Особенности проектирован ня элементов предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания

Создание современной предметной среды и её элементов требует уточнения методов её дизайн-проектирования. Большинство методов такого проектирования будет, как правило, формироваться на основе понимания оппозиции полов.

Безусловно, существуют и гендерные стереотипы и универсалии, свойственные определенным культурам. По мнению самих дизайнеров и сам дизайн представляет собой классификацию различных типов в зависимости от почвы национальной культуры, где он был создан. В связи с национально-культурными традициями в дизайне различают английский техницизм, итальянский артистизм, скандинавский функционализм, немецкий рационализм, американский прагматизм, японский символизм, российский анархизм, которые, в свою очередь, определяются некой гендерной маркировкой.

Здесь целесообразно исследовать не готовый продукт с гендерным содержанием (или выражением), а специфическую проектную деятельность по его созданию. Так, «проект может оцениваться как таковой только в том случае, если для осуществления анализа этого продукта проектирования определены методы, правила реконструкции той системы проектного мышления, продуктом которой является данный проект» [15, с. 118].

Для этого в рамках учебного процесса может быть разработан ряд заданий для закрепления правил проектирования объектов и представлен план общего направления по создания предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания.

В качестве первой ступени реализации плана необходимо рекомендовать устный или письменный анализ материалов периодики или экспонатов выставки по теме. Так, например, в публикациях июньского номера журнала «Интерьер + дизайн»¹ раскрывается проблема выражения мужского и женского начала в интерьере.

Основной стереотип понимания мужского и женского в дизайне отражен в статье «Взгляд сверху» (текст Н. Постоевой), в которой автор рассматривает деятельность одного архитектора, который считает, что главное отличие мужского интерьера от женского - в отсутствии украшательств. «Если бы участвовала <в дизайне> женщина, наверняка появились бы подушечки, коврики, вазы с цветами. А у нас ни одной лишней, нефункциональной вещи» [19, с. 132]. Объясняя данную позицию, отметим, что наличие украшательств свидетельствует о дополнительной эмоциональной нагрузке, а выражение излишней эмоциональности, как мы знаем, не свойственно сильному полу. Эмоциональность позволительна, даже привлекательна в женщине, но ощущается как слабость и малодушие в мужчине. И дело не в том, что мужчины не расположены к эмоциям, а в том, что культурно-исторический процесс обозначил роль мужчины в обществе, как созидающую и рациональную, в которой нет места ненужным эмоциям. Эта позиция предполагает абсолютно гендерный подход.

Совершено справедливое, на наш взгляд, разделение понятий в контексте образов дизайна видно в тексте статьи из того же журнала «Женское»: «Сексуальные и гендерные образы питают архитектуру, фэшн и дизайн» [19, с. 12]. Действительно, «сексуальный» - характеристика человеческой телесности, а «гендерный» - понятие, означающее социально-культурную надстройку пола. Культура «наслаивается» на природу, оказывая серьезное влияние на поведение, определяя, какие функции берут на себя мужчины и женщины, какое поведение считается разумным и как происходит социализация и обучение детей. В этой связи можно сказать, что дизайн способствует социализации, в свою очередь, социализация формирует соответствующий дизайн предметной среды.

Ответ на вопрос о том, как же разделить «сексуальное» и «гендерное» в предметном мире, можно найти в публикации «Особый модус» в разделе

' Интерьер + дизайн. - 2013. - №6(187).

«Ориентиры: антиквариат» [19]. Лондонский декоратор и фэшн-дизайнер А. Хикс размышляет о степени откровенности выражения темы чувственности, по мнению дизайнера, «есть два подхода - прямой и завуалированный». О первом подходе говорится, как об искусстве, полном эротики (живопись XIX века, японская гравюра, юго-восточная скульптура). Второй подход трактуется как пышность формы, богатство фактуры, приятные на ощупь поверхности. Несомненно, есть два пути исследования таких форм. Первый - это исследование предметных форм, которые читаются однозначно. Например, подставка для дров «Адам и Ева», дизайнера Ю. Ле Галл или светильник дизайнера И. Линдстен.

Второй путь предполагает «перенесение» сущности того или иного пола на утилитарную вещь. И здесь необходимо знание социокультурной истории человечества, чтобы обозначить гендерный контекст объекта дизайна. (Говоря по-другому, необходимо общественное сознание для «прочтения» гендерного смысла объекта.) В этой связи выше приведенный пример об эмоциональности мужчин и женщин, которая различается степенью насыщенности декором в объектах предметной среды, обозначили так называемые «геометрический» и «органический» стили в дизайне.

Интересно рассмотреть мнение автора статьи «Инь и ян» (раздел «Ориентиры: модное место») [19, с. 30]. Речь в статье идет о фешенебельном отеле в Лондоне, который поректировало бюро Foster + Partners. В основе концепции лежит идея инь и ян: темные холлы контрастируют с белоснежными спальнями, имеется в виду символическая трактовка мужского - женского, как темного - светлого или черного - белого. Еще в античности противоположность мужское-женское являлась одной из десяти пар десяти контрастов древних пифагорейцев. Здесь следует подчеркнуть, что противопоставление (соединение) черного и белого в современном мире уже не так выразительно для гендерного осмысления объектов дизайна. Тем более что современный мир уже не предполагает «мужское» и «женское» в их идеальном виде.

Более того, в современной культурной ситуации мы не можем принимать соотношение «мужское/женское» как нечто определенное и устойчивое. Пример этому тезису находим на страницах этого же журнала, где приводятся слова испанского дизайнера М. Медина в статье «Её цвет»: «...я ощущаю в себе двойственность: к женскому началу примешивается мужское, которое проступает, прежде всего, в выборе цвета и тяготении к простым формам» [19, с. 21]. В статье «Фракталы», автор констатирует: «чтобы сочетание геометрических форм (в архитектуре - авт] выглядело актуально, на фасаде должны быть элементы случайности - асимметричные сбои, нелогичные провалы, хаотичные выступы» [19, с. 22].

Г.Г. Курьерова, реконструируя модель итальянского дизайна, предлагает теорию «сильной» - «слабой» проектное™, которая позволяет нам обрисовать современную проектную культуру с учетом гендерного фактора [7]. Полюс «сильной» (мужской - авт.) проектное™ воплощает активное, рациональное, конструктивно-преобразовательное, объектное, монологичное отношение к миру. Полюс «слабой» (женской - авт.) проектное™ означает диалогическое, средовое отношение к миру, вопросительное, в отличие от полюса сильного мышления, оперирующего готовыми образами. Однако, со второй половины XX века, в так называемый период постмодернизма, становится меньше возможностей выявления гендерной природы объекта, в связи с тем что размываются рамки привычного восприятия мужской и женской оппозиции как в смысловом, так и в пространственном решении. Происходит смена полюсов: «мужские» объекты смягчаются, а «женские» приобретают уверенные, жесткие, не характерные для них формы. Постмодернизм способствовал стиранию противоречий между мужским и женским, изменению классических представлений о социокультурной и духовной сущности этих категорий. Говоря о постмодернизме, Г.Г. Курьерова подчеркивает, что данное направление использует все те характеристики, которые можно оценивать как «женский» тип проектного мышления, обусловливающий состояние хронической неопределенности.

Подтверждение вышеприведенных идей теоретика отечественного дизайна можно увидеть работе американцев Р. Вентури и Д. Браун, которые сформулировали принципы постмодернистского стеля в своих теоретических работах «Сложности и противоречия в архитектуре» (1967) и «Уроки Лас-Вегаса» (1972), ввели термин

«декорированный сарай» и идейно разделили функцию здания и его оформления. «Меньше - это скучно» стало ответом на модернистскую формулу «Меньше - это больше» Миса Ван дер Роэ [ 19].

Выражение гендерного фактора в современном интерьере нашло себя в концепции, выраженной в статье «Фантазии Фишлера» «квартира напичкана достижениями высоких технологий. Но сразу этого не скажешь» [19, с. 80]. Данный факт свидетельствует о том, что мужское (функциональное) начало дизайна скрыто образами женской чувственности, и в этом особый глубокий смысл современного дизайна. Этим как бы показывается, что высокие технологии (мужское) «гуманизируются» чувственностью образов (женское).

Что касается технологий, то дизайн ещё в прошлом веке имел технические возможности для создания образов с концептуально осмысленным гендерным содержанием. В статье «Женское» говорится: «Всем, кто поддастся гипнозу актуальной женственности, придется полюбить скругленные углы, текучие формы, кольца, окружности и овалы всех мастей, .. .новые технологии позволяют скручивать фанеру в бараний рог, а также предлагают нам извилистые конструкции диванов» [19, с. 13].

На наш взгляд, заслуживают внимания концепции итальянцев Р. и Л. Паломба, которые отвергают модные тенденции в дизайне: «Это прерогатива фэшн-индустрии. В интерьере же востребована вневременная долговечность...» [19, с. 118]. Это в некотором роде подтверждает роль традиции, которая по-прежнему является весьма весомой. В свою очередь, традиция призвана возродить в культурной памяти человека и общества (включая дизайнера, производителя и потребителя) образ пошатнувшейся формы «семейного уклада». Для этого необходимо спроектировать вещи, которые смягчали конфликт между «мужским» и «женским» восприятием окружающего мира.

Резюмируя сказанное, подчеркнем, что дизайнеры в своей практике, будучи ориентированными на формирование гибкой предметной среды, так или иначе осознанно и неосознанно учитывают гендерный фактор.

Рассмотрим некоторые методы дизайн-проектирования предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания. Здесь можно акцентировать внимание на современные методы дизайн-проектирования, ведь «современное историческое сознание предпочитает видеть историю проектной культуры... не в свете борьбы «слабой» и «сильной» установок, не как смену «сильной» установки «слабой», на что указывает приставка «пост» в понятии постмодернизма, а как некое хранилище различных типов проектирования, обусловленных сугубо конкретными историческими, социокультурными, личностными и прочими моментами [8, с. 112]. Итак, история проектной культуры ассоциируется с хранилищем разных типов проектирования, один из которых создается при помощи метода сценарного моделирования. Подчеркнем, что, хотя этот метод и не нов, но он по-прежнему актуален, более того, действен в нашем случае. В самом деле, как рассматривать метафору дизайн-объектов концептуально осмысленного гендерного содержания, как не изначально спланированное событие игрового характера?

Метод художественного моделирования социальных (гендерных) ролей именно художественный, так как он основан на творческом воображении, на собственной жизненной позиции авторов, на наблюдении ими окружающей реальности.

К началу 1980-х гг. в отечественном дизайне утвердился новый взгляд, в рамках нового, средового подхода. Средовой подход в дизайне предполагал иное понимание объекта проектирования. Объектом проектирования оставалось, как и раньше, материальное окружение человека, но теперь человек выступал не как пассивный потребитель, а как режиссер, организатор, при этом учитывались его психологические, социальные, культурные (в том числе гендерные) и др. особенности. Так, проведение генеральной линии развития кухонной мебели в конце XX века, равно как и бытовой техники, позволило женщине чувствовать себя не домашней рабыней, а повелительницей и распорядительницей, управляющей кухонным оборудованием. Для данной ситуации характерно еще и то, что запросы «повелительницы» по мере совершенствования бытовой техники все более усложняются и, в свою очередь, исходя из этих запросов, дизайнер стремится усовершенствовать кухонную технику и мебель.

Проектно-художественный концептуализм реализуется в жанре игры. Эпатаж, провокационность, охватывающие деликатную тему полов, проявляют себя в ряде перформансов.

В большей степени игровой метод проявлял себя в эпоху постмодернизма.

Метод «театрализации» вытекает из игрового метода. Театрализация - это превращение чего-то в театр, придание феномену, не имеющему отношения к театру, игровых и ролевых черт. Это понятие широко употребляется в большом количестве как театро- и литературоведческих, так и вовсе не имеющих отношения ни к театру, ни к литературе работ. По сути своей оно универсально, ибо охватывает многие сферы жизни. В каждом из них театрализация будет иметь особые черты и осуществляться путем специфических приемов, однако само наличие ее в разных сферах известный драматург, режиссер, теоретик и историк театра Н.Н. Евреинов объясняет одной простой универсальной причиной - присущей всему человечеству «волей к театру» [9]. Суть в том, что жизнь, заключенная в шаблонные рамки, воспринимается как нудная и пресная. Чтобы разнообразить ее, люди играют, воображая себя и других не тем, что они есть на самом деле. Это и есть «воля к театру», необходимая для преображения жизни, в которой все живые существа являются актерами с определенными ролями.

Актуален в средовом дизайне и метод экспозиции концептуального пространства. Цель его заключается в передаче идеи «мужского/женского», причём идея (концепция) важнее физического выражения предметной среды, это художественный жест.

Среди методов художественно-образного моделирования в качестве наиболее продуктивного выделяется метод сценарного моделирования, поскольку он позволяет создать целостное и наглядное представление об образе потребителя - мужчины или женщины. Каждое произведение дизайна, созданное начиная с 1980-х гг., приобретает характер концептуального проектного творчества. Не случайно и то, что в проектировании стал всё более успешно применяться сценарный метод [16].

Моделируя предметную среду гендерного содержания, подключая свое творческое воображение, дизайнер выстраивает «сценарий» деятельности с мужчиной или женщиной в главной роли и продумывает соответствующую сценографию. Дизайнер должен иметь четкое представление о человеке (мужчине, женщине), особенностях его поведения в конкретном средовом окружении и взаимодействия с предметным миром. Дизайнер, проектируя сценарий, должен учитывать целый спектр взаимосвязанных социальных (гендерных) факторов.

Идея сценарного моделирования состоит в развеществлении предметной среды на ситуации жизнедеятельности мужчины/ женщины, моделируемых из их ценностей, целей и социокультурных процессов. Взаимодействие мужчины/женщи-ны с предметными контекстами создают определенные конфликты и средства для их решения. Дизайнеру соответственно приходится периодически отождествлять себя с заказчиком (потребителем). В этом случае работает механизм личной гендерной причастности дизайнера, например, женщина лучше знает потребности других женщин и способна на критически-творческое осмысление действительности. Типами персонажей в этом случае будут являться те типы мужчин и женщин, что ранее условно названы женственная женщина, маскулинная (деловая) женщина, мужественный мужчина, феминный (гламурный) мужчина. На эти гендерные типы наслаиваются роли потребителей, типологизация которых построена, в свою очередь, на типах стиля жизни: деловой (семейный), технократический, спортивный, созерцательный, артистический.

Такой метод и позволил Шуте-Лихотски создать свою знаменитую кухню, обыгрывая сценарий под условным названием: «современная женщина на кухне».

Данные методы, средства и приёмы могут с успехом применяться в создании проектно-художественного образа предметной среды гендерного содержания.

В заключение можно сформулировать следующий ряд основных принципов дизайн-проектирования с учётом гендерного фактора:

• - принцип учёта культурной традиции и общечеловеческой ориентации в вопросах гендерных установок. В дизайне это обеспечивается явлением гендерной асимметрии (традиционное понимание роли полов) и его отражением в художественных образах материального компонента культуры (метафора предметной среды) посредством композиционных контрастов. Например, с учетом гендерного подхода предполагается выделять ассоциативную связь всего мужского как геометрического и всего женского как органического (пластичного);
• - принцип использования контекстной типологии гендерного фактора. Элементы предметной среды связаны не только структурной упорядоченностью, но - через категории ценности и ценностного отношения - и с контекстами философии, психофизиологии, социальной жизни и культуры;
• - принцип процесса реализации средств дизайн-проектирования в аспекте гендерного подхода предполагает использование визуальных средств: линия, форма, цвет, метафора, метонимия, а также средств, задействующих обоняние (запахи) и тактильно-кожные ощущения (фактуры). Последнее важно при проектировании объектов, направленных на адресата- женщину, поскольку запахи и фактуры активизируют широкий диапазон ее эмоций и чувств;
• - принцип выбора стилистической модели. Принцип совпадения форм жизни с формами проектного искусства соответствовал тенденциям общественной, в том числе гендерной практики, воплотившись в различных стилевых направлениях дизайна;
• - принцип наличия культурной памяти дизайнера. В дизайне объектов гендерного содержания личность самого дизайнера, его гендерные установки и способность критически-творческого осмысления гендерной ситуации играет первостепенную роль. Здесь можно с уверенностью констатировать, что не только гендер движет проектированием, но и проектирование влияет на формирование гендерных установок.

Деятельность дизайнера в направлении гендерного проектирования становится особенно ответственной в контексте средового подхода, когда смещен фокус внимания дизайнера с самого дизайн-продукта на личность потребителя, которому он предназначен. В наше время профессиональному дизайнеру следует осмысливать проектную ситуацию, которая способствовала бы сохранению и развитию традиционной узнаваемости гендерных ролей. Таким образом, контакт дизайнера с потребителем, его самореализация как творца происходит как диалог с обществом потребления в том случае, когда дизайнер сам является носителем культурных значений и ценностей, а значит и активного отношения к другим культурным значениям и ценностям;

- принцип проектного моделирования культурно-психологического типа потребителя. С необходимостью изучения образа потребителя дизайн-продукции предметной среды дизайнер постоянно сталкивается в процессе своей деятельности: ему приходится выявлять гендерные установки, которые объясняются и рядом психофизиологических особенностей потребителя;

Способность дизайнера выявить актуальный код «женского» в мужчине (или «мужского» в женщине) в моделируемом культурно-стилевом контексте является необходимым условием и критерием «хорошего» гендерного дизайна предметной среды. Типами персонажей в этом случае будут являться типы мужчин и женщин условно названные женственная и маскулинная женщина, мужественный и феминный мужчина.

Взаимодействие мужчины и женщины с предметными контекстами создает определенные конфликты и средства для их решения - не случайно дизайнеру приходится периодически отождествлять себя с заказчиком (потребителем). И в этом случае срабатывает механизм личной гендерной причастности дизайнера, поскольку представитель конкретного пола лучше знает потребности других его представителей и способен на критически-творческое осмысление действительности;

- принцип трактовки гендера в предметной среде как на своеобразной сценической площадке, предполагающий разыгрывание социокультурных ситуаций. Для создания предметной среды с учетом гендерного фактора важен метод художественного моделирования, основанный на творческом воображении, на собственной жизненной позиции авторов, на наблюдении ими гендерной реальности. В нашем исследовании он определён как метод художественного моделирования гендерных ролей.

Наряду с методом художественного моделирования существуют методы, для которых характерно представление о проектируемой среде как о театре воображения, или дизайне-театре. Проектными методами данного дизайна являются художественно-проектный парадокс, полистилистика, рационально-игровая 93

конструктивность (Н.И. Барсукова), имеющие своей целью поиск нестандартных решений, необходимых в дизайне. Всё это возможно, например, в ситуации сталкивания мужского/женского начал в рамках одной средовой композиции.

Таким образом, соблюдение данных принципов проектирования дизайн-объектов с учетом гендерного подхода будет способствовать созданию новой предметной среды, с осмысленным по-новому, на концептуальном уровне гендерным содержанием. Это поможет установлению и укреплению традиционно понимаемых, иерархически выстроенных ролей, социокультурных позиций мужчины и женщины в современном обществе.