Гендерная установка дизайнера на проектирование элементов предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания
В дизайне элементов концептуально осмысленного гендерного содержания не последнюю роль выполняет личность самого дизайнера и его творческая установка. Общеизвестно, что именно благодаря личностным установкам осуществляется прогресс в дизайне, как и в любой другой сфере проектного искусства и культуры. Авторская позиция дизайнера чаще всего обусловлена непосредственно гендерными тождествами.
В наше время профессиональный дизайнер как бы заново осмысливает гендерную ситуацию, которая складывается таким образом, что женщина вынуждена развивать в себе мужские качества. В современной России данное явление объясняется усилившимся процессом коммерциализации, и, может быть, российскому дизайнеру при сложившимся положении намного труднее, чем западному. На Западе процесс коммерциализации, длящийся веками, способствовал формированию более гибкой системы мышления (и в гендерном вопросе тоже), в большей степени игнорирующей культурную память. В связи с этим уже на протяжении XX века появляются смелые в гендерном отношении дизайн-проекты, в первую очередь, это проекты, созданные в рамках феминистской мысли.
Так, в 1926 году произошла великая кухонная реформа, благодаря дизайнеру М. Шуте-Лихотски. Автор стремилась максимально облегчить жизнь женщины, её «Франкфуртская кухня» - пример дизайн-объекта гендерного содержания с ярко выраженной прагматической идеей. Безусловно, важно принять во внимание факт, что только женщина могла принять такое оригинальное дизайнерское решение, толчком для которого послужила статья Тейлора «Как жилищное строительство может сократить работу домохозяйки» (о системе научного подхода к затратам времени на рабочем месте). И данный факт опять-таки свидетельствует о приоритете мужского мышления в области теории и женского мышления в области практического применения теории. «Франкфуртская кухня» приобрела знаковый характер своеобразного социально-политического манифеста, открыто провозглашающего женскую эмансипацию. Новая кухня была призвана избавить женщин от лишней работы, предоставляя им больше времени для самообразования и духовного развития.
Шуте-Лихотски провела тщательную апробацию данных Тейлора. Просчитав время (буквально по минутам и секундам), требующееся на выполнение приготовление пищи, мытье посуды, минимальную уборку помещения и др., она поняла, что из-за нерационального устройства кухонного пространства большая часть времени растрачивается впустую. Чтобы предотвратить временные потери, Шуте-Лихотски спроектировала свою «франкфуртскую кухню», умещавшуюся на площади 6,5 кв. м., состоявшую из модульных секций и рационально использующую всё пространство от потолка до пола. Дизайнерскими изобретениями талантливой немки было вытяжное отверстие над плитой, бетонное основание в качестве подставки для мебели (вместо привычных ножек), которое позволяло встраивать «кухню» в интерьер, не теряя при этом ни одного квадратного сантиметра.
С 1980-х гг. периодически практикуются выставки с феминистской проблематикой, которые воспринимаются как «женское» искусство в новом, свободном контексте. Если раньше феминистки ощущали себя непонятыми, объясняя это тем, что ценности среднего класса в мире искусства считаются в большей степени мужскими, то сейчас они активно утверждают так называемые женские ценности среднего класса. Они предпочитают работать с нехудожественными средствами, такими как ткань, «фаунд обжектс» (найденный предмет), т.е. с предметами естественного происхождения или созданный руками человека, которые в первозданном виде выставляются как самостоятельное художественное произведение или входят в качестве элементов в какое-то иное произведение искусства. Необычен и выбор феминистками сюжета: часто это прославление специфической женской сферы опыта, нереального для мужчины (например, женская сексуальность и рождение ребенка). Визитной карточкой художественного творчества данного направления являются работы Д. Чикаго. Её огромная инсталляция «Званый обед» экспонировалась во многих художественных галереях Америки. В своём произведении художница представляет иную концепцию истории, отмечая выдающихся женщин, движущих мировой исторический сюжет: художницы, писательницы, политические деятели и даже древние богини. В мрачной затемненной комнате стоят столы в форме треугольника, ио мест для сидения нет. На столах, накрытых вышитыми салфетками, расставлены керамические блюда, каждое из которых предназначено для определенной женщины. Как многие художницы-феминистки, Д. Чикаго страстно желала видеть в числе перманентных средств художественного выражения традиционные «женские» материалы (например, вышивка).
«Феминистские» идеалы постепенно воплощаются и в организации деловой среды (офиса), в том числе это касается и оборудования автоматизированных рабочих мест, и выявления походящих для этих мест материалов, фактур: элегантное, несколько «феминизированное» рабочее место у женщины-секретаря; специальные рабочие места для беременных женщин (например, кресло-качалка, которое фирма Herman Miller предоставляет своим беременным сотрудницам).
В свою очередь Г. Шанель, не акцентируя явно внимание на прагматическом аспекте объектов гендерного содержания, выходит на новый уровень осмысления феномена проектирования: благодаря её творчеству в дизайн привносится новое, духовное понимание женского. Показательный пример находим в труде В.И. Пузанова о личности Г. Шанель: «по свидетельству одного из современных экспертов, рассматривать феномен Шанель надо не столько с точки зрения истории моды, сколько в области истории мысли. Потому что «мадемуазель» изменила отношение женщин к одежде и к ощущениям, которые эта одежда может им дать. Коко Шанель не убрала корсет из женского костюма, но убрала его из женской головы» [12, с. 46]. Свободная одежда из джерси по замыслу Шанель позволила женщинам не только думать эмансипированно, ио и вести себя уверенно и энергично. «О каком равенстве полов вы говорите, - цитирует В. Пузанов Г. Шанель, - если вы не можете сделать резкое движение, чтобы не испортить свой наряд? Разве это свобода?».
Показательна личность Тома Форда, дизайнера известных домов мод, который находил утонченные дизайнерские решения одежды. Позиция Форда как дизайнера ориентирована на эмоционально-чувственную сферу потребителя. Так, клиентку дома «Гуччи» Форд определяет как энергичную даму, которую нетрудно представить за рулем «Феррари», между тем как клиентку «Ив Сен-Лорана» - как чувственную женщину, предпочитавшую заднее сиденье лимузина. Можно сказать, что умение, способность дизайнера выявить степень «женского» в женщине (или «мужского» в мужчине), в проектируемых для нее объектах предметной среды является необходимым условием для формирования дизайна предметной среды.
Хотя основная задача данной книги - рассмотрение ярко выраженного присутствия гендерного содержания в предметной среде, говоря здесь о гендерных установках дизайнера-женщины, нельзя обойти вниманием творчество некоторых авторов, которые намеренно, демонстративно устраняют всякие намеки на пол, гендер. Однако очень часто такая отрицающая позиция возникает в связи всё с тем же феминистским желанием самоутвердиться в дизайне и доказать мужчине, что женщина может мыслить и технично, и рационально.
Так, итальянка Г. Ауленти и англичанка Э. Грей проектируют многие объекты мебели с каркасом из металлических трубок. Например, Г. Ауленти демонстрирует в форме столов серии «Фесто» нарочито жесткие прямые линии и акцентирует внимание на технолологию их сборки. Креативное гендерное начало не проявляется в работах Ш. Перриан (Франция), П. Навоне (Италия). В этой связи интересно мнение А. Кастелли-Феррьери, доказавшей в 1966 году, что женщины могут проектировать любые предметы - от чайной ложки до заводов и фабрик. Ставшая арт-директором компании Kartell, она считает, что жесткая конкуренция с дизайнерами-мужчинами исключает всякий сентиментальный подход к дизайну. Кастелли-Феррьери использует материалы, с трудом поддающиеся обработке, а изделиям вместо названий присваивает номера. Такую же феминистскую позицию занимает П. Уркиола, проекты которой ежегодно демонстрируются на Миланском мебельном салоне. Хотя работы Уркиолы есть явное свидетельство феминного мышления, дизайнер заявляет: «Я женщина, когда рожаю детей. Все остальное время - я дизайнер»[1]. Пример Уркиолы является парадоксальным доказательством обусловленности гендерных стереотипов, проявляющихся сублимирование на подсознательном уровне.
Среди дизайнеров - и архитекторов-женщин можно особо отметить творчество Заха Хадид и Гаэ Ауленти. Это тот редкий случай, когда женщине-дизайнеру абсолютно безразличны вопросы гендера. Британский архитектор Заха Хадид предпочитает проектировать большие пространства, а также универсальную, многоцелевую среду, претерпевающую постоянные изменения; это так называемое пространство с открытой перспективой, актуализированное еще в живописи эпохи Возрождения. В доме должно быть много света, он должен быть уютным, прочным. В такое жилище, по мнению Хадид, всегда хочется возвращаться. Хадид в ряде своих работ учитывает достижения русского авангарда, такие как изменение в системе упорядочения, принципиально новую динамику, теорию взрыва, хаоса, текучести.
Современная постмодернистская действительность выявляет наличие нового отношения автора-дизайнера к гендерному значению формируемого им объекта - это стремление сломать господствующие в дизайне модернизма гендерные стереотипы.
К дизайнерам нового времени относятся, например, такие мировые знаменитости, как Карим Рашид и Филипп Старк. Карим Рашид известен нарушением традиционных гендерных установок. Так, предлагая Louis Golay сделать стилизованную под утонченность коллекцию для мужчин из жемчуга, на возражение компании, что мужчины никогда не наденут жемчуг, Карим отвечает так: почему бы мужчинам не носить жемчуг? Но общество не готово изменить устоявшимся гендерным стереотипам, и Карим сетует по поводу современных мужчин: «такие консервативные, такие одинаковые». Хочется здесь напомнить исторический факт, что несколько столетий назад, желая улучшить демографическую ситуацию, один из правителей в Европе издал указ о запрете носить жемчуг нерожавшим женщинам. Это заметно быстро улучшило демографическое положение страны. Жемчуг еще и потому «женский» объект, что добывается из раковины (символа метафорического
женского, рождающего новое). В поэзии «жемчуг» употребляется как метафора со значением высшей степени белизны, переливчатого блеска, девичьего совершенства: жемчуг зубов, жемчуг воды, жемчуг росы и т.п. По словарю В.И. Даля «жемчужиться - спесиво красоваться, непомерно дорожа собою», что относится к поведению девицы). Живучесть стереотипов подтверждает и тем, что Карима Рашида называют «королем цвета» и человеком, который сделал розовый цвет мужским. Во-первых, интересно, что социум воспринимает розовый как женский, а любовь к цвету - как излишнюю эмоциональность, свойственную женщине; и во-вторых, парадоксален тот факт, что общество не характеризует Карима как дизайнера с «женским» типом мышления, но признает за ним право «сделать цвет мужским». Это наглядный пример противоречивости культуры постмодернизма. Безусловно, разобраться в данном явлении невероятно сложно, но мы сталкиваемся с тем самым примером случайности, который все же подтверждает закономерность: как бы ни характеризовали Карима, его творчество создается с учетом гендерного фактора. Дизайнер Филипп Старк занимается дизайном, с которым можно вести игру. Например, Старк спроектировал ванну, использующуюся не только по назначению, но и «с переливом и небольшим бассейном специально для любителей веселиться». В этой ванне можно плескаться, в ней можно быть сексуальными, более «бурлящими», более влюбленными. «То, что я делаю, не имеет никакого отношения к минимализму. Минимализм - это стиль, а мой подход заключается в том, чтобы свести вещь к минимуму. Помните историю компьютера? Сначала он был похож на дом, потом умещался в комнате, затем стал как шкаф, как чемоданчик, как книга, а через десять лет компьютер будет у нас под кожей. Меньше, меньше и меньше - это логика нашей цивилизации. Мы стали понимать, что важны не вещи, а люди, отношения с людьми. Когда я захожу в ванную, то не хочу видеть умывальники и унитазы, я хочу видеть мою подругу ...Я постоянно говорю со своими вещами: проснитесь, удивитесь, создавайте вашу жизнь, создавайте себя, наше общество, нашу цивилизацию» [22]. С другой стороны, в наше время в дизайне по-прежнему ведется традиционная линия, предполагающая создание предметной среды по принципу привычных оппозиций. В подтверждение этому приведем пример: итальянские дизайнеры Р. и Л. Паломба ставят своей целью опираться в работе на культурные ассоциации. Примечательно, что эти дизайнеры, составляющие постоянный творческий союз, являются мужем и женой. Они стремятся сохранить идею семьи (продолжают важную для нас линию культурной памяти, сохранения традиций), вдохновляются такими глобальными понятиями, как любовь, жизнь, общение. Их последняя работа - кровати Moon и River - это мягкий и жесткий варианты, соответствующие двум началам - женскому и мужскому (классический подход). Французский дизайнер Ш. Томасе создает собственную «женскую» мебель и бытовую технику. Это связано с идеей «женской» женщины, отнюдь не феминистки, а подруги, кокетки. Последний проект Ш. Томасе - гламурная стиральная машина в пышной розовой обивке «Капитоне». Удачный эксперимент был продолжен. Теперь Ш. Томасе предлагает хозяйкам современных будуаров комоды, туалетные столики, табуреты, диваны, «наряженные» в зашнурованные корсеты, пояса с подвязками, ажурную сетку, серебристое кружево. Коллекция получилась женственной, чувственной и ироничной [18]. Рассмотрев различные гендерные установки автора-дизайнера, выявим, какую роль они играют в проектной культуре. Для дизайнера отношение «мужское -женское» связано обычно с поиском более глубокого образа проектируемого объекта. Безусловно, эти ассоциативные образы, возникающие как первоначальная, мгновенная реакция, не должны подавляться, поскольку гендерные стереотипы глубоко укоренились в сознании и потребителя, и проектировщика, будучи опосредованными культурным контекстом. Но важным моментом является проектирование «типа потребителя», как основной проектной задачи. В нашем случае речь идет о создании образа нетипизированного потребителя. Таким образом, дизайнер, представляя себе проблему создания дизайна предметной среды гендерного содержания, на основе знаний конкретных оппозиций, характеризующих «мужское/женское» начала, выстраивает определенный логический каркас, а потом заполняет его материалом саморефлексии. В конечном итоге именно дизайнер предпринимает попытку сориентировать потребителя на конкретную идею разрабатываемой предметной среды, обратив или не обратив внимания заказчика на гендерный аспект проблемы. В любом случае, установка дизайнера на создание предметной среды концептуально осмысленного гендерного содержания устраняет вопрос о равнодушном, безликом процессе проектирования. Произведением дизайна оказывается сам смысл, освобожденный от проблем реализации или проблем удовлетворения сиюминутных потребностей. Произведение дизайна в контексте эстетики смыслообразования стремится быть чистым смыслом. Дизайнер работает в жанре художественно-проектных концепций» [15, с. 93]. Таким образом, в вышеприведенных примерах заметен творческий контакт дизайнера с потребителем, его самореализация как художника, происходящая как диалог. Все это возможно тогда, когда дизайнер сам является носителем культурных значений и ценностей, а значит, и активного отношения к другим культурным значениям и ценностям. Тот факт, что гендерная установка дизайнера направляет дизайн в контексте авторской позиции, делает его ответственным за сохранение традиционных культурных гендерных кодов, за культурную память.
