показать на вступительных экзаменах в Московской консерватории. Мнение приёмной комиссии было единодушным: бесспорно одарённый человек. Каждый из тогдашних профессоров композиции был не прочь взять её в свой класс, но верх взял Ю.А.Шапорин, которому очень уж глянулась эта смуглянка. Елена, разумеется, и не подозревала о том, что у неё мог быть выбор. Распределили к Шапорину, значит так надо. И потом ей пришлось не раз отбиваться от настойчивых знаков внимания любвеобильного профессора.

Однако это мелочи. Главное - Москва захватила её бурлящей художественной жизнью. Музеи, выставки, театры, изобильнейшая концертная афиша. Ослепительные мировые имена, всесветно известные гастролёры (Саратов в те времена был закрытым городом), тьма нового, дотоле неведомого - этот шквал впечатлений, конечно же, сыграл свою неоценимую роль в становлении молодого музыканта. И, разумеется, сама консерватория, где, как говорится, учат сами стены, где поминутно сталкиваешься с теми, кто уже составлял славу и гордость отечественной культуры, или с теми, кому предстояло составить это в недалёком будущем.

Один из них - Родион Щедрин. Когда она поступила в консерваторию, он был уже на IV курсе и занимался по композиции как раз в классе Шапорина. Закончив консерваторию, по просьбе наставника время от времени ассистировал ему. Вот так, уже старшекурсницей, во время отъездов Юрия Александровича, Елена получила несколько уроков у Щедрина. Были это не уроки, а просто встречи за роялем. И по её признанию, в эти несколько мимолётных встреч она приобрела больше, чем за все пять лет обучения у Шапорина. Точность замечаний, необыкновенное чутьё на промахи и способность очень конкретным советом исправить их плюс необыкновенная чуткость и деликатность, с которой всё это делается - позже она не раз сетовала на то, что Щедрин так и не занялся музыкальной педагогикой, хотя его талант в этом деле был самоочевиден.

Консерваторские годы промелькнули как мгновение. По возвращении в Саратов Елена сразу же была приглашена преподавать в консерваторию. Старшие коллеги посматривали на молодого композитора снисходительно. Каждый из них уже числился признанным, многие с почётными званиями и наградами, авторы симфоний, опер, крупных хоровых сочинений, а здесь - пара вокальных циклов, несколько сонат и никем не слышанный Фортепианный концерт. Елена чувствовала себя настоящей Золушкой, даже не помышляя о тех временах, когда её назовут лидером и без малейшего юмора в лицо будут величать гениальной.

Тем не менее, для снисходительности основания были. Да, её музыке вдоволь доставало серьёзности, драматического нерва и живой непосредственности. Однако не хватало той «изюминки», которая выделяет творца искусства «лица необщим выраженьем». В её сочинениях тех лет что-то своё только угадывалось, но для знатоков ещё заметнее было идущее от Бартока, Хиндемита, Онеггера, Прокофьева и особенно от Шостаковича. К счастью, Елена совсем не мучалась проблемой «самоопределения», не искала так называемой «са мобытности» ради неё самой, а просто писала музыку так, как это выливалось из её музыкантского естества. И пусть, может быть, запоздало, но «своё» пробивалось всё более настоятельно и открыто.

В полный голос и с исключительной талантливостью оно заявило о себе в камерной оратории «Испанские мадригалы», написанной на пороге 40-летия, в 1975 году. Камерная - потому что рассчитана на двух солистов, женский хор и всего-навсего семь инструменталистов. Оратория - поскольку по времени она занимает около полутора часов, общее звучание на кульминациях приобретает поистине оркестровую мощь и, наконец, ввиду концепционной глубины.

Сильнейшим импульсом, породившим эту глубину, стала поэзия Федерико Гарсиа Лорки. Когда в руки композитора попал томик его стихов, музыка полилась сама собой. Но когда были прочитаны свидетельства гибели поэта, эта музыка стала приобретать необычайную остроту переживания. Так сложилась повесть о солнечной и трагической Испании и о лучшем из лучших её сыновей. Главным действующим лицом стал Поэт (солирующий баритон), а «обертоном» далёкой страны - гитара.

Свойственный Елене Гохман интерес к испанской тематике начался с того, что она с юности вынашивала мечту написать что-нибудь на «Гренаду» Михаила Светлова, и через шесть лет после «Испанских мадригалов» появляется, наконец, её вокальносимфоническая баллада на эти стихи. В годы, когда уже безвозвратно меркли давно утраченные идеалы «светлого царства коммунизма», эта музыка звучала и своеобразной погребальной одой, и воспоминанием о том лучшем, что когда-то несла в себе «комсомольская юность моя», как пелось об этом в одной из песен советских времён. Затем отзвуки Испании вновь и вновь напоминали о себе в её творчестве то введением в звуковую ткань гитары, то неуходящим пристрастием к стихам и трагической судьбе любимого поэта.

Одним из таких отзвуков стала «Песнь о Гарсиа Лорке» в вокальном цикле «Твои шаги». И целая цепь подобных напоминаний появилась в сюите из четырёх вокальных интермеццо, которые перемежают сюжетно-событийную ткань балета «Гойя» и написаны именно на стихи Гарсиа Лорки. Сам балет, созданный в середине 1990-х годов по канве одноимённого романа Лиона Фейхтвангера, стал большой главой не только для творчества Елены Гохман, но и для всей отечественной музыки тех переломных лет России. Колорит балета определяют полюсы красочных зарисовок испанской жизни и мрачных картин, связанных главным образом с дланью карающей инквизиции. И за этим с очевидной явственностью ощущались муки и надежды постперестроечного времени.

По своей жанровой специфике «Гойя» может быть определён как балет-оратория. С этого грандиозного хореографического полотна начинали свой отсчёт три оратории, написанные одна вслед за другой и составившие в отношении концепционной глубины и глобального размаха несомненную вершину творчества Елены Гохман. Первой из них стала «Ave Maria» с её подзаголовком Библейские фрески. Написанная в 2000 году, она явилась прямым откликом на «сверхкруглую» дату, исчисляемую нами от Рождества Христова. Впервые в истории мировой музыки «Ave Maria» из гимнической вокальной или хоровой миниатюры превратилось в развёрнутое повествование, требующее для своего исполнения полнометражный концертный вечер. И разворачивается оно как сказание о судьбе Сына человеческого, увиденной глазами Пресвятой Богородицы: от Рождества через обретение истины, через проповеди и деяния, через тяжкие испытания и Голгофу к Вознесению.

Две следующие оратории очень созвучны по своему пафосу, суть которого нацелена на то, чтобы поведать о неразумии людей, о грозящей их земному дому опасности окончательной катастрофы и о ещё существующем шансе на спасение. «Сумерки» (2003) обозначены как Вокально-симфонические медитации и всё необходимое для его текстовой канвы композитор нашла у своего самого любимого писателя - Антона Павловича Чехова. Уже столетие назад он, как никто другой, был встревожен разрушительной стороной нынешней человеческой деятельности и её губительными последствиями. Но оратория Елены Гохман разворачивает его опасения в более широкую плоскость, побуждая слушателя задуматься не только об экологии жизненного пространства, но и об экологии человеческих душ, которым грозит пагуба чёрствости и тотального отчуждения.

Третья по счёту оратория - «И дам ему звезду утреннюю...» (2005). Её подзаголовок Духовные песнопения как нельзя более правомерен, поскольку она опирается на тексты псалмов Давида и отрывки из Апокалипсиса. Эти мучительные раздумья о неисходной греховности человека пронизаны стремлением вырваться из тенёт порочных слабостей и заблуждений, воспарить к благословенной премудрости Слова Божия. И не случайно произведение написано для мужского хора, как бы возрождая старинные традиции церковного пения. Причём, в отличие от «Ave Maria», которое представляет собой сложный стилевой симбиоз от григорианского хорала и полифонии Возрождения до культовой музыки эпохи Романтизма и авангарда, здесь всё опирается на современно трактованные каноны русского православного пения. И нелишне заметить, что каноны эти Елена впитала с молоком матери, Нины Николаевны Быстровой, которая происходила из рода саратовских священнослужителей, известных в губернии подвижников христианской веры.

Балет «Гойя» и только что названные оратории с полной осязаемостью зафиксировали тот поворот, который наметился в отечественной музыке рубежа XXI столетия. Поворот к ясности и «новой простоте» образного строя, к уравновешенности и гармоничности мироощущения, к жизнеутверждающему складу, который доминирует вопреки катаклизмам и тяготам нашего неспокойного времени. Со всем этим связан и выход к такому качеству, как классичность мышления, что означало при всей новизне тематики и её художественного воплощения прочную связь с традициями. Сказанное прекрасно иллюстрируют многие из последних произведений композитора, в том числе Партита для двух виолончелей и камерного оркестра и лирические строфы для тенора, хора и камерного оркестра «О чём поёт ветер» на стихи Александра Блока.

Только что прозвучавшие слова камерный и лирический в некотором роде дают главный ключ к творческой мастерской Елены Гох-ман и побуждают вернуться к предыдущим вехам её жизни. Уже говорилось о камерной оратории «Испанские мадригалы», с которой для неё началось время зрелости и признания. А дальше среди множества сочинений последовали две камерные оперы - «Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле». Уже по заголовкам читатель легко догадается, что написаны они по произведениям её любимейшего Чехова. И как у писателя, определяющим здесь становится контраст, обычно выражаемый фразой «и смех, и слёзы», что отражено в жанровых обозначениях этих театральных композиций: опера-элегия и впсръ-юмореска.

Отдельного разговора требуют вокальные циклы Елены Гохман. Почти все они представлены в сборнике, опубликованном московским издательством «Композитор». Циклы эти чрезвычайно многообразны по тематике, использованным поэтическим текстам и средствам выразительности (к примеру, в одном из них, к традиционному составу для голоса и фортепиано присоединена флейта, в другом виолончель). И здесь, помимо Гарсиа Лорки, сильнейшим «огнивом» для композитора послужили стихи Марины Цветаевой. Её остро выраженный лирический нерв оказался необычайно созвучным Елене Гохман, что в частности нашло прямое отражение в «Лирической тетради». Один из таких циклов поименован словом, одинаково показательным для обеих этих женщин-творцов - «Бессонница». Именно за него Елена Гохман была удостоена высокого звания лауреата Государственной премии России.

В заключение хотелось бы упомянуть такой факт. Саратов находится на правобережье Волги, а напротив, на левом берегу, расположился город Энгельс Саратовской области. И каждый из этих двух городов дал в XX столетии выдающихся композиторов: Энгельс -Альфреда Шнитке, Саратов - Елену Гохман.

* * *

Будем считать сказанное «вступительными тактами» сугубо лирического свойства и перейдём собственно к «прелюдии».

Миновало пять лет с той поры, как Елена Владимировна Гохман отошла за линию горизонта земной жизни. У нас было время для того, чтобы обстоятельно взвесить весомость понесённой утраты. В качестве самой минимальной оценки оставленного ею творческого наследия может послужить приводимая ниже энциклопедическая справка, подготовленная для одного из изданий.

Композитор Елена Владимировна Гохман родилась в 1935 году и за исключением времени учёбы в Московской консерватории, где среди её педагогов были народные артисты СССР Ю.А.Шапорин и Р.К.Щедрин, всю жизнь провела в Саратове. С 1962 года преподавала на кафедре теории музыки и композиции Саратовской консерватории, являлась её профессором. В творчестве испытывала преимущественное тяготение к сочинениям камерного плана и чаще всего на той или иной литературной основе. Поэтому длительное время наиболее значительными вехами для неё становились произведения, импульсы для которых она получала от таких близких ей по духу личностей, как А. Чехов (камерные оперы «Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле» - поставлены на Саратовском телевидении), М.Цветаева (вокальные циклы «Бессонница» и «Благовещенье»), Ф.Гарсиа Лорка (камерная оратория «Испанские мадригалы»). Тем не менее, особенно с

начала 1990-х годов, самых серьёзных результатов она добивалась и в таких крупных жанрах, как развёрнутая инструментальная композиция (концерт для оркестра «Импровизации», Партита для двух виолончелей и камерного оркестра), оратория (библейские фрески для солистов, хора и оркестра «Ave Maria», вокальносимфонические медитации «Сумерки», духовные песнопения «И дам ему звезду утреннюю...»), большое музыкально-театральное полотно (балет «Гойя», поставленный на сцене Саратовского оперного театра). Неизменными качествами её творчества являлись органичное сочетание традиционных и авангардных приёмов композиторского письма, высокая духовность, красота и проникновенный лиризм художественного высказывания. Удостоена Государственной премии (1991) и звания заслуженного деятеля искусств России (1994).

Первое, что мы узнаём из этой официальной справки, состоит в следующем факте: Елена Владимировна - из коренных жителей Саратова, и с этим городом была неразрывно связана вся её долгая жизнь. В том числе и то, что составляло главное в её жизни - творчество.

Творчество это начиналось, в сущности, с самого раннего детства, поскольку уже тогда музыка вошла в её существование и маленькая Елена твёрдо знала, что будет музыкантом и только музыкантом. Более того, примерно к десятилетнему возрасту она внутренне осознала, что главным делом её жизни станет сочинение музыки. Правда, долгое время она таила это в себе, импровизировала и кое-что записывала, только оставаясь наедине, а свои нотные записи прятала от сторонних глаз.

Из этих записей она «обнародовала» только одну и то полстолетия спустя, когда в 1992 году создавала Вариации для скрипки, виолончели и фортепиано с подзаголовком «Из детских воспоминаний». Примерно так же когда-то поступил поздний Дмитрий Дмитриевич Шостакович, воспользовавшись в Сюите на стихи Микеланджело темой, сочинённой в детстве, чтобы передать незамутнённый образ бытия, нескончаемого в своём течении. Такую же озарённость отзвуками счастливой поры жизни можно почувствовать и в Вариациях Елены Гохман.

Тема, положенная в основу этого произведения, по контуру своему очень моцартовская, и многое в её развитии созвучно приёмам и образности венских классиков. Эта светлая, изящная, остроумная вещь с корректными «поправками» на строй чувствований современного человека осязаемо подтверждает то, что исходной доминантой творческого самосознания начинающего композитора была венская классика. И доминанта эта с присоединением того, что шло от любимой ею музыки М.Глинки, так или иначе навсегда осталась неизменным внутренним устоем её художественного генотипа.

Итак, начиналось её художественное становление очень рано, можно сказать, с младенческих лет. Тем не менее, творческое созревание отнюдь не было стремительным, долгое время не предвещая перспектив чего-то безусловно неординарного, из ряда вон выходящего.

Но что понимать под творческим созреванием? Ведь уже к моменту поступления в Московскую консерваторию Елена Гохман располагала несомненным профессионализмом, а ко времени её окончания (1962 год) была автором ряда крупных опусов, которые безусловно свидетельствовали о серьёзном даровании. Целый ряд её сочинений тех лет своей настроенностью всецело отвечал переживаемой ею юной поре жизни: ясность и определённость стремлений, беззаботность и радостный задор, мечтательность и восторженное приятие мира (сюита «Дни юности», «Лёгкая соната» и Соната для фортепиано, хоровой цикл «Времена года» и кантата «Когда на белом свете...»).

Точкой отсчёта своего творчества она справедливо считает написанный на III курсе консерватории яркий по выразительности вокальный цикл «К Родине» на стихи Назыма Хикмета (1959). Эта музыка и сегодня способна произвести большое впечатление, она ничуть не утратила своей образной силы. Здесь наметился перелом в мироощущении композитора. Она поворачивает в плоскость драматического стиля, свойственного отечественному искусству рубежного этапа конца 1950-х - начала 1960-х годов: сурово-мужественное жиз-неотношение, коллективистская настроенность, чувство гражданской ответственности за происходящее вокруг и соответствующая этому ораторски-публицистическая нота, а также ростки острого, подчёркнуто личностного психологизма, который станет характерным для 1960-х годов (это особенно явственно в третьем по счёту, центральном из пяти номеров цикла - «Воспоминание»).

От цикла «К Родине» протягиваются нити к основной массе сочинений Елены Гохман 1960-х и начала 1970-х годов. Возмужание героя её музыки, его выход к иным горизонтам мирочувствия изменяет все «координаты» облика воссоздаваемой личности. Складывается контур натуры вдумчивой, серьёзной, живущей сложной внутренней жизнью, натуры остро восприимчивой, наделённой многообразной, прихотливо вибрирующей гаммой настроений. Главенствующим мотивом существования такой личности становится непрекращающийся жизненный поиск.

Брожение, сумятица, душевная смута, наплывы сомнений и колебаний, клубки внутренних противоречий порождают сильнейшее чувство неудовлетворённости, психологического дискомфорта и определяют гнетущую сумрачность тона, томительное беспокойство, неостывающую встревоженность, а также резкие перепады состояний (в том числе немотивированные перебросы от тягостной тоскливости к нервозно-лихорадочной активности). Всё это начиналось с вокального цикла «Разлука приносит покой» на стихи Рабиндраната Тагора (1961) и Фортепианного концерта (1962), а своё концентрированное выражение получило в Фортепианном трио (1967) и в двух одночастных сонатах - Скрипичной (1969) и Альтовой (1971).

* * *

За отмеченной темой жизненного поиска скрывались и свойственные самому композитору тех лет напряжённые искания своего стиля. Дело в том, что только что названные сочинения при всей их мастеровитости и обилии выразительных деталей пребывали в некоем общем художественном пространстве середины XX века (ближе всего к Шостаковичу, отчасти к Бартоку и Онеггеру), и их автор, конечно же, ощущала отсутствие в своей музыке того, что так ценится в современном искусстве - неповторимо индивидуальное, не похожее на других.

Впервые это столь желанное «своё» заметно заявило о себе в «Пяти хорах на стихи Александра Блока» (1972). Со всей отчётливостью обозначилось столь характерное для композитора настроение просветлённой меланхолии и столь присущая впоследствии её творческому почерку лирическая проникновенность. Исходным пунктом композиции («Ярким солнцем, синей далью...») становится состояние, когда, выражаясь строкой другого поэта, «душа грустит о небесах». Среди земной неприютности душа эта ищет нездешнего света. А нездешнее и есть нездешнее - потому невозможно постичь рассудком бескрайне струящуюся беспредметную тоску.

Кто поймёт, измерит оком, Что за этой синей далью Лишь мечтанье о далёком С непонятною печалью.

И в следующих номерах ещё не раз вдруг неизвестно почему станет пасмурно на душе, нахлынет уныние, вернётся тягучий сумрак, опустится зыбкий туман неопределённости. Выход видится в обретении сопричастности к всеобщему. Прежде всего через прямое соприкосновение с природой. Так что и тоскливость, о которой шла речь, уже воспринимается как неизбывная, всепроникающая печаль русского пейзажа и русской жизни вообще («Белой ночью...»).

Далее замечаем, что несколько бесплотная до этого лирическая эмоция материализуется, обретает реальное измерение, внутреннюю насыщенность («Травы спят красивые...»). Жаркое дыхание чувственной страсти в чём-то настораживает, отпугивает своей потаён-ностью и вместе с тем притягивает, завораживает, так что это состояние хочется длить и длить, не случайно в конце хор переходит на пение без слов.

Верится и чудится:

Мы в согласном сне.

Всё, что хочешь, сбудется -

Наклонись ко мне.

Обними, и встретимся,

Спрячемся в траве, А потом засветимся В лунной синеве.

Наконец, главное среди подобных преодолений состояло в том, что пробуждалась и захватывала светлая, молодая радость жизни. Верх одерживает тяга к далёким, манящим, неизведанным горизонтам. Душа устремляется, как говорили в старину, в дольний мир, распахиваясь навстречу окружающему, чутко вслушиваясь в него и словно бы заново открывая его для себя («Свирель запела на мосту...»).

И под мостом поёт вода:

Такой прозрачной глубины Не видел никогда, Такой глубокой тишины Не слышал никогда.

Среди гулкого звонкоголо сия природы, когда в полном смысле слова «идёт-гудёт зелёный шум» (этому впечатлению способствует использование пространственных эффектов), среди радужнозвончатых россыпей света и льющегося в простор колокольного пе резвона приходит бодрость, весенняя свежесть, праздничное ощущение бытия («Навстречу вешнему рассвету...»). Одновременно возникает чувство полной ясности и определённости. Всё в жизни становится на свои места.

И рек нестройное теченье Свои находит берега.

* * *

Со времени создания «Пяти хоров на стихи А. Блока» творчество Елены Гохман стало приобретать, если можно так выразиться, результирующий характер. Это означало, что появилась желанная ясность и определённость мысли, был сделан прорыв к общезначимым темам и идеям, и что ещё очень важно - пришло умение писать не упрощая, но вместе с тем понятно и доступно для восприятия широкой аудитории. Однако понадобилось ещё несколько лет, чтобы осуществить подлинный прорыв «к себе» и к неповторимо своей манере музыкально-художественного выражения. Произошло это в 1975 году, когда, что называется, на одном дыхании была написана камерная оратория «Испанские мадригалы», с которой Елена Гохман сразу же выдвинулась в положение лидера саратовских композиторов.

Таким образом, «вегетационный» период оказался для Елены Гохман достаточно продолжительным. Хронологически и по всей своей сути относясь к поколению «шестидесятников», родившихся, подобно ей, в основном в первой половине 1930-х годов, но ярко и полновесно заявивших о себе как раз в 1960-е, она явно задержалась «на старте» и, в отличие от них, свою бурную творческую «молодость» пережила во второй половине 1970-х, то есть уже перешагивая по возрасту 40-летний рубеж. Однако сразу же следует подчеркнуть, что это отставание она с лихвой компенсировала впечатляющим и неуклонным восхождением в последующие десятилетия.

Одно за другим последовали произведения, открывавшие всё новые и новые ракурсы её многогранного таланта. В концерте для оркестра «Импровизации» заявил о себе интерес к новейшим композиторским техникам с их нестандартным использованием (серийность, алеаторика, пуантилистика, сонорика, кластеры и т.д.). Вокальносимфоническая фреска «Баррикады» обнаружила в композиторе недюжинный политический темперамент, и за её художественной публицистикой чуть ли не демонстративно высвечивалась оппозиция к тогдашнему идеологическому режиму Диптих камерных опер на чеховские сюжеты («Цветы запоздалые» и «Мошенники поневоле») развивал традиции русского музыкального театра в его классической (Чайковский) и современной (Шостакович) ипостасях. Череда вокальных циклов («Лирическая тетрадь», «Бессонница», «Благовещенье» и др.) говорили о принципиально иных диапазонах и горизонтах лирического жизнеотношения и о неведомых ресурсах психологизма.

Пришедшая в середине 1970-х годов художественная зрелость выразилась в полной ясности и отчётливости видения жизни: мир и человек предстают как на ладони, во всей рельефности и осязаемости. Теперь Елена Гохман обрела способность находить точное, индивидуальное решение для каждой из тех идей, за разработку которых бралась. Не менее важно и то, что герой её музыки вырывается из замкнутого круга субъективных переживаний и выходит на орбиту полнокровного существования. После долгого времени этапа поисков, проб, внутренних накоплений начинается полновесный разворот творческого потенциала. Композитор обретает «свободу дыхания», преодолевая присущую ей раньше скованность, зажатость, что означало не только выход к осязаемым художественным результатам, но и активное раздвижение своих возможностей. Для её композиторского мышления становится характерной несвойственная ранее смелость, инициативность, раскрепощённость.

Начиналось это с подхода к текстово-сюжетной канве ряда сочинений. Скажем, литературная основа «Баррикад» представляет собой свободный монтаж кратких фрагментов из различных стихотворений русских пролетарских поэтов А.Богданова, А.Гмырёва, Л.Коробова,

A. Коца, Ф.Шкулёва, включая строки революционной поэзии

B. Маяковского. В «Цветах запоздалых» при всём глубочайшем уважении к А.Чехову композитор без колебаний идёт на существенные изменения в фабуле, в трактовке персонажей, сообразуясь с требованиями музыкального театра и запросами актуальной действительности. Более того, она вводит в оперу действующее лицо, отсутствующее в повести. Это Рапсод - певец, который наблюдает за происходящим на сцене и в перерывах между действием обращается к зрителям со своими поэтическими комментариями. Его притчи, в которых, между прочим, нет ничего нравоучительного, возникают как реакция на происходящее с героями и звучат своего рода голосом от автора.

Но, разумеется, самое главное в процессе раскрепощения было связано с собственно музыкальным мышлением. Очень показателен в этом отношении поворот от привычного «ассортимента» академических жанров к неповторимому абрису композиции, что в том числе сказывалось в «эксклюзивных» заголовках произведения и его частей. Даже самый неискушённый слушатель мог заметить, что в эти годы Елена Гохман часто обращается к нестандартным исполнительским составам, позволяющим добиться оригинальных, порой весьма необычных звучаний.

Допустим, в только что упомянутой опере «Цветы запоздалые» пение основных действующих лиц - Доктора и Княжны - сопровождается симфоническим оркестром, а у Рапсода, рядом с ним на сцене, свой маленький инструментальный ансамбль (флейта, гитара и контрабас), благодаря которому удаётся чётко отчленить этого персонажа от реально происходящих событий. Или вот такие примеры. Три вокальные миниатюры на стихи поэтов Возрождения написаны для сопрано, флейты и фортепиано. Исполнительский состав «Испанских мадригалов»: сопрано, баритон, женский хор, два рояля, флейта, гитара, контрабас, большой набор ударных инструментов. Кстати, ударные инструменты привлекали в то время повышенное внимание композитора, и одной из заметных вех этого увлечения стала Сонатина-парафраза для фортепиано и ударных.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >