Гендерная амбивалентность постмодернизма

В своей работе «Формирование гендерной культуры в современном обществе» Н.И. Андреева справедливо отмечает: «есть все основания утверждать, что под влиянием постмодернизма и философских идей XX века произошла значительная социокультурная трансформация мировоззрения» и «традиционное (дихотомическое) мировоззрение трансформировалось в современное (эгалитарное)» [1, с. 137]. Интересно, что автор выделяет бинарные понятия «культура женщин» -«культура мужчин», и «женская культура» - «мужская культура». Культура женщин (мужчин) имеет свою историю и варьируется в зависимости от того, на какую женщину (мужчину) общество ориентируется. Оно подразумевает освоение женщиной духовного богатства страны и человеческой цивилизации. Таким образом, женщина (мужчина) выступает в этом случае как объект культурно-познавательной 24

деятельности (через различные формы участия в создании культурных ценностей). Далее автор указывает, что выражения «мужская культура» и «культура мужчин» не являются синонимами. Мужской характер мышления и поведения присущ и женщинам [1, с. 92].

В XX веке подверглись переосмыслению и получили новую трактовку проблемы свободы и равенства, прогресса, гуманизма, социальной стратификации, эмансипации и др.; актуализировались философские идеи толерантности, мудрости, целесообразности, понимания и др.; открылись ранее «закрытые» темы, связанные с культом телесности, сексуальности.

В русле постмодернизма возник целый ряд новых культурных концепций и теорий. Так, согласно теории Ж. Бодрийяра, начиная еще с эпохи Возрождения универсальный язык товарного обмена становится своего рода абстрактным кодом, аналогичным деньгам в качестве всеобщего эквивалента. Код обретает автономность в собственной сфере смыслов, дает его обладателю власть над людьми. Власть, по Бодрийяру, - это возможность не только непосредственного обладания объектами, но и придания им произвольной моральной ценности. «Система «вещи-реклама», -пишет Ж. Бодрийяр, - образует систему значений... В формализованном виде она представляется как универсальная система маркировки социального (заметим -гендерного) статуса людей» [4, с. 161]. В постмодернизме это явление получило широкий характер.

В своей работе «Экзистенциальные интерфейсы» П.И. Родькин отмечает, что своеобразным товарным кодом в XX веке становится явление, получившее название дизайна. Предметы, формы, материалы, которые раньше говорили на своем собственном языке... начинают мыслиться и записываться на «рациональном эсперанто дизайна», ...все принадлежит дизайну - дизайну подчиняется тело, человеческие, политические, социальные отношения, потребности, стремления и т.д. [24, с. 65]. Формирование гендерного статуса мужчины или женщины зависит, в том числе, и от ряда окружающих их материальных предметов (деловые аксессуары, мебель, авто), которые являются продуктами дизайна.

Постмодернизм способствовал стиранию различий между мужским и женским, изменению классических представлений о социокультурной и духовной сущности этих категорий. В 80-е гг. XX века формируется итальянский Новый дизайн, провозгласивший себя новым синтезом производства, проектирования, художественно-конструкторского образования, культуротворчества, коммуникации и репрезентации продукта дизайна. «Концептуалистика Нового дизайна находит выражение в анализе дилеммы, которая конституирует новое проектное сознание: модернизм - постмодернизм, стоящих за этими понятиями образов мира, образов жизни и образов проектирования» [16, с. 6].

Эту оппозицию Г.Г. Курьерова обозначает через понятия «сильная проектность» (как полюс активного, конструктивно-преобразовательного отношения к миру), соответствующая модернистской установке сознания, и «слабая проектность» (как полюс рефлексивного, гипотетического, охранительного (экологического) отношения к миру), соответствующая постмодернистской установке сознания.

Именно такому отношению к действительности («слабая проектность») соответствует женское начало в культуре. А вот плюралистическое общество (предмет исследования А.Е. Чучина-Русова) строится не по сложноподчиненному, но по сложносочиненному принципу, исключающему любые формы господства, насилия и подавления личности, обеспечивающему равенство между мужчиной и женщиной [35]. Действительно, говоря о постмодернизме, цитируя Р.М. Ринальди, Г.Г. Курьерова использует все те характеристики, которые можно однозначно оценивать как «женский» тип проектного мышления: «состояние хронической неопределенности» - не определён метод проектирования.., не определена позиция проектирования... которая предстает как проекция собственного неопределенного состояния. Меланхолия и ностальгия - самые распространенные душевные состояния и т.д.» [16, с. 8]. В этой связи в дальнейшем можно взять во внимание те «языки проектирования слабой проектности», на которые указывает Г.Г. Курьерова, а именно: «радикальный эклектизм», «диалектное проектирование», «эмпиризм» - в противовес концептуальной умозрительности. Если предположить, что «мужской» дизайн в эпоху постмодернизма «говорит языком «слабой проектности»», то этот «мужской» дизайн можно будет обозначить «женским» проектным языком. Проблемы гендерности активно рассматривались К. Хорни и Л. Иригарэ. По словам К. Хорни, вся цивилизация, вплоть до последних десятилетий XX века, -маскулинная. Государство, закон, мораль, религия, наука - все это творение мужчин [33, с. 95]. Т.е. речь идёт не столько о засилии мужчин (творцов, мыслителей, реформаторов) в культуре, сколько о стиле господствующего мышления. Та же мысль заметна в теории Л. Иригарэ, где маскулинность и феминность как категории нивелируются, поскольку сами же категории являются порождением мужской культуры. Иригарэ убеждает реципиента в том, что «маскулинный дискурс никогда не мог понять женщину, как нечто другое, чем отражение мужчины. Поэтому невозможно думать о женской женщине, оставаясь в структуре патриархальной мысли» [28, с. 92]. Интересно, что данная исследовательница, заостряющая гендерный вопрос в культуре, считает, что в современном обществе появилась настоятельная необходимость перерассмотрения проблемы женственности - с целью обретения понимания «женской женщины», освобожденной от влияния мужской философской мысли.

Итак, «женский» вариант - «слабый» тип проектной культуры (по Г.Г. Курьеровой), а значит и проектного самосознания в принципе, «...сугубая расплывчатость института проектирования, нечёткость его границ, неопределенность объекта проектирования, исключающая возможность его моделирования. В противовес категории модели выдвигается понятие образа как главного орудия амбивалентного отражения амбивалентного мира и амбивалентного же замышления о нём» [16, с. 8]. Новый дизайн приемлет антисистемность или полисистемность мира как естественное его существование, которое дизайн должен не преодолевать, а осваивать, пересматривая свои методы, законы, схемы и модели. Таким образом, это предполагает большее доверие своим чувствам, эмоциям, интуиции. Концепция нового типа допускает свою неполноту и даже ошибочность, но она открыта к развитию, совершенствованию и трансформации, что отсылает нас к содержательно насыщенному чувственному образу в противовес рационально-логическому моделированию, речь идёт о проектном мышлении «женского» типа.

На наш взгляд, все вышесказанное перекликается с работой А.Г. Раппапорта, где он выделяет и объясняет феномен «второго» дизайна: «второй дизайн в отличие от первого ориентирован не на технику и её совершенство и не на эротику в её прямой телесной форме, но на жизненную среду и прежде всего на интерьер... сегодня в мире господствует этот «второй дизайн», открывший гигантское поле для экспериментов и инноваций. Его обслуживают сотни так называемых «глянцевых» журналов, предлагающих, в основном, обстановку квартир, частных вилл, мастерских и т.п.» [23]. Символы власти тут смещаются в сторону эротики, это преимущественно женский дизайн в отличие от маскулинного, мужского, технического первого дизайна. Это дизайн будуаров, приглушенного освещения, тихой музыки, мягких ковров, хаотичной орнаментики. И женщины как аранжировщики интерьера тут действительно выходят на авансцену творческой элиты. Стилистическая парадигма второго дизайна не классицизм, а барокко. Он в принципе незавершен, бесконечен, находится в процессе постоянной перестройки и переделки. Он не может отлиться в каноническую форму.

Далее автор приводит пример различия полов в дизайне: технический и военизированный дизайн иногда подходит женщине типа амазонки, одержимой агрессивным экстазом, но больше он подходит мужчинам. Что же до косметики и уютных гостиных, то это законное царство жен. Для слабого пола, констатирует Раппапорт, важнее, конечно, не эти общепонятные свойства полов в дизайне, а различия их в отношении к индивидуализации и конкретизации. Мужчины в сфере дизайна и моды менее чувствительны к индивидуализации и скорее готовы носить некую форму или стереотипно обустраивать своё жилище. Они склонны превращать свой дом не столько в зеркало своей индивидуальности, сколько в мастерскую избранного ремесла - кабинет или библиотеку. Поэтому для них актуальнее выбор орудий труда, а не наряда.

Женщина в гостиной и в будуаре, напротив, выражает себя вовне, хоть и в модных, но всякий раз индивидуализированных формах. При этом важно заметить, что уже мужчины «превращают свой дом» (!), а ведь долгое время домом занималась женщина. В связи с изложенным интересно привести очень характерный пример. Примета времени - существовавшее до 1980-х годов устойчивое мнение о том, что мужских журналов общей тематики быть не может, в особенности с выраженным интересом к моде [14, с. 221-223]. Однако в 1983-1989 годах к данной проблеме обращаются в Британии, а исходным толчком становится полемика относительно выведения устойчивой формы мужского журнала общей тематики в рекламной и издательской деятельности. В прессе цитируются категоричные высказывания Саймона Марксиса, в том числе в изданиях рекламного плана: «мужской журнал общей тематики не будет иметь успеха, поскольку «в то время как женщины становятся «друзьями» своих журналов, мужчины непроизвольно отрицают возможность существования журнала, который предает гласности и развивает идеи принадлежности к мужскому полу. Для мужчины это неприемлемо. Саморефлексия позволительна, даже привлекательна в женщине, но ощущается как слабость и малодушие в мужчине». (Как показывает история, уже в 1990-е существовал ряд «мужских» изданий не только за рубежом, но и в России, например, «MAXIM»). Буквально через два года после этого события ситуация резко изменяется, так «Playboy» характеризует своего читателя как утонченного, эрудированного, городского светского молодого человека, который наслаждается хорошей, обеспеченной жизнью.

Подводя итоги относительно сущности мужского и женского в проектном дизайне конца XX века, обратимся к высказыванию Э. Манцини. Основное содержание проектирования он видит в сознательном культивировании именно культурно-символической, метафорической, образной стороны человеческого мышления в противовес рассудочной, сосредоточенной в сфере технонауки [16, с. 20]. В подтверждение вышесказанному приведем некоторые примеры гендерной выразительности.

Здесь необходимо отметить также многочисленные примеры иронии, применяемые по отношению к гендерной ситуации классического периода. Так, преподаватель истории и теории моды и текстиля в университете Бат-Спа Д. Тёрни пишет в своей статье: «В постмодернистском мире юмор рождается из замысла и реализации оппозиции или иронии; так, полезное становится бесполезным, мужское — женским, большое - малым, серьезное — развлекательным... Эта тенденция прочитывается и в наше время. Так, например, в вязаном «Феррари» - скрупулёзно воссозданной модели машины, связанной из красных шерстяных квадратов, -низкооплачиваемый или вовсе дармовой ручной женский труд, вязание, иронически подан как нечто мужское, могущественное, относящееся к сфере досуга и роскоши» [30, с. 230].

Выбранная здесь ситуация взята из женского вязального декоративноприкладного творчества, рождающегося на основе ремесла. Вязание продолжает быть значимым для современной деятельности по многим причинам. Эта значимость преимущественно проистекает из символического потенциала, которым обладают сама эта деятельность и ее объект: в народном сознании вязание воспринимается как нечто уютное, домашнее, семейное, традиционное, стабильное, женское, рукодельное и т.д. С появлением феминизма и новой истории искусства художники и дизайнеры не раз бросали вызов этой «стабильности». Применение, мотивы, концепции, размеры и масштабы вязания последовательно трансформировались, расширялись, растягивались до фантастических, гигантских и комических масштабов. На определенном уровне можно ограничиться возможностью увидеть в таком растяжении ожидаемого просто отражение эстетики постмодернизма, когда границы вязания раздвигаются буквально и метафорически, компенсируя незаметность «женского труда» [30, с. 222], создавая ощущение выпуклости, значимости.

Прослеживая линию восприятия дизайна эпохи постмодернизма (в гендерном аспекте) в трудах ведущих теоретиков дизайна, следует обратить внимание на понятия так называемых «эстетики тождества» (целесообразности) и «эстетики различия» (смыслообразности). Если эстетике тождества свойственно обожествление реальности, то эстетике различия свойственно обожествление личности художника как носителя индивидуальной, ни с чем не сопоставимой точки зрения на мир. По мнению В.Ф. Сидоренко, «эстетика тождества противоположна эстетике нетождества не как одна идеология другой, а как женское начало противоположно мужскому в единстве жизни. Строясь на фетишизации какого-либо приёма, натуралистически отождествленного с материальным носителем, идеологизация формы парализует эстетическую рефлексию и собственно художественный процесс. Тогда как эстетика формы завершает его до целостности и тем самым делает возможной саму процессальность» [27].

Каждое произведение дизайна, созданное начиная с 1980-х гг., приобретает характер концептуального проектного творчества. Не случайно и то, что в проектировании стал все более успешно применяться сценарный метод, позволяющий «не только моделировать реальные процессы социально-культурного функционирования среды, но, главное, осуществлять это моделирование как игру художественного воображения внутри рефлектируемой и текстуально развёртываемой концепции.

Усложнение мира, изменение его идеологии, стратегии, межличностных взаимодействий и системы ценностей в современную эпоху изменило отношение к самой культуре, что нашло отражение в проектной практике дизайна.

Проектные методы, язык проектирования «слабой и сильной проектности» подсказывают средства для выявления гендерной специфики предметной среды.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >