Знаковая сущность дизайн-объектов концептуально осмысленного гендерного содержания

Генезис семиотических особенностей гендерной выразительности в дизайне

Концептуальный дизайн, как явление проектной дизайн-культуры, начиная с постмодернистского периода, стал всё более активно использовать проектную метафору.

Так, инсталляция Г. Пеше «Московская комната» была показана на Миланском мебельном салоне 2002 года в рамках спецпроекта с участием 10 крупнейших дизайнеров и архитекторов мира. И хотя задачей инсталяций было - максимально выразить индивидуальности и природу города не обошлось здесь без осмысления гендерных особенностей. Создатель инсталляции считает, что смысл такой комнаты нельзя передать без дивана, состоящего из «мужского торса» и «женской спины»; красных стен; унитаза с аксессуарами в форме женских губ и т.д. Сам Пеше считал эту комнату очень радостной, оптимистичной и сексуальной.

Данный проект комнаты, - яркий пример проектной метафоры, он ориентирует заказчика на игру, на жизнь по заданному сценарию. Значимо в этом случае и то, что дизайнеры, периода постмодернизма, весьма часто только предлагают концепции неких дизайн-объектов, не задаваясь вопросом, как их создаст производитель и реализует потребитель. Тем не менее, нередко проектные метафоры начинают существовать независимо от замысла их создателей и реального воплощения в материале, пополняя арсенал существующей проектной культуры.

Подобно тому, как семиотика определяет смыслы, значения, знаковость в лингвистических науках, так и в современном дизайне она играет заметную роль: любые его феномены, будь то проектное мышление или сам объект предметной среды, закреплены в знаках. Семиотические методы, позволяющие осмысливать художественный процесс, рассматривалась в трудах М. Бахтина, Э. Бенвенист,

Л. Выготского, В. Иванова, В. Маркузони, А. Лурия, В. Проппа, О. Фрейденберг и др.

Устанавливая общее в различных знаковых системах, исследователь теории семиотики Ю.С. Степанов делает вывод: семиотика заставляет видеть всеобщую связь между принципами организации а) языка; б) материальной культуры (в нашем случае - организации предметно-пространственной среды); в) духовной культуры (в нашей ситуации - духовного отношения к такой среде), этического осмысления средового хронотопа [17, с. 72].

Как говорилось выше, если модернизм как направление в развитии общества и модернизм в дизайне предполагают некую определенность отношений, стереотипов, установок, то постмодернизм характеризуется эклектичным мышлением, опорой на игровую концепцию, чему сопутствует перемешивание гендерных ролей в различных вариациях в общественной сфере, и «раскрепощение» дизайн-формы, отражающей неоднозначный, динамичный, плюралистичный дух этого периода в дизайне.

Законы семиотики с самого ее возникновения в виде отдельной науки распределялись по трем разделам, которым Ч. Моррис дал следующие названия: синтактика - наука, изучающая отношения между знаками; семантика - наука, изучающая отношения между знаками и обозначаемым предметом; прагматика -наука, изучающая отношения между знаком и человеком. Можно соответственно выделить и три группы законов: а) объективные законы устройства знаковых систем (синтактика); б) законы, зависящие от позиции наблюдателя (прагматика); в) законы смысла (семантика).

Согласно немецкому логику и математику Г. Фреге, в развитых знаковых системах - языках - знак имеет более сложное устройство. Усложнение заключается в том, что все три части семиотической системы, не только целенаправленно (параллельно), но и последовательно контактируют друг с другом, образуя своеобразное триединство, треугольник [17, с. 63].

Остановимся, на одном из выразительных, на наш взгляд, примеров, отражающий механизм взаимодействия законов семиотики. Традиционно форма вазы (сосуд) близка очертаниям женского тела. «Отдаленное художественное образное родство здесь несомненно. Можно указать много линий, ясно подобных или символизирующих что-либо. Изгибы тел и линии плеч часто тождественны. Быть может, поэтому образы вазы так разнообразны, так внутренне свободны в своих очертаниях, и она неизменно производит впечатление идеальной обнаженности, независимо от того, будет ли она украшена чеканкой, барельефом или живописью. И, наверное, поэтому женщина с вазой дает идеальное сочетание форм...», - пишет Н.В. Воронов [5, с. 35 - 36]. Предназначение вазы - цветы, как воплощение прекрасного на земле, так же как и прекрасна сама женщина. Плавные, изысканные формы имеют конфетницы и сахарницы. То обстоятельство, что женщина, собирательница фруктов, пробовала их, прежде чем принести своим детям, развило у нее чувство сладкого вкуса.

Предмет, имеющий определенную значимость в культуре мужчин - трость. Трость была создана как поддержка искалеченного на войне мужчины. Со временем трость перестала использоваться по прямому назначению - стала символизировать респектабельность солидного мужчины.

К знаковой системе, как посреднику между дизайнером и потребителем, обращались многие дизайнеры. Так, проблема выражения в знаке, форме, пластическом символе образа мира является предметом размышлений итальянского дизайнера и архитектора Э. Соттсасса. Игра знака и значения, культурной метафоры и прямого функционально-технического смысла определяет образность многих проектных разработок Э. Соттсасса. В свою очередь, многочисленные стилевые (знаковые) объекты итальянского архитектора и дизайнера А. Мендини помогли ему приобрести репутацию модельера предметного мира, определяющего уровень итальянской и мировой продукции.

Американский архитектор и дизайнер Д. Вайнс в конце 80-х XX века призывает к радикальному переосмыслению семантики и поэтики предметного мира.

Визуально-пластическая метафора становится главной темой в творчестве итальянского дизайнера и теоретика проектной культуры А. Бранцы. «Создаваемые им пластические аллегории, метафоры и иконические сценарии, при всей их семантической сложности, многослойное™ и своеобразной объемности, обладают показательной ясностью, прозрачностью, информативностью, иллюстративностью и дидактизмом, которые сам Бранцы считает неизбежной платой за стремление транслировать «понимание»» [18, с. 33]. Итак, «транслировать понимание» становится важной задачей современного дизайнера. В данном случае мы предполагаем, что если семиотический подход так действенен в дизайне, то он неизбежно транслирует «мужские» и «женские» знаки. И действительно, французский дизайнер Ито Морабито (Ора-Ито) говорит: «Бог создал женщину, чтобы мужчина наслаждался ее красотой. Изгибы женского тела можно увидеть во всех предметах, которые я создаю...» [24].

Существование человека как биологического и общественного индивида неотделимо от существования вещей. Отечественные теоретики дизайна выявляют три компонента, составляющих вещи:

  • а) механическая оболочка, защищающая людей как индивидов и как членов группы от разрушительного воздействия внешних физических сил, (одежда и обувь, здания, города...);
  • б) искусственное продолжение, усиление или замену естественных органов человека - орудия труда, с помощью которых человек преобразует окружающую среду согласно своим нуждам и потребностям, а также инструменты и приборы, повышающие чувствительность его органов восприятия (интересно, что П. Флоренский в своем труде «Органопроекция», продолжающем разыскания немецкого ученого Э. Каппа, как раз и говорит о том, что весь предметный мир, окружающий человека, функционирует как продолжение его органов [21, с. 39][,
  • в) внешняя информационно-знаковая структура, которая воздействует на восприятие человека, заставляя его определенным образом организовывать поток привходящих впечатлений, строить соответствующие формы мысленных представлений и выбирать надлежащую линию поведения. Вещи, входящие в последний класс, по своей морфологической структуре во многих случаях могут оказаться идентичными вещам первых двух классов. Это касается не только использования отдельных экземпляров вещей в качестве производственных эталонов, ио и тех многочисленных ситуаций человеческого общения, где вещи выступают в качестве разнообразных знаков, т.е. выполняют семиотическую функцию.

Семиотическая функция вещей проявляется особенно четко в условиях сравнительно стабильного вещного окружения, когда за каждой вещью закрепляется одно или несколько значений. Значения, принимаемые всем коллективом (обществом в целом), входят в число норм общей культуры; значения, принимаемые частью общества (например, определенной профессиональной или региональной группой), составляют нормы соответствующей субкультуры.

В теоретических трудах ВНИИТЭ, посвященных проблеме вещного мира, подчеркивается: «семиотическая функция и языки вещей ни в коем случае не должны рассматриваться как нечто второстепенное по отношению к их утилитарнофизической или рабочей функции, ибо именно эта сторона вещного окружения играет исключительно важную роль в процессе подключения индивидуума к самым разнообразным областям и формам собственно человеческого существования и деятельности» [19, с. 285-286].

У авторов вышеприведенной цитаты мы встречаем следующее: «Реально предметный мир, как и все остальное в социальных структурах, выступает для всякого отдельного человека с двух, связанных между собой сторон: с одной - как предметный мир, который он в качестве органа и агента Человечества производит и изменяет в соответствии со своими идеалами, целями и потребностями, с другой -как предметная среда, к которой он должен и вынужден приспосабливаться, как независимая от него сила, обладающая своими естественными законами жизни, с которыми он должен сообразовывать все свои сознательные действия, если действительно хочет быть свободным» [19, с. 153]. Если в первом случае, в отношении к предметному миру, человек выступает как демиург, или попросту естественный человек, не задумывающийся о природе вещей и царящий над ней, то во втором случае, при столкновении с предметной средой, человек осознает детерминированность своего поведения, выбора социальными установками. И если первый модус поведения в большей степени расценивается как явление биологическое, то второй - как социальное; различия эти строятся по тому же принципу, что и различия между понятиями «пол»-«гендер». И хотя мы понимаем разноуровневую сущность рядов «человек в отношении к предметному миру — человек в отношении к предметной среде» и «пол - гендер», мы осознаем их связь, которая является одной стороной более общей категории - отношения базиса и надстройки, естественного и социального, антропогенного. Сознавая данную связь, мы представляем возможным одновременно провести границу между понятиями-полюсами обоих рядов в отношении семиотическом, что позволит глубже и систематичнее рассмотреть проблему семиотических особенностей гендерной выразительности в дизайне.

Гендерная идея (модель) предметной среды, как уже упоминалось, осуществляется на знаковом или образном языке. Так, в представлении культуролога А.Е. Чучина-Русова понятие «гендерный» подчеркивает необходимость рассматривать не опыт пола (sex), но опыт рода (gender), соотнесенный с культурнопсихологическими характеристиками, зачастую совпадающими с их культургенетической интерпретацией [22]. Эта авторская идея, безусловно, находит место и в дизайне, сравним: «Анализ социальной стратификации людей на разных этапах истории позволяет раскрыть такие аспекты существования вещей и такие механизмы их развития, которые не могут быть выведены ни из производственной деятельности, в которую они включены, ни из их материи. Сюда, в частности, относятся все престижные, семиотические и эстетические характеристики вещей» [19, с. 279].

На данном этапе, рассматривая семиотическую природу гендера в предметной среде, можно предложить три модели, отражающие подходы к анализу гендерного фактора в предметной среде, созданные по принципу взаимоотношения полов. Обособление этих моделей стало возможным с учетом данных специальных культурологических исследований, в которых выявляются гендерные образы в культуре.

В первой модели отражена дихотомия полов. Это дизайн, направленный на конкретного адресата: мужчину или женщину, безусловно, эта модель - метафора среды с ярко выраженным гендерным содержанием. Вторая модель воплощает образ слияния полов, точнее - неразделения полов. Дизайнер учитывает гендерный фактор, но не направляет проектирование по линии гендерных установок конкретного адресата, либо заведомо учитывает и «проектирует» так называемый «унисекс». Третья модель строится по принципу элиминации (устранения) гендерных полов. В этом случае проступает идея о возможном преодолении пола или своеобразном переодевании.

В рамках исследуемой темы наибольший интерес представляет первая модель, поскольку она наиболее естественна и распространена в обществе, а также соответствует общепринятым нормам этики и эстетики (хотя данной логике подчиняется и существование второй модели, здесь следует оговориться, что она не принимается в расчет только потому, что не дает материала для нашего исследования).

Рассматривая семиотическую природу гендера в дизайне, можно отметить, что в данном случае знаковость выявляется чаще всего в форме метафорического образа. Так, Э. Фи утверждает: «пол становится культурной метафорой, которая передает отношение между духом и природой. Дух - мужчина, природа - женщина, а познание возникло как агрессивный акт обладания; пассивная природа подвергается вопрошанию, раскрытию, человек проникает в ее глубины и подчиняет себе» [20, с. 396]. По мнению большинства современных ученых, половые биологические различия людей, вторгаясь в область культуры, выявляют себя в основе метафорических гендерных различий.

Метафора в дизайне рассматривается как инструмент, способный влиять на общественное сознание. Под культурной метафорой на уровне философии, культурологии понимается онтологический и гносеологический уровень существования образов мужского и женского, как элементов культурносимволических рядов (полярных пар, бинарных оппозиций). Многие явления, не связанные с прямым значением понятия «пол» (природа и культура, чувственность и рациональность), тем не менее, отождествляются с «мужскими» или «женскими». Полярная пара «мужское - женское» соотносима с такими композиционными средствами формообразования в дизайне, как «большое - малое», «вертикальное -горизонтальное», «твердое - мягкое» и пр. На наш взгляд, именно в связи с этим можно говорить о роли гендера в дизайне, существующего чаще всего в виде эманации, в сублимированном виде.

В разные эпохи мужчине и женщине соответствовали и разные типы культурного пространства: открытое и замкнутое. Разъяснение, что такое культурное пространство, дал Д.С. Лихачев в статье «Культура как целостная среда»: «Под пространством я понимаю в данном случае не просто определенную географическую территорию, а, прежде всего пространство среды, имеющее не только протяженность, но и глубину» [И, с. 3]. И если за женщиной исторически было закреплено культурное пространство дома, то мужчина избрал себе культурное пространство так называемого «вне дома» или «около дома», что объяснялось как различной ролью женщины и мужчины в семье и обществе (изначально основная функция женщины в обществе - материнская), так и особенностями их психологии и культурной самоидентификации.

Полярность как первооснова миропонимания присуща проектному творчеству дизайнеров. Например, для финского дизайнера Т. Вирккала существенен симбиоз «низкого» и «высокого», единство начала и конца. Пластическая, технологическая и концептуальная тема «жесткого - мягкого» развивается в творчестве итальянского дизайнера, представителя арт-дизайна Г. Пеше. Эта задача решается в духе парадоксального превращения неконструктивного материала в конструктивный, в плане обыгрывания пластической темы взаимных переходов аморфности, биоморфности, архитектоничности [18, с. 148]. Использование приема контраста в творчестве дизайнеров очень часто становится актом творческого выражения, свидетельством о существовании профессиональной философии, сплавляющей в своем горниле историю и современность, личное и общественное, национальное и глобальное (финский дизайнер Ю. Куккапуро). Нельзя отрицать и тот факт, что обращение коммуникатора (дизайнера) к контрастам может быть вызвано желанием эпатировать коммуниканта (массового потребителя дизайн-продукта), стремлением к славе любыми средствами, в результате чего появляются эрзацы.

Таким образом, природа гендера в дизайне объясняется вторичным (по отношению к изначальной роли предмета как явления материальной культуры) семиотическим смыслом, имеет значение узнаваемой в любом социуме образности, метафоричности. В свою очередь, гендерная метафора всегда скрыто или явно предполагает существование двух полярных объектов, то есть строится на контрасте.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >