Проектные технологии создания объектов предметной среды с учетом гендерного фактора
Гендерный образ предметной среды
Совпадение форм жизни с формами проектного искусства исторически соответствовало тенденциям общественной, и в том числе гендерной практики, воплотившись в различных стилевых направлениях дизайна.
Гендерный фактор имеет стилеобразующее значение, что хорошо видно на примере различных культурных эпох. Так, стиль «классицизм» характеризуется понятиями «рационализм» и «парадность», выражая «мужское» начало. Напротив, стиль «рококо» - понятиями «утонченность» и «интимность», отражая идею «женского». Гендерная направленность наблюдается также и в таких современных стилях как «Браун-стиль», «Оливетти», «Мемфис», «Новый дизайн». Поскольку стиль может являться монументальной метафорой гендера, то гендерный образ предметной среды способен стать художественной парадигмой и стилем. Вместе с тем влияние гендерного фактора часто происходит в сфере подчиненности конкретному стилю или стилевому течению. Так, например, происходило с теоретическим осмыслением «Нового дизайна» и проектной концептуалистки 70-90-х гг. XX в., как нового проектного мышления. Определяющими чертами Нового дизайна явились органичность, жизненность, витальность, что способствовало развитию женской линии в дизайне.
Говоря о гендерном факторе в дизайне, нельзя обойти вниманием понятие стиля, как общности образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленной единством идейно-художественного содержания. «Создавая вещи, дизайнер включает их в тот или иной стилистический контекст и выражает этим свое понимание значения этих вещей в культуре, -говорится в «Методике художественного конструирования», разработанной во ВНИИТЭ, - так строгая прямолинейность и четкая пропорциональность визуальных форм стиля «Браун» не только внешнее проявление рациональности вещей, их конструктивной целесообразности и высокой технологической культуры, но и стилистический прием, помогающий воссоздать образ классичности, основанный на рационалистическом понимании завершенности произведения» [9, с. 133].
Безусловно, гендерный фактор влияет на формирование стиля в культуре. Можно говорить о гендерном проявлении в отдельных произведениях, относящихся к тому или иному стилю, об индивидуальном стиле с явной гендерной направленностью, а также о стиле крупных художественных направлений, связанных с темой гендера, поскольку единство общественно-исторического содержания определяет в них общность художественно-образных принципов, средств, приемов.
Стили утверждаются вместе с великими историческими свершениями, когда необходимо формировать не только художественные, но и идеологические, социальные задачи. Так, наполеоновская мечта о новой Франции отразилась в стиле ампир, а американская мечта в XX веке выразила себя в концепции «небоскрёбы + ар-деко». Это явно примеры мужского мышления. Деление на «мужской» и «женский» жанры в литературе делают японцы: «...в соответствии с традиционной моделью мира и представлением о творчестве как взаимодействии и противоборстве «инь»... и «ян»... При методе «инь» мир и человек изображаются как внешне видимый хаос событий, цель которых остается скрытой. При методе «ян» мир и человек изображаются ясными, знаемыми, объекты, события, поступки выстроены в понятной целесообразной связи друг с другом. «Ян» — это метод эстетики целесообразности; «инь» - метод эстетики хаоса» [15, с. 80]. Искусство, независимо от того, каким символическим языком оно пользуется (литературным, изобразительным, музыкальным), построено на контрастах типа «мужское-женское».
А.И. Каплун в книге «Стиль и архитектура» различает архитектурный стиль и стиль эпохи следующим образом: «стиль эпохи - это эпоха как она есть, архитектурный стиль - это эпоха, какой она желает себя видеть. Эпоха в данном случае не только становится субъектом, но и уподобляется женщине, наделенной волей выбирать, как нарядиться эффектнее» [5, с. 30].
Анализируя, например, гендерное содержание объектов материальной культуры Древнего Рима, можно отметить, что, базируясь на древнегреческой культуре, она, тем не менее, отражает несколько иное видение мира, где ведущая роль (особенно в период Республиканского Рима) отводилась представлением о мужественности. Мужественным характером обладали не только мужчины-римляне, которые большую часть своей жизни проводили в военных походах, но и женщины-римлянки, которые в отсутствие супругов должны были заниматься организацией и управлением хозяйства. Во всем этом сквозила идея силы, энергии, которым философская мысль приписывает значение характеристик маскулинности.
Рабовладельческие государства для удовлетворения растущего спроса на рабов постоянно вели войны, что требовало создания специальных осадочных и оборонительных машин и механизмов (таранов, баллистов и т.д.) Изобретение пороха и изобретение огнестрельного оружия в XIV веке вызвали настоящую революцию в мире мужчин. Вот как говорит о проекции римской культуры на современное сознание П. Родькин: «мы живем не только в условиях удвоения знаков, но и удваиваем игру в знаки; мы симулируем римские зрелища (которые, в свою очередь, часто являлись постановками на исторические и мифологические сюжеты) не только в смысле их результата, но и в плане самого зрелища» [13, с. 146].
Характеризуя культуру раннего Средневековья, В. Глазычев считает, что именно время крестовых походов в Европе создаст предпосылки для усиления феминистского начала. Само представление о феминности в эту эпоху дихотомично: с одной стороны, оно связано с хаотичностью, деструктурированностью, с другой стороны, феминность отождествляется со спокойствием, благодатностью, свидетельством чему является готическая скульптура в целом и скульптурные образы Девы Марии в частности. При всем этом неоспоримым, с точки зрения Л.М. Буткевича (а также И. Хёйзинги) является тот факт, что для истории Европы наиболее характерным в гендерном отношении является период Средневековья, поскольку именно в это время феминистское начало в культуре приобретает явственные очертания [2].
В эпоху Возрождения (XIV - XVI вв.) сотериологическое мышление уступает место эвдемоническому, телесному, средневековый аскетизм - жадному интересу ко всему миру, к природе, к сознанию величия человека. Человек становится мерилом истины, отходит от веры, гипостазирует, приписывая мышлению и воле самостоятельное существование. Наслаждение становится одним из важнейших принципов восприятия искусства, и даже произведения на библейские темы проникнуты эротизмом. Эмоциональный настрой эпохи отражается и в проектной деятельности, и в элементах предметной среды. Узор, орнамент периода Ренессанса начинают играть роль прилагающегося элемента к уже готовому изделию. Появляются предметы, предназначенные исключительно для украшения пространства, окружающего человека. Красота приобретает самостоятельное значение и отделяется от пользы.
В эпоху Возрождения происходит зарождение проектной культуры: отрицался мир в его сотворенной данности и утверждался мир в его деятельном преобразовании. Проектные идеи Ренессанса касались всех областей человеческой практики, позволяли совершенствовать и мужскую (техническую) и женскую (бытовую) сферы. Технические изобретения Ренессанса заложили основы современного естествознания. Мужское изобретение компаса, подзорной трубы позволило эпоху XV - XVI веков сделать временем географических открытий. Развитие прикладной оптики (Дреббель, Гук, Левенгук) на рубеже XVI - XVII веков и последовавшие за этим открытия микроскопа (Галилей, Гюйгенс, Ньютон) утверждали приоритет мужского гения.
Стиль «барокко» в Европе и в России XVIII века имеет женское начало, и это проявляется в нарушении тектонических закономерностей, в привнесении мотивов сложных по очертаниям форм; их своеобразного движения, пульсаций. Барочное художественное пространство передает ощущение «чудесности», «невероятности» и наделяется «способностью изумлять» (А. Иконников), что свидетельствует о феминизации его формы и содержания. Такой феминизации формы способствует и использование в отделке мебели, например, новых отделочных материалов, намного более хрупких и экзотичных: перламутра, фарфора, панциря черепахи, смальты и др.
Если стиль «барокко» в истории искусств характеризуется понятиями «парадность» и «масштабность», то стиль «рококо» - понятиями «утонченность» и «интимность». Примером утонченности и интимности в предметном мире рококо, безусловно, является, помимо костюма, мебель. Так, опорные части стульев, которые по логике вещей должны быть наиболее устойчивыми и крепкими, имеют форму неустойчивую, как бы подвижную, «пританцовывающую». В данном случае можно провести аналогию с образом женщины, вставшей на каблуки. С «феминизацией» формы в стиле рококо связано преобладание криволинейного над прямолинейным. Интересно, что этот стиль не только помог европейцам по-новому взглянуть на общественный статус женщины, на нормы и стиль ее поведения и облика, но и способствовал феминизации различных форм мужского поведения.
«Феминизация» рококо связана с формообразующими принципами стиля, которые можно истолковать как метафору «женского» в предметной среде. Так, женское начало олицетворяется в раковине рококо, воплощается в кривой S-образной линии опорной ножки-кабриоли, в изысканном кружеве резных узоров.
В этом стиле частыми мотивами росписей по дереву, ткани, стеклу становятся так называемые пасторали, домашние животные, птицы, растения, цветы, в чем исследователи роли гендера в искусстве усматривает проявление женской сущности.
Прихотливость вкусов французского придворного общества XVIII века породила «кокетливую» мебель: угловые шкафчики, крохотные столики, в том числе, письменные, секретеры, жардиньерки и др. Рамки спинок и сидений кресел, стульев и диванов приобретают плавную текучесть, ручки и ножки, изгибаясь, как бы продолжают это волнообразное движение контуров. Обивка становится все более мягкой и, наконец, сиденье заменяется туго натянутым холстом, на котором покоится пышно взбитая пуховая подушка, обтянутая шелком. На подобных креслах невозможно чинно и торжественно восседать, они зовут изнеженное тело к кокетливым и ленивым позам. Кресла, кушетки, диваны, шезлонги, скамеечки принимают ряд совершенно новых форм и носят новые, часто причудливые названия: «маркиза», «пастушка», «дюшеса» и т.п.
В это время столы, например, имеют огромное количество разновидностей: столики-тумбы, столы в спальне, столы на колесиках для подачи пищи, столы для подносов, для посуды, кофейные, карточные столы, столы для игры в шашки, для цветов, будуарные столы, столы с ящиками, столы для вязания, туалетные столики, столы для булавок и других предметов рукоделия, столы для завтрака, столы-подзеркалышки, столы-консоли, письменные столы и др. Широкий спектр использования имели и стулья. Например, делались специальные стулья для причесывания или надевания головных уборов, которые удовлетворяли вкусы даже самых щепетильных по отношению к красоте хозяек светских салонов. Диваны, канапе, кушетки, козетки (диванчики для двоих) также имели множество видов и названий [3, 4].
Все разнообразие мебели формировало сферу частной жизни, представленную салонами, будуарами, кабинетами и т.д. Гобелены, атласный шелк, фарфор, фаянс, китайский лак (который впоследствии научились делать и французы) вносили в интерьеры эстетику и уют, связанный с женским присутствием.
Большое значение для культуры этого периода оказала деятельность фаворитки Людовика XV маркизы де Помпадур. В период ее влияния при французском дворе середины XVIII века высокого расцвета достигли многие отрасли художественного производства. Имя Помпадур становилось стилем и знаком множества изящных вещей: от фасона платья, расцветки ткани до формы кресла. В 1751 г. мастер Дюво изготовил по ее заказу изящное биде со спинкой, инкрустированной розовым деревом и лепными цветами, ножки, которого были украшены золоченой бронзой. В спинке биде размещались хрустальные флаконы. Данный случай является показательным: перестает быть спорадическим, удивительным тот факт, что предметы, имеющие изначально профанический (сниженный) смысл, благодаря женскому осмыслению их роли становятся предметами искусства.
Во второй половине XVIII века наступает эпоха классицизма, характеризующаяся стремлением к устойчивому, традиционному идеалу, заложенному еще в античности. При наличии декоративных элементов (каннелюры на ножках мебели, розетки, цветочные гирлянды, античный орнамент и пр.) объекты предметно-пространственной среды эпохи классицизма имеют статичный и строго симметричный характер. Безупречная пропорциональность и логичный характер форм объектов классицизма придает им чувство «мужской» уверенности.
Сочетание военно-героической атрибутики, напоминающей строгую роскошь Римской империи, с обязательным присутствием образа животного - аллегорией героя (лев, орел и т.д.), стало неотъемлемой частью образа интерьерного пространства стиля ампир. Появившись во Франции в эпоху империи Наполеона I, этот стиль провозглашал в качестве главенствующего культ сильной личности. Это способствовало появлению монументальных, устойчивых форм, часто прямоугольных и массивных, и применению военной «мужской» атрибутики: шлема, меча, щита, стрелы.
В конце XVIII в. происходит резкий поворот стиля английской мебели в сторону классицизма и формируются три популярных стиля в мебели: стили Р. Адама, Хэппльуайта и Шератона. Стиль Р. Адама стоял ближе к «мужской» гендерной категории, а стили Хэппьлуайта и Шератона - к «женственной», поскольку им были свойственны большая пластичность линий и грация. Стиль Хэппьлуайта отходит от прямых строгих линий Адама и является промежуточным звеном между ним и стилем Т. Чиппендейла (английское рококо). Этот стиль близко подходит к стилю Людовика XVI, в то время как стиль Шератона тяготеет к более рафинированному классицизму [3].
Во второй половине XIX века в связи с индустриализацией производства меняется жизнь европейского и американского обществ. Технократические новшества, появление электричества повлекли за собой создание различных приспособлений, позволяющих улучшить условия человеческого труда, таких, как велосипед, автомобиль, электрическая лампа и мн. др. В 1899 году, благодаря датчанину М. Педерсену, спроектировавшему и запатентовавшему конструкцию женского велосипеда, за руль велосипеда сели женщины, а прямым следствием этого стало появление первых образцов «рационального» платья.
Таким образом, каждая историческая эпоха создает свой «гендерный образ» предметной среды согласно бытующим в ней культурным и эстетическим норма, отражая социальные изменения в обществе.
Промышленная революция конца XVIII - начала XIX века привела к замене ремесленного производства машинной промышленностью. Начало технической революции ознаменовалось изобретением механического челнока для ткацкого станка Джона Клея, освободившего ткача от ряда ручных операций. В 1765 г. Д. Харгривс изобретает механическую прядильную машину, оставив от древнейшего прядильного женского труда лишь имя «Дженни», назвав так машину в честь своей дочери.
Технический прогресс все больше входит в жизнь людей и все заметнее начинает влиять на их мировоззрение. Мужчины технически совершенствуют свой мир, а заодно и мир женщин. Тема феминности в культуре звучит лишь в периоды обращения людей к природному, чувственному.
В 20-х годах XX века в искусстве зародилось такое течение как конструктивизм, в котором были четко выражены конструктивно-технологические, структурные и функциональные особенности создаваемого произведения искусства. Женщины-художники этого течения проектировали и шили платья из ткани с геометрическими рисунками, напечатанные по их проектам. Они проектировали не салон, а рабочий клуб, не вечернее платье, а функциональный костюм, не столик с безделушками, а трансформер-агрегат, на котором можно чертить, читать книги, писать, обедать и спать, если надо. Вводя понятие «контрформы» в эстетику проектного творчества, В.Ф. Сидоренко указывает на то, что авангардизм не пришел на смену классической традиции, а встал в позицию «контр» как «другое» искусство, другая форма. В нашем понимании такой подход и создавал некую контрформу, рассматривая ее с позиций автора-дизайнера-женщины и потребителя-женщины.
«Эстетика машинизма устранила «рамку», отделившую искусство от жизни: искусство ворвалось в жизнь, а жизнь ворвалась в искусство. В новом синтезе искусства и жизни родился новый кентавр «человек - машина». .. .Небо затрепетало, и до него уже можно было дотронуться рукой. В этом новом небе ангелы взмывали на крыльях аэропланов, но в нем не было... вознесенной в заоблачные выси Прекрасной Дамы» [15, с. 76].
Конец 1960-х гг. В. Паперный описывает как время «Великого Разочарования в Функционализме» и «Временного Увлечения Антифункционализмом». В своем труде приводит несколько характерных высказываний зарубежных дизайнеров, например: «бежать от функциональной скуки», «вещи должны быть большие, ярких цветов, нелепые, полные сюрпризов, чтобы играть с ними... но чтобы игнорировать их было невозможно» [10]. Особенно интересен следующий лозунг, «гендерный», который входит в число выше приведённых примеров: «нам нужен дизайн женского рода» (В. Нельс из статьи В. Паперного) [148].
В 60-х годах XX века первый успех и международную известность Гаэтано Пеше принесли пенополиуретановые антропоморфические формы мебели для сидения. Самое знаменитое изделие из этой серии, ставшее истинным эталоном -кресло "UP 5" или "Donna, повторяющее антропоморфные формы богини плодородия - большие материнские колени. Круглый мяч, одновременно служивший пуфом и подставкой для ног, прикреплялся к креслу шнуром и отлетал при ударе на небольшое расстояние. Гаэтано так говорит по данному поводу: «Это дизайн, в котором я выразил свой взгляд на женщину: поневоле она является пленницей самой себя. Мне так понравилась идея придать креслу форму женского тела с мячом у ног... Это традиционный образ пленника». Работая над созданием серии "UP", Пеше содействовал изучению функциональных и пластических свойств полиуретана, который мог быть использован в процессе создания антропоморфных форм.
К 1970 году дизайн становится всеобщим и массовым явлением, количество его мастеров стало постоянно расти. Стилистика форм изделий фирм «Оливетти» и
«Браун» 50-60-х годов прошлого века дожила до начала XXI века и практически не изменилась по сути. Все, что производится в сферах современной электроники и оргтехники, является вариациями на эти две темы, иногда явными, иногда завуалированными. Западногерманская фирма «Браун» и итальянская «Оливетти» считаются в истории дизайна образцами стиля. «Рациональные вещи» из Германии и красочная плавная оргтехника из Италии стали настоящим образцом массовой дизайн-моды.
Ища ответ на поставленные вопросы применительно к XX веку, были проанализированы и сопоставлены две концепции стиля продукции: фирмы «Браун» и фирмы «Оливетти» - на предмет её гендерной выразительности. Изделия фирмы «Браун» рассчитаны на практичных людей. Концепция их формообразования базировалась на рациональном блочно-модульном принципе. Коробчатость, прямоугольность формы аппаратуры этой фирмы хорошо согласовывались с секционной, блочно-модульной мебелью. Напротив, продукция «Оливетти» выступает как объект художественного творчества.
Наконец, если творческое кредо «Браун» звучит как «незаметный дизайн» -«минимум дизайна», предполагая, что продукция фирмы будет входить в более сложные потребительские комплексы со своим дизайном, то у «Оливетти» - «любой объект может иметь индивидуальное формообразование и свою эстетику. В результате стилистика «Браун», как слишком определенная и конкретная, не может существовать как идеал формообразования длительное время, тогда как создание фирменного стиля «Оливетти», включающего культурную и рекламную программу, обеспечивает ему дальнейшее развитие. «Стиль Оливетти» принципиально отличается от «Браун-стиля», представляющего собой визуальный образ продукции, характерный конкретными формальными приемами. «Стиль Оливетти» не может быть сведен к каким-либо определенным приемам формообразования. Это не набор приемов, а скорее подход, основополагающие принципы не только проектирования, но и вообще функционирования данной фирмы. Поэтому стиль, родившийся в период расцвета функционализма, впоследствии с легкостью сочетался с художественными принципами постмодернизма и других течений» [14, с. 111].
В итоге сравнения стилей двух фирм можно сделать следующий вывод: хотя внешне в дизайн-объектах фирмы «Браун» гендер не проявляется, именно эта компания демонстрирует гендерное выражение среды, если не считать тенденциозной практичности и рациональности. Здесь высвечивается та самая метафора среды, отражающая традиционное мышление.
В 90-х гг. XX века итальянский искусствовед Ренато Барилли «...обозначает наиболее характерную сегодня ...направленность художественных поисков. После увлечения «горячими» экспрессивными формами, погружения в стихию чистой живописности, маятник искусства во второй половине 80-х годов резко качнулся в противоположную сторону. Пик охлаждения, то есть возвращения к аскетичным, жестким техникам (фотография), геометрическим структурам, альтернативным материалам (редимейд), схематизму концептуалистских построений был отмечен на биеннале 1986 и 1988 годов... новая ситуация обладает преимуществом большого разнообразия и гибкости художественных решений. Современное искусство отличают «коэффициент эксцентричности», «трезвая прихотливость, контролируемая разумом. Его «капризная холодность» - итог опыта «холодных 70-х» и «излишне раскованных в своей горячности 80-х... Мы вступили в 90-е и идем к 2000 году с этим своеобразном синтезом холодного и горячего, вычурности и трезвости» [6, с. 7]. Рассуждая на эту тему, Н. Кислова в своей статье «Эпоха необарокко» (где термин необарокко выступает в качестве альтернативы постмодернизму (а иногда и в качестве уточняющего дополнения к нему, вводит понятие «образ складки». «Образ складки, очень эффективный, занимает ключевое положение в барочной метафизике пространства (вспомним драпировки одеяния святой Терезы Бернини). Философия складки сформулирована Ж. Делезом. По его словам «барочное направление,., которое могло бы объединить архитекторов, художников, музыкантов, поэтов, философов, проходит в точности по складке». И вот что для нас интересно: «Нет границы, но есть поле напряжения между противоположными полюсами. В текуче-нестабильном барочном мире исчезает классическое, картезианское противопоставление субъекта и объекта, дистанция между искусственным и естественным» [6, с. 16].
Н.И. Барсукова дает теоретическое осмысление приемов стилистического заимствования в проектной практике. В своей работе она проводит анализ основных разновидностей полистилистического метода и дает их трактовку. Например, цитирование - буквальное использование фрагментов исторического стиля; это сплошные цитаты, аллюзии (намек на цитату, появление отдельных элементов или деталей, апеллирующих к историческому стилю); обобщение через стиль - наделение объекта образными характеристиками, присущими историческому стилю, наполнение его семантикой; реминисценции (заимствование из оригинала отдельных элементов с изменениями) и т.д. [1]. Таким образом, в процессе дизайн-проектирования выбор стилистической модели с учетом гендерного подхода может реализоваться посредством цитирования, аллюзии, вариации или реминисценции стиля гендерной направленности.
Завершая разговор об историографии стиля в аспекте его гендерной соотнесенности, следует подчеркнуть, что гендерный фактор на протяжении различных периодов времени во многом определяет тот или иной стиль в искусстве и дизайне и, в свою очередь, сам обусловливается тем или иным стилем. На конкретных примерах из области визуальных искусств и дизайна мы обнаружить, как выявляются гендерные образы с точки зрения стиля в отдельных произведениях, в индивидуальной творческой манере, в крупных художественных направлениях и течениях.
