Символы и архетипы

Выявляя семиотическую природу гендера в дизайне, нельзя не рассмотреть символы и архетипы.

Наглядные образы мужского и женского начал в символическом общечеловеческом искусстве проявляются еще на заре рождения мировой культуры. На протяжении веков мужское и женское изображалось при помощи противоположных символов. Острый зигзаг в различных культурах трактуется как система чередования треугольников, обращенных вершинами попеременно вверх и вниз. Символикой треугольника с вершиной вверх являлось мужское начало, а треугольник с вершиной вниз олицетворял женское начало: в зигзаге заключалось единство мужского и женского. Зигзаг явился формулой бытия, движения, красоты, увиденной через призму человеческих отношений.

Фигура «Печать Соломона», являющаяся символом иудаизма (шестиконечная звезда, гексаграмма), скомбинирована из двух взаимопересекающихся треугольников: направленного вершиной вниз (представляющего мужское начало) и направленного вершиной вверх, (женское начало). В данной геометрической фигуре женское мыслится как материя, всегда обращенная к небу, к духу, тогда как мужское начало - дух, обращенный вниз и спускающийся в материю. Традиционно треугольник вершиной вверх изображает огонь, мужское начало, дух, в то время как треугольник вершиной вниз изображает воду, женское начало, материю. На самом деле, по своей природе дух символически связан с верхом, а материя с низом. Однако при изображении двух начал в действии символизм должен быть перевернутым: дух, находящийся наверху, спускается в материю, чтобы работать над ней, в то время как материя, находящаяся внизу, поднимается к духу, чтобы преобразиться.

Фигура «крест» также представляет два начала: мужское и женское. Огонь движется вверх, поднимается: он выбирает вертикальное направление. Огонь -вертикаль, вода - горизонталь, они, соответственно, выражают мужское и женское начало.

Этому символу в искусстве придаётся социальное значение. Так, крест в квадрате символизировал структуру племенного рода - деление на две части: на мужчин и женщин. Мужчинам запрещалось жениться на женщинах своего рода; они выступали в брак с женщинами другого рода, так же разделенного.

Еще с древних времен большую роль и для мужчин, и для женщин во многих традиционных культурах играли амулеты. Символом сильного пола был нож, кинжал. Клинок ножа считался живым и наделялся силой, способностью охранять жизнь и честь владельца. Защите женщины тоже придавалось огромное значение. Например, на Руси периода язычества это деревянные фигурки матери-берегини, подвески, ожерелья, бусы. Амулеты, обереги и талисманы имели важное значение в жизни древних людей, они служили гарантом сохранения человеческого рода, его продолжения: мужчины носили их, желая иметь силы для добычи пищи, женщины -с целью укрепления материнского здоровья.

Первичные формы, образы мышления и их проекция на материальную культуру - предметы, которые использовал в своей деятельности первобытный человек -получили название архетипов.

В условиях существования древнего человека, где главной задачей было выживание, оправданным было появление только таких материальных объектов, которые выполняли утилитарную функцию: способствовали утолению голода, защищали от зноя и холода, от врагов. Однако постепенно и артефакты предметной среды человека начинают классифицироваться по гендерному признаку. Рассматривая разделение труда по половому признаку с социокультурной точки зрения, можно говорить о возникновении гендерных отношений уже в древний период. На этой стадии развития выявляются два архетипа: «сильный мужчина» и

«женщина-мать», поскольку обладание большей физической силой у мужчин, а также несовместимость ухода за детьми с тяжелой трудовой деятельностью у женщин и стало основной причиной полового разделения труда, которое оставалось неизменным как в период матриархата, так и патриархата.

Уход за детьми не являлся единственным видом деятельности женщины, она занималась, например, сбором растений, в то время как мужчины добывали мясо и рыбу. По мнению Ю. Липса, изобретение земледелия является заслугой женщины, поскольку именно на нее возлагалась обязанность обеспечивать семью растительной пищей. Женским орудием труда Ю. Липе называет простую палку-копалку, изготовлявшуюся из заостренного сука [10, с. 28].

Наличие в жизни женщины домашнего хозяйства позволило ей сделать ряд открытий применительно к данной сфере. Например, ткацкий станок, появление которого было предопределено техникой плетения, является изобретением женщины.

В дальнейшем развитие ремесел и усложнившаяся техника работы - делает вывод Ю. Липе - способствовали перераспределению видов деятельности между полами, и, в свою очередь, ткацкое искусство стало достоянием сильного пола [10, с. 28]. Интересно отметить, что все ремесла, связанные с ткачеством, со временем обретали особый сакральный смысл. Так, до второй половины XVIII века, когда была изобретена механическая прялка, веретено и прялка оставались не только орудиями труда - они считались символами женской работы и женской доли (свидетельство этому находим в мифах и сказках народов мира, где встречается образ женщины, свивающей нити судьбы).

В глубину веков уходит история возникновения еще одного важного древнего ремесла - керамики, которое также было изобретено женщинами.

В отличие от женщин, сфера деятельности которых была уже, мужчина изготовил массу орудий труда, сделал гениальные открытия в областях, требующих значительных умственных способностей и большого технического опыта: лук, колесо, повозка. Изготовляя орудия труда, защищая семью и добывая пищу, древний мужчина встал на путь изобретений и открытий, двигающих человечество вперед. К. Палья по этому поводу справедливо отмечает: «мы могли бы составить эпический каталог достижений мужчин: от асфальтированных дорог, домашнего водопровода и стиральных машин до очков, антибиотиков и одноразовых пеленок... Конструирование - высшая мужская поэзия. Останься цивилизация в руках женщин, мы все еще жили бы в соломенных крышах. Нахлобучив каску, современница просто вступает в изобретенную мужчинами концептуальную систему» [14, с. 58].

Анализом архетипов (и как первичных форм объектов, и как форм проектного мышления) занимаются в своей проектной практике все без исключения дизайнеры. Так, итальянец М. Беллини, выступая как создатель своеобразной поэтики промышленного дизайна, выявляет культурантропологические архетипы. Американский дизайнер, специалист в области эргономики и визуальных коммуникаций Г. Дрейфус в 2000-е годы занимается проблемами визуальной информации, в частности интересуется базовыми формами символов и знаков, которые были бы понятны людям разных национальностей. Создатель южноитальянской школы дизайна Р. Дализи, будучи приверженцем средиземноморской культуры, выявляет в своей проектной практике архетипичность этой культурной среды. К примеру, многофункциональная, комбинированная, трансформируемая мебель интересовала немецкого дизайнера Ш. Веверку как дизайн-объект, позволяющий расширять функции затеснённого пространства.

В современном проектировании становятся особенно важными культурные ассоциации, которые удается вызвать данному комплексу функций, эффектов и свойств. Так, за Э. Соттсассом закрепилась репутация гуру международного дизайна, благодаря продуцированию, по его собственным словам», «метафоры жизни» [18, с. 176]. «Речь идет об «образе» функции и функционирования, «образе» среды, в которую будет включен объект. Есть некое «культурное пространство», куда объект должен быть вписан и относительно которого и определяется сравнительная эффективность метафоры» [18, с. 116]. Метафора среды инструмент для создания гендерной выразительности предметной среды.

Исследуя сам предмет - гендерный фактор в дизайне, - можно строить самые разные гипотезы, чтобы объяснить наличие или отсутствие зримого семиотического гендерного образа в предметной среде. И, тем не менее, синхроническое обозрение исследований в данной области свидетельствует о так называемом «белом пятне» в дизайне: гендер как будто и прочитывается в его объектах, но далеко не всегда и везде. И хотя гендерный образ может прочитываться субъективно в объекте дизайна или даже не прочитываться, это не значит, что он не существует, пусть даже в растворенном, имплицитном виде. На наш взгляд, гипотетически гендерный образ в дизайне существует как эманация культурной памяти (в том понимании, как о ней говорит в своих работах по семиотике Ю.М. Лотман) [12, с. 480]. Согласно Ю.М. Лотману, у любого произведения искусства есть право на биографию (истинную или псевдобиографию - это уже другой вопрос, и в таком случае это право есть и у объекта предметной среды. Объект предметной среды создается человеком-творцом и именно поэтому рождает представление о человеке, о реальном, конкретном, а не о голой абстракции. Чтобы сразу оговориться и избежать упреков в необъективности, скажем, что в дизайне есть место и абстракции, и антигендерным явлениям, но уже потому, что создаются они мужчиной или женщиной, они все же являются гендерными на уровне замысла, поскольку представляют отражение личной биографии, творимой дизайнером-творцом.

В задачи этой книги, безусловно, не входит выявление гендерной выразительности на стадии построения замысла, поскольку, работая с объектами материальной культуры, проследить этот замысел на уровне фрейдистского бессознательного было бы неизмеримо трудно. Однако нельзя игнорировать проявление гендерной выразительности в создаваемой «материальной форме». Главная задача здесь - доказать, что гендерный образ в дизайне призван служить этико-эстетическим целям, исторически доминировавшим на протяжении истории, и, что особенно важно, сохранять культурную память.

Если в середине XX века дизайн-объект проектировался с установкой на прагматику, то в период постмодернизма, рубежа веков, идет установка на семантику. Семантическая знаковость объекта может быть как абстрактной, ничего не выражающей (и вместе с тем что-нибудь да выражающей, как и любая нигилистическая форма), так и традиционалистски конкретной, узнаваемой в социуме.

Таким образом, из вышесказанного можно сделать вывод, что чаще всего гендерная выразительность прочитывается в предметной среде, она связывается и с личностью (биографией - Ю.М. Лотман [12, с. 480]) дизайнера - творца, и с новой, создаваемой биографией потребителя, в своем роде тоже творца. Дизайн-объект, знак, в котором фокусируются установки и коммуникатора и коммуниканта, всегда испытывает на себе двойное влияние: первичное (на уровне замысла) и вторичное (на уровне прочтения). Дизайн-объект (если он не является продуктом эпатажа, культурной агрессии, субкультуры) создается в рамках той или иной культуры, он всегда будет отражать культурную память (Ю.М. Лотман). В свою очередь, культурная память базируется на высших духовных этико-эстетических представлениях о жизни человека - мужчины и женщины.

Итак, то что человек исторически существует не как аморфная проекция, бесполая схема, аберрация гендера, убедительно доказали исследователи древних мифологий, такие как Леви-Брюль, Леви-Строс, Барт, Хёйзинга и др. Говоря о гендерной выразительности в дизайне элементов предметной среды как о явлении, проявляющемся не случайно, а закономерно, вполне резонным становится рассмотрение самого гендерного фактора в дизайне.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >