Строение смыслообразования в дизайне с учётом гендерного фактора

Рассмотрим три аспекта семиотической проблематики, упомянутые в предыдущем параграфе.

Синтактика рассматривает синтаксис знаковых систем, т.е. правила сочетаемости данного знака с другими знаками в правильно построенных относительно данной семиотической системы семиотических дискурсах [7, с. 28]. «Термин «синтактика» имеет отношение к синтаксису и буквально обозначает «составление формы».

Контраст (оппозиция) признаков, средств, свойств вещей как неких знаков выражает устойчивые «гендерные» стереотипы в предметной среде в период модернизма, сохраняясь, так или иначе, в постмодернизме. Этому имеется фундаментальное объяснение. Так, уже в самых древних мифологиях можно найти упоминание об Одном и Другом. «Другое», отмечает Э. Левинас, - одна из первых и фундаментальных категорий человеческой мысли [9]. Человек привык видеть противоположности во всем мироустройстве: Солнце - Луна, День - Ночь, Добро -Зло, правое - левое, Бог - Люцифер, мужчина - женщина. Отождествление женщины с природой, а мужчины с культурой характерно для всей доисторической эпохи. Первобытный человек, делающий первые шаги на пути к цивилизации, живёт воображением, создавая мифы. Вся действительность в мифах осмысляется художественным образом, фиксируя и закрепляя эстетическое сознание. Миф -исторически первая, примитивная форма сознания, в которой слились два аспекта: рациональное мышление, обусловленное познавательно-практической деятельностью, и иррациональное, рожденное чувством бессилия перед природой. На данном этапе развития человечества «рациональное - иррациональное», или «мужское - женское», - два равнозначных опытных пути понимания окружающей действительности. В мифологии классического периода Древней Греции уже утверждается оппозиция десяти начал-противоположностей, соразмерное сочетание которых обозначает порядок и гармонию (разум, как мужское начало, противостоящее хаосу, и природа, как женское начало). Появление данной дихотомии объясняется тем, что человек, изначально беззащитное существо перед лицом природы и всецело зависящее от неё, по мере своего культурного развития формируется все более самостоятельным, а следствием его самостоятельности становится увеличение роли мужского начала и уменьшение роли начала женского. Французский философ С. Бовуар пишет: «в обществах, где мужчина поклоняется тайнам, женщина благодаря этим свойствам тоже становится частью культа и почитается как жрица; но когда мужчина стремится добиться торжества над природой, разума над жизнью, воли над инертной данностью, тогда женщина воспринимается как ведьма» [2, с. 206].

Это убеждение подтверждается исследованиями Леви-Строса, занимавшегося изучением различных видов примитивных обществ: «Переход из состояния Природы в состояние Культуры определяется способностью человека мыслить биологические отношения в виде системных оппозиций: дуализма, чередования, противопоставления и симметрии, независимо от того, представлены ли они в четких или расплывчатых формах, отражают ли те явления, что нуждаются в объяснении, или фундаментальные и непосредственные данные социальной действительности» [9, с. 29].

В эпоху античности происходит замена культа богинь на культ богов, наперекор законам природы утверждаются рациональное мышление и человеческие законы. Именно в этот период возникает не просто противопоставление мужского и женского начал, а подавление «рациональным» всего «природного». На данном этапе истории и сам статус женщины (богини) и выражение всего природного вступает в отношения зависимости от разумного (мужского). В связи с этим определилась иерархия понятий или, точнее, пар понятий, не связанных с феноменом пола.

В большинстве культур «мужское» отождествляется с духом, логосом, активностью, силой, культурой, рациональностью, светом, наполненностью. «Женское» - с материей, хаосом, природой, пассивностью, слабостью, эмоциональностью, тьмой, пустотой, бесформенностью. Мужчина выступает как носитель активного, социально-творческого начала (инструментальность), а женщина как пассивно-природная сила (экспрессивность). Эта гендерная дифференциация, существовавшая на протяжении веков, нашла отражение в реальном физическом пространстве, где вещи, свойства и отношения осмысливаются с помощью конструкций, ассоциирующихся с мужским и женским началами.

Семантический аспект связан с художественной информативностью, репрезентативностью создаваемого объекта. На уровне семантики объекты дизайна принимают узнаваемую форму, ассоциируемую с различными конкретными явлениями природы и социально-культурного бытия. Здесь необходимо отметить разделение объектов предметной среды гендерного содержания на группы. К первой группе можно отнести объекты или их составляющие, в форме которых непосредственно заложен образ (силуэт) мужчины или женщины (простая семантика). Этот факт находит подтверждение в трудах Р. Арнхейма, где предметы наделяются человеческой выразительностью.

Ещё с древних времен в формах различных объектов, от ювелирных украшений до архитектурных деталей, мужское и женское начало проявляется через отражение форм человеческого тела. Отражение мягких плавных линий женского тела и грубых прямых очертаний мужского в ряде предметов материальной культуры свойственно практически всем культурным обществам. Эти универсальные различия - итог миллионов лет эволюции мужского и женского начал - тесно сопряжены с репродуктивными способностями полов и базовым разделением труда, характерным для первобытного общества.

Необходимо отметить, что во всех формах древнейшего искусства образ мужчины представлен фаллическими символами. Фигурки палеолитических Венер с огромной грудью принято считать обозначением женщины как сексуальной партнерши (современными учеными отвергнута мысль о том, что эти скульптуры изображали богинь плодородия и материнства). Некоторые трипольские сосуды имели форму четырех женских грудей, расписанных спиралевидным рисунком. Данный факт характеризует особенность первобытного человеческого мышления. «В поле сознания первобытных земледельцев попадают не женщина и мужчина в целом, а только одна их рождающая функция, не тело вообще, а одна его часть, орган производительности» (О.М. Фрейденберг).

На протяжении веков и по сегодняшний день формы женского тела находят отражение в вазах. «Даже в цивилизациях с более тонкой чувственностью, где существуют понятия формы и гармонии, груди и ягодицы остаются излюбленными объектами в силу немотивированности, случайности их пышного расцвета», - писала

С. Бовуар еще в середине прошлого века [2, с. 200]. Примером феминизации художественной формы можно считать сосуд амфору. Вытянутое тулово амфоры, узкое горло и две вертикальные ручки создают женский образ. В отличие от интереса к женскому телу, созерцание мужских форм не являлось настолько интересным и привлекательным.

Среди произведений С. Дали есть немало сюрреалистических объектов, представляющих сочетание функциональности и символичности. Так, в 1937 году появился сатиновоалый диван, повторяющий по форме губы актрисы Бродвея Мэй Уэст. Дали считал губы - символом женской тайны и соблазна. В 1974 году С. Дали и дизайнер О. Бланка создают кожаный ярко-красный диван, который стал центральным элементом комнаты Мэй Уэст (Музей Сальвадора Дали в Испании).

Здесь можно упомянуть о таких женских образах у славян, русов, русских, как Берегини, Матрешки, а также символы международных фестивалей, олимпиад, выставок (например, «Катюша» - символ XII международного фестиваля молодежи и студентов 1985 года) и др. Культовые фигуры, почитаемые многими народами, неизменно олицетворяют плодородие и несут идею мира, дружбы, сохранения семейного очага.

Начиная с древних времен, архитектура и предметная среда примеряют на себя различные образы, в которых исследователи культуры и искусства безошибочно угадывают мужское и женское начала. Так, теоретики Александрийской школы с Витрувием во главе уподобляют пропорции дорического ордера стану и облику мужчины, пропорции ионического ордера - облику женщины. Волюты можно сравнить с завитками волос, каннелюры имеют определенное сходство с ниспадающими складками одежды и т.д. На этом примере от уподобления мы переходим к следующей группе объектов, выражающих семантический аспект, в которых качества мужчин и женщин находят свое отражение в предметной среде, ассоциируясь с мужским и женским началами, и которые, в свою очередь, выражают общие для людей идеалы через эмоциональную выразительность художественного образа. Объекты, в художественный образ которых привносятся духовные и душевные качества мужчины и женщины (сложная семантика, выражающая символическую ассоциацию мужского с рациональным, а женского с эмоциональным).

Метафорическая образность, появляющаяся в объектах предметной среды, является следствием их сопоставления (осознанного или неосознанного) с рядом других объектов (элементов предметной среды, животных, растений, геометрических фигур или тел и т.д.):

• а) камень, наделенный свойствами статичности, постоянности, твердости -метафора мужского; вода, отличающаяся текучестью, непостоянностью - метафора женского;
• б) животное, постоянно приспосабливающееся к новым условиям жизни, -метафора мужского; растение, неподвижное, привязанное корнями к земле, -метафора женского;
• в) геометрическая фигура «треугольник» - метафора мужского или женского в зависимости от положения фигуры в пространстве; движение, скорость - метафора мужского; спокойствие, статичность, оседлость - метафора женского.

Большее многообразие примеров женской метафоры по сравнению с мужской указывает на саму суть метафоричности, как женского способа изложения мысли, заключающейся в стремлении к обогащению художественного - эмоционального, а не рационального в своей основе - впечатления.

Красота женских форм находит себя в объектах, созданных современным дизайнером Ито Морабито. Наличие цветка как элемента, составляющего художественный образ различных объектов (например, мягкие кресла в форме цветка дизайнера М. Умеда), есть не просто красивая метафора, а еще и философское отражение мира и женского начала в дизайне. Совершенство форм цветка, простых и сложных, изящество линий, ясных или изощренных, говорит о богатстве меняющейся природы и жизни. Цветы прекрасны, но недолговечны, как и красоты женщины. Продлить их существование, заставив красоту постоянно сопровождать человека, задача дизайна.

Прагматика учитывает отношение между знаковыми системами и теми, кто воспринимает, интерпретирует и использует содержащиеся в них сообщения [7, с. 28]. Сюда необходимо отнести объекты предметной среды, связанные с деятельностью мужчины и женщины.

Данная группа объектов составляет неделимое целое с идеей существования человека. В этих объектах ярко выражается характерная деятельность мужчины или женщины и подразумевается физическая сила, необходимая для работы. Такими объектами являлись орудия труда: у мужчин - молотки, пилы и т.д.; у женщин -швейные принадлежности, посуда и т.д. Эти объекты относятся к третьей группе объектов гендерного содержания (или выразительности).

Испокон веков существовало разделение труда по половому признаку: на заре цивилизации мужчины охотились и рыбачили, работали с металлом, изготовляя оружие и орудия труда. Женщина оставалась у домашнего очага, и домашняя работа включала в себя приготовление пищи, уборку помещения, ткачество, садоводство. С ранних лет мальчик и девочка приобретали трудовые навыки согласно своим гендерным ролям. Считалось, что постижение грамоты, науки, различных учений -удел мужчины, а не женщины. Во многих культурах разделение труда по признаку пола обозначалось в языке как «женские» и «мужские» работы.

Сфера устройства домашнего быта всегда считалась женской добродетелью в культурном пространстве. В 1916 году М. Цетлин, друг русской художницы -авангардистки Н. Гончаровой, утверждал: «женщины внесли в сокровищницу мирового искусства гораздо больше, чем можно себе представить. Это они были невидимыми, неизвестными соучастниками искусства. Это они вязали кружева, вышивали, ткали ковры. Своими эстетическими устремлениями они подняли художественный уровень жизни» [1, с. 24].

Характерным примером, на наш взгляд, является история веера. Вместе с самим веером возник и особый язык, который широко использовался на балах и светских раутах: цвет и положение веера могли о многом рассказать окружающим. Таким образом, складывалась целая мировоззренческая культура использования предмета с ярко выраженным гендерным содержанием.

Здесь можно говорить о трёх группах объектов гендерного содержания или гендерной выразительности. В этих группах, более или менее отчетливо, доминирует либо синтаксический, либо семантический, либо прагматический аспект семиотического подхода к исследованию объекта предметной среды.

Первая группа объектов: это объекты или их составляющие, в форме которых непосредственно заложен образ (силуэт) мужчины или женщины. Действительно, можно привести массу таких объектов, где весьма активно используется образ женщины. Если ещё недавно объект, содержащий образ мужчины или женщины, чаще всего и предназначался соответствующему адресату - мужчине или женщине, то в период постмодернизма определенный «гендерный» образ может работать и на противоположной пол.

Ко второй группе объектов были отнесены те, что связаны с деятельностью мужчины и женщины, то есть имеют гендерную функцию. В эпоху механизированного труда и разделения труда на мужской и женский (по физической силе) такая группа объектов имела место. В настоящее время такие объекты обнаружить очень трудно. И данный факт очень легко объясняется: замена труда, связанного с физической силой, на некое автоматическое управление и даже интерактивное управление теми или иными объектами и процессами, как бы обесценивает мужскую силу и подчеркивает силу женскую.

К третьей группе относятся объекты, в художественный образ которых привносятся духовные и душевные качества мужчины и женщины. Современное направление в проектной культуре действительно опирается на понимание мужчины и женщины в их культурно исторической традиционной трактовке (или понимании), но при этом доминирует линия современной гендерной ситуации. В результате «мужские» объекты смягчаются, а женские приобретают уверенные, жесткие, не характерные когда-то формы. В итоге сталкиваются разные стили и языки, возникает эффект многоголосия. Современная женщина все чаще выбирает ограниченную цветовую гамму и четкий геометрический стиль.

Таким образом, история материальной культуры, в ходе которой зародилось явление культурно-символической метафоры, отражала и смену социальных ролей мужчины и женщины при разработке и создании необходимых им объектов -элементов предметной среды.

Применив теорию Л.Н. Гумилёва о пассионарности [3, с. 382], уместно предположить, что события начала XXI века вполне можно сравнить с фазой надлома в жизни этноса (резкое снижение уровня пассионарного напряжения после акматической фазы, сопровождающееся расколом этнического поля). С одной стороны, в контексте современной культуры из-за распада этносов, обусловленного глобализацией, рушится и представление о гендере в культуре и, в частности, дизайне, но, с другой стороны, подобно тому, как после надлома наступает фаза инерции и подъема, по Л.Н. Гумилёву, (любая антисистема, то есть отрицающая что-либо, смешивающая, упраздняющая система недолговечна), наблюдается возвращение человека к традиционным константам мышления. Именно здесь видны характерные примеры, пусть и эпатажного, так называемого гендерного дизайна. Гипотетически период постмодернизма сам по себе есть огромная метафора всевозможных смыслов, в том числе и гендерных, которые почти всегда прочитываются как некая головоломка или ребус (вспомним про принцип игрового мышления, про иронию, которой подвергается абсолютно все).

Возвращаясь к вопросу о семиотике, к смыслообразованию объектов дизайна, следует подчеркнуть, что такие объекты, содержащие метафору мужского и женского, составляют предметную среду гендерного содержания. Примеров этому достаточно. На протяжении веков женское или мужское семантическое поле проявляется в различных типах сооружений. Связь античных ротонд с погребальными культами и женскими божествами придает данным постройкам хтонический и женский смысл. Ротонды в современной среде располагают к неторопливой прогулке, уединению, созерцанию пространства за ротондой, что свойственно женскому типу времяпрепровождения.

Напротив, многочисленные триумфальные арки, под которыми проходят армии, чтобы «очиститься от крови врагов», несут смысловую нагрузку «мужского семантического поля» и обязывают к парадам, к торжественным шествиям и т.д.

Яркий пример гендерного содержания среды (гендерной выразительности) -структура русской избы, в которой были ярко отражены социальные отношения русской жизни. Русская печь способствовала разделению избы на «белую» (чистую) мужскую половину и «черную» (грязную) женскую половину. Стол и лавка с резным коньком считались почетным мужским пространством внутри дома, печь - женским уделом, уготованным ей с рождения. С переменой местоположения печи (задолго до 1917 г.) устье печи смотрело не в центр избы, а было обращено к задней или боковой стене, тем самым выводя женщину за пределы поля зрения всей семьи [23, с. 10 -12]. На наш взгляд, здесь достаточно ярко проявляют себя семантический аспект («мужская» и «женская» половины), синтаксический аспект (контраст двух половин дома, местоположение печи как элемента общей композиции дома) и прагматический аспект (отношения «мужчина - почетное пространство», «женщина - печь и работа, с ней связанная»).

Гендерное начало проявляется в среде различных празднеств, досуга и т.д. Так, Древняя Греция на протяжении веков славилась своими торжествами, увеселениями, которые формировали определенные гендерные пространства. Например, существовало наделенное специфическими праздничными характеристиками мужское пространство - симпосий. Симпосий, по определению Д. Ивановой, прежде всего праздник взрослых мужчин, которые собираются вместе, чтобы отложить в сторону свои проблемы и обязанности, как общественные, так и семейные, и на время выйти из жестко расписанной системы социальных ролей [6, с. 112]. Даже сама посуда, а точнее то, что было на ней изображено, выступала в роли невербального средства общения, имеющего определенное и очевидное для мужчин смысловое значение: многочисленные сцены, главным персонажем которых были сатиры, учили, как не стоит вести себя даже в кругу друзей, сцены проводов воина помогали вспомнить прошлые подвиги, а эротические сценки настраивали на игривый лад.

Такие места времяпрепровождения, формирующие гендерные пространства, обозначат себя в процессе истории, например, в английских мужских клубах XIX века. С XVI в. особенно активно стали появляться в королевских дворцах и домах знати специальные комнаты, в которых устанавливали большие шкафы-кабинеты. Такая комната в дальнейшем сама получила название кабинета. XVIII в. становится востребованным новый тип письменного стола - стол-бюро (так называемый «бюро-цилиндр»), с откидывающейся по типу сундука крышкой, которая закрывала рабочую зону. Такие бюро отличались искусной отделкой и сами по себе представляли произведения искусства. В 1955 году поворотное кресло-шезлонг с подставной банкетной для ног (дизайнер Ч. Имз) станет одним из классических образцов мебели XX века, своеобразным символом современной функциональной и комфортной офисной мебели. На такое решение Имза вдохновили кресла закрытых мужских клубов.

Подобные пространства существуют и в женской культуре, например, это будуары-клубы суфражисток и общественниц, современные фитнес-клубы.

Таким образом, объекты предметной среды всегда обладали знаковым содержанием и потому характеризовали гендерную принадлежность человека, ими пользовавшегося. Так, трость представляла комплекс духовных и социальноправовых характеристик джентльмена. Такая связь между предметами повседневной жизни и культурной принадлежностью была малоизбирательной и внеиндивидуальной, в отличие от современного человека, который с помощью имиджевых составляющих получил возможность выразить сколь угодно тонкие оттенки своего индивидуального культурного самоощущения и эмоционального отношения к действительности.

В период модернизма всё укладывается в чёткую объемлющую систему создания модели дизайн-объектов, что предполагает установку на новое, уверенность в будущем. В период постмодернизма в дизайне как и в других сферах художественной культуры наблюдается эклектически размытая, диффузная картина мира. С точки зрения своей объемлемости такая картина мира, тем не менее, представляет собой подобие своеобразной системы, поскольку отсутствие в ней логики само по себе становится новой логикой - дисгармоничной гармонией, ассиметричной симметрией, игрой, эпатажем. Новое складывается из осколков, обрывков, фрагментов старого. Действительность иррациональна, но повторяема, и поскольку любая антисистема вырастает из системы, даже в ней можно увидеть традиционные модели жизни, мышления и своё гендерное содержание.