Философско-мировоззренческие предпосылки гендерного фактора в проектной культуре

Парадигма гендерного диморфизма

Идеологические и теоретические представления современного дизайна основываются на более-менее успешных попытках интегрирования и синтезирования самых разнообразных противоречий общественной жизни. Теоретики дизайна одним из примеров неудовольствия предметной средой называют ситуацию, когда поведение и деятельность людей меняются, а предметная среда остается прежней и входит в противоречие с процессами их жизнедеятельности и поведения. Под такими процессами подразумевается изменение гендерных установок в сфере социокультурного развития общества. «Вещи предметного мира могут не удовлетворять людей и человечество и как среда поведения, и как элементы деятельности. Отношение неудовлетворенности предметной средой возникает в тех случаях, когда вещи начинают ограничивать поведение и деятельность людей, создают дискомфорт и напряженность в психическом состоянии» [29, с. 153]. Вспомним факт внедрения бытовой техники, которая в определенной степени освободила женщину от домашнего «рабства».

Таким образом, обрисовывается проблема: нельзя ли путём выработки определенных приемов и средств дизайна создать такую гибкую предметную среду, которая реагировала бы на гендерные изменения, происходящие в обществе. Предметная среда, которая могла бы смягчить конфликт между «мужским» и «женским» восприятием окружающего мира и способствовать сохранению гендерных стереотипов, позволит учесть в процессе проектирования такой среды и её элементов индивидуальность личности мужчины или женщины.

В этой книге предметная среда как продукт дизайна рассматривается как среда концептуально осмысленного гендерного содержания. При этом учитываются следующие факторы: потребности, порождающие дизайн и предопределяющие результаты его функционирования в обществе; изменения в жизни общества, к которым приводит функционирование дизайна с учётом гендерного фактора; обмен информацией между социальной системой и дизайном; функционирование дизайна в виде проектного мышления.

На этом и построена логика изложения всего материала книги.

Для выявления роли мужчины и женщины в культуре в современной науке принято пользоваться не традиционным понятием «пол», а понятием «гендер», прижившимся в конце XX века.

С целью наиболее полного выявления различий категорий «пол» и «гендер», определения их родовидовой взаимообусловленности, рассмотрим в сопоставлении эти два понятия. Если пол определяет анатомические и физиологические различия между мужчинами и женщинами, то гендер используется для определения отличительных особенностей мужчин и женщин, но с акцентом на социальные, а не на биологические факторы. В контексте дизайна соотношение «пол-гендер» можно сравнивать с соотношением «одежда-костюм» или «природная среда - искусственная (предметная) среда». Если одежда является функциональной необходимостью, то «костюм» - явление социокультурного порядка, сочетающее в себе функциональную и эстетическую необходимость и может транслировать образ «мужественности» и «женственности» в определенной культуре.

Гендер, костюм, предметная среда являются своего рода культурными надстройками над изначально данным (пол, природная среда) или изначально необходимым (одежда). Культура оказывает серьёзное влияние на процесс и результат поведения, определяя, какие функции берут на себя мужчины и женщины, какое поведение считается разумным и как происходит социализация и обучение детей. Предметная среда способствует социализации, в свою очередь, социализация формирует соответствующую предметную среду.

Безусловно, говоря о личностном, социокультурном аспектах понимания категории «гендер», невозможно обойти вниманием и физиологический аспект. Не умаляя значения понятия «пол», заметим, что для многих исследователей XX века оно по-прежнему оставалось (и остаётся) важным для объяснения процессов формирования и развития культуры. В дизайне пол также учитывается и как фактор, учитываемый в антропометрии, и как культурная метафора, раскрывающаяся в художественном образе объекта. Дихотомия «мужчина - женщина», синонимичная оппозиции «сильное - слабое», врастает корнями в глубокую древность.

По мнению практика американского дизайна В. Папанека, труды психолога Д. Морриса несомненно повлияли на формирование взглядов западного социума второй половины XX века. А утверждение Д. Морриса о том, что «не столько развитие цивилизации изменило наше современное сексуальное поведение, сколько сексуальное поведение определило формы, которые приняла цивилизация» [21, с. 63], подчеркивает, что биологическая определенность пола носит выраженный и устойчивый характер, что позволяет утверждать категориальное значение пола в естественных науках и в социальной структуре. Появление ряда работ в середине-конце XX века обусловило создание философской идеи о «мужском» и «женском» как о неких «началах», а её использование в науке задало чёткость всем исследованиям вопроса пола.

Для предыстории дизайна, если его рассматривать лишь как изменяющийся предметный мир, неким «началом» может выступить деятельность мужчин и женщин. Современным исследователям психологии и культуры, а именно Д. Бест и Д. Уильямс, принадлежит заслуга разработки гендерной модели, основанной на том, что биологические различия (женщины - слабые существа, мужчины обладают большей физической силой) ведут к разделению труда, при котором женщины отвечают за воспитание и уход за детьми, а мужчины - за охоту и защиту. Гендерные стереотипы, по мнению учёных, складывались таким образом, чтобы закрепить сложившееся разделение труда. Данная модель показывает, что у людей различных культур один набор характеристик ассоциируется с мужским полом, а другой - с женским. Здесь стоит упомянуть феминистскую трактовку гендера И.Н. Тартаковской, где данная дефиниция подразумевает не саму личность, не её качество, а результат, причину и средство оправдания разделения в обществе [28, с. 34-54].

В связи с вышесказанным интересно рассмотреть две группы объектов материальной культуры, выявленные М.Э. Гизе и, как следствие, определившие создание двух направлений в протодизайне. Первая группа материальных объектов обслуживает непроизводственную, домашнюю работу или женский труд, создание таких изделий есть синтез с изобразительным искусством, приёмами ремесла. Этот род деятельности получил развитие в кустарной и художественной промышленности. Вторая группа изделий - предметы, обслуживающие производственный, мужской труд, суть их определяется информативностью формы с использованием функциональных, конструктивных свойств материалов. По мнению М.Э. Гизе, мужская линия протодизайна дала развитие промышленному дизайну (художественному конструированию), а женская - прикладному искусству [7, с. 55].

С точки зрения кросс-культурной психологии, определенные константы маскулинного и феминного гендера (или признаки биологического пола) проявляются во всех видах культур. Данные выводы можно рассматривать в сопоставлении с фактом разделения дизайна на так называемый общемировой и региональный. Сходство в практиках социализации проявляет себя в объектах общемирового дизайна, а различия - в чертах национальной культуры в дизайне.

Весьма важным является также понятие «гендерная культура», сущность которой, по мнению философа-культуролога Н.И. Андреевой, заключается в «гармонизации действующих в обществе установок, формирующих социокультурные аспекты пола (гендерные роли, отношения, стереотипы)» [1]. Далее, необходимо уточнить ещё некоторые понятия. Так, например, «маскулинность», по мнению исследователей, имеет более конкретное с точки зрения философии содержательное наполнение, чем «мужественность», выступая в качестве аналога таких понятий, как «мужчинность» и «мужеподобие» [12, с. 30]. Философ Н.А. Хорошильцева считает, что «мужественность», в свою очередь, необходимо рассматривать как понятие многозначное, явление этического характера: не каждый маскулинный мужчина может проявить мужественность, и, наоборот, феминная женщина может обладать таким качеством, как мужественность [34, с. 126]. На наш взгляд, это уточнение понятий является существенным для понимания категорий дизайна: анализируя материальную культуру того или иного исторического периода, позволительно рассуждать о маскулинности или феминности её проявлений, но обозначить ее «мужественность» или «женственность» в некотором смысле было бы неправильным. С другой стороны, при анализе воплощения образа в дизайне не обойтись без понятий «мужественный» и «женственный», которые верно отражают значение гендерного содержания объекта, привнося в него духовный смысл.

История вопроса об изменении характеристики гендерных ролей в процессе социокультурного развития рассматривается в книге как цепь времен и периодов, составляющих ту или иную эпоху. В связи с этим следует рассмотреть положение мужчин и женщин в процессе исторического развития (история, или философия положения), прикладывая в дальнейшем ситуацию к предметному миру и рассматривая дизайн (на данном уровне) как предметный мир и его изменения [29, с. 276-277]. На наш взгляд, это тот эмпирический материал, который поможет в построении современной проектной картины с учётом гендерного фактора.

Из существующих культурных парадигм мы рассмотрим традиционную, предполагающую существование оппозиций «рациональное - нерациональное», «космос - природа», «разум - инстинкт» и др. Традиционной философией маскулинный характер человека (разумный) и феминный (иррациональный) объясняются как данность, осознанная в глубокой древности и сохранившаяся на протяжении всего социкультурного развития человека. Известно, что в современном мире (в рамках той же феминистской теории) противопоставление рационального и эмоционального безотносительно к дихотомии перво- или второсортного принадлежит традиционной метафизической системе. Итак, укажем на гендерную асимметрию (бинарные оппозиции, контрасты) как целостное явление (таким образом, как она представлена в классической философии пола), стремящуюся к достоверному описанию состояния культуры общества на протяжении длительного течения времени. Бинарные характеристики (контрасты) культуры выявляли и описывали в своих трудах исследователи различных направлений, начиная с древних веков.

Прокл (представитель позднего неоплатонизма (410-485 гг.)) утверждал, что противоположности - основа мира. Пифагорейцы (религиозно-философское учение древней Греции VI-IV вв. до н. э. и получившее название по имени своего родоначальника Пифагора) принимали десять начал - противоположностей, олицетворявших благо и зло: предел - беспредельное; нечет - чёт; единое -множество; правое - левое; мужское - женское; покоящееся - движущееся; прямое -кривое; свет - тьма; хорошее - дурное; квадратное - разностороннее. Согласно воззрениям пифагорейцев «гармония» это соразмерное сочетание данных противоположностей. Образ мышления древнегреческого зодчего, как пишет Б.П. Михайлов^[1], как раз таки и построен на таком понимании гармонии (согласие противоположностей) и позволяет нам понять методы художественного творчества тех времён.

К примеру, милетский представитель древнегреческой натурфилософии Анаксимандр (610 - 547/540 до н. э.) ввёл понятия «беспредельное - предел», сочетанием которых обозначил гармонию. Все явления разделены интервалами, поскольку «предельное» всё стянуло бы в одну точку, а «беспредельное» означало бы полную бесформенность. Этот принцип наглядно демонстрируется в колоннах и интервалах между ними дорического периптера.

Римский архитектор Витрувий, описывая колонны древнегреческих храмов, указывает на то, что дорическая колонна воспроизводит пропорцию, крепость и красоту мужского тела, а ионическая - изящество и стройность женского тела.

Простые, строгие и массивные формы архитектуры при сдержанном декоре имеют мужественный характер. Изящные и стройные с украшениями формы считались воплощением женственности. Если говорить о тенденции развития древнегреческой архитектуры, то смена дорического стиля ионическим и коринфским означали ни что иное, как утрату мужественности и приоритет женского начала.

К примеру, пара «покой» и «движение» нашли отражение в гармоничном сочетании горизонтального статичного фриза и устремленной вертикалью колонн древнегреческого храма. Таким образом, практика античного зодчества создавалась на вполне объективных познаниях.

В это же время начинают формироваться вполне устойчивые (и время это покажет) стереотипы понимания мужской и женской природы как противоположностей. В социокультурном контексте перечень противоположностей, олицетворявших благо (предел, нечет, единое, правое и т.п.) стало ассоциироваться с мужским, а противоположности, олицетворявшие зло, разлад и неустойчивость ассоциировались с женским. Мужское обозначилось как активная, детерминирующая форма, женское как пассивная, хаотичная материя.

Отождествление рациональности с мужским началом и хаотичной материи, как низшей субстанции, с пассивным женским началом усиливается в трудах Аристотеля: «половая дифференциация - это онтологический принцип: «лучше, когда высший принцип отделен от низшего» [2, с. 81].

В средневековой философии уже целая пропасть разделяет форму и материю, душу и тело, рациональность и эмоциональность. Мужское - божественное, женское - грязный телесный мир. По Филону, прогресс - это продвижение от женского к мужскому. Заявлялось, что женщины маловерны, подтверждение чему давала этимология слова femina (tides - вера (лат.) и minus (менее). При этом эстетические воззрения Средневековья в Европе не согласовывались с реальностью: наряду с таким уродливым явлением, как «охота на ведьм», вполне уживался культ Прекрасной Дамы, а со стремлением к постижению духовной сущности христианства -фарисейство, бездуховность.

В эпоху Возрождения, с её вниманием к личности, происходит изменение ценностей. И как зарождение проектной культуры относят к эпохе Возрождения (в центре - личность), так и зарождение феминистских (гендерных) идей сегодня принято считать имеющим отношение к эпохе Возрождения с её культом человека.

«Возрождение стало цивилизационным разломом между старым и новым временем, между человеком традиции и человеком личностного творческого «я», между Каноном и Проектом - двумя парадигмами культуры» [26, с. 27].

Новое время с его протестантской религией, утверждением самости человеческого «Я» продолжает тенденцию упрочения оппозиции духовного и телесного, рационального и природного. Для Ф. Бэкона, Р. Декарта Разум - это инструмент контроля над природой. Стремление к подавлению природного, материального сопровождалась подавлением всего феминного в культуре. Философские системы этих мыслителей были ориентированы на практическое использование достижений науки в интересах промышленности, кораблестроения, мореплавания. Естествоиспытатели и писатели-философы сотворили новую картину мира, ставшую основой европейской научно-технической революции нового времени [20, с. 26]. В новое время маскулинность выразила себя в изобретении ряда необходимых в мужской практике приборов (компас, телескоп, микроскоп и др.).

Немецкий философ И. Кант поддерживал идею о низких по сравнению с мужчинами способностях женщин, считая такое положение вещей необходимым условием существования общества [10, с. 188].

«Женщины могут быть образованными, однако для высших наук, философии и некоторых произведений искусства, требующих всеобщего, они не созданы» [6, с. 124-125], - резюмирует еще один великий немецкий мыслитель, Гегель. «Женщины могут обладать воображением, вкусом, изяществом, но идеальным они не обладают. Различие между мужчиной и женщиной такое же, как между животным и растением: животное больше соответствует характеру мужчины, растение - больше характеру женщины, ибо она в большей степени являет собой спокойное раскрытие, которому в качестве принципа дано более неопределенное единство чувства. Сопоставление мужчины с животным, а женщины с растением, по Гегелю, является показательным. В его основе лежит представление о мужской подвижности и женской ограниченности, о том, как соотносятся их положения в культурном пространстве. Женщина в представлении Гегеля - это существо, пустившее корни; такое эстетическое видение сущностного отличия женщины, нашедшее свое выражение в принципе формообразования, является показательным для дальнейшего развития философской мысли.

В связи с распространением просветительских и социалистических идей, развитием концепций гражданских прав, прямым следствием которых стали буржуазно демократические революции, прокатившиеся по Европе, возникает новый культурный идеал - воссоединение обоих онтологических принципов: маскулинного и феминного, а также новая социальная норма - равноправие женщин и мужчин в обществе (идеологи - Сен-Симон и Фурье).

В XVIII веке возникает новое общественное явление - движение в защиту политических прав женщины, или феминизм (от франц, femme - женщина). В 1791 году Олимпия де Гуж в «Декларации прав женщины и гражданки» дала свое толкование идеям «естественного права», предполагающего всеобщую свободу, владение собственностью, сопротивление всем формам деспотизма [28, с. 19].

В XIX веке К. Маркс, Ф. Энгельс провозгласили тезис о том, что становление института частной собственности и развитие классовой структуры общества привело к «всемирно-историческому поражению женского пола». Характер переходной эпохи на рубеже XIX - XX веков, выразившейся в утрате веры в разум, представлен в концепциях Ф. Ницше. На раннем творческом этапе, в работе «Рождение трагедии, или эллинство и пессимизм» (1872 год), Ницше анализирует противоположность аполлонического (рассматриваемого как культ разума, науки, соразмерности и гармонии) и дионисийского (культ земли и плодородия, самой жизни в её биологическом и физиологическом смысле). Всякая культура, по его мнению, - это синтез аполлонического и дионисийского: как только начинает преобладать аполлоническое начало (наука и рациональность), культура формализуется; если преобладает дионисийское, культуру может захлестнуть поток необузданности.

Особого внимания заслуживают традиции восприятия феминного и маскулинного в российской культурной традиции. В отечественной философии XIX - начала XX вв. обозначились два направления в исследовании пола: светское (собственно философия пола, автором которой является Н.Г. Чернышевский и др.) и религиозное (теология пола, оформившаяся в трудах В. Соловьева, Н. Бердяева,

В. Розанова, П. Флоренского, И. Ильина и др.). Религиозные мыслители-космополиты рубежа XIX - XX вв., исследуя русскую православную культуру, находят, что подчинение женского начала мужскому объясняется русским менталитетом и оправдывается необходимостью крепкой семьи, где муж выполняет роль заботливого хозяина, главы дома, а не диктатора. В православной культуре России мужчина нёс ответственность за женщину перед Богом, и, несмотря на свое главенствующее положение, он составляет с ней «одну плоть». Категория феминности здесь не вступает в явное противоречие с маскулинностью, а женская природа отождествляется с чистотой и светом (Матерь Божия, София, Русь-матушка).

В процессе истории России можно проследить, как постепенно утрачивался сотериологический смысл жизни. Начав складываться в петровскую эпоху, более чётко новое (европейское) мировоззрение формируется на протяжении XIX века, ощутив влияние европейских революций и в особенности Великой французской революции. И, однако же, влияние традиции оказалось настолько сильным, что даже лидеры движения декабристов (истоки которого многие историки видят в революции во Франции) в своих проектах политического переустройства России не допускали и мысли о возможности участия женщин в политической жизни (даже после того, как женщины разделили их судьбу в изгнании, сумев сохранить аристократизм в среде каторжан) [9, с. 60].

Вышесказанное подтверждают исследования института социологии РАН: «в русской философии существовал своеобразный подход к восприятию и оценке дифференциации маскулинного и феминного. Во-первых, в русской теологии пола дифференциация мужского и женского начал рассматривается как духовный, а не онтологический или гносеологический принцип. Во-вторых, в русской философии расставлены иные культурно-символические акценты: то, что на Западе ассоциируется с мужским/маскулинным началом (божественное, духовное истинное), в России и русской культуре ассоциируется - через категорию любви - с женским началом. В соответствии с традиционными западными культурносимволическими ассоциациями можно было бы сделать вывод о том, что в России женское начало оценивается выше мужского. Но это не совсем так. Представления о феминности носит в иррационалистической русской философии пола абстрактный характер. Это скорее аллегория, чем категория» [31, с. 405]. Мы не случайно остановились на исследовании гендерного аспекта в русской культуре, поскольку гендерные исследования развивались за рубежом и многие российские авторы оперируют, в основном, данными западного дискурса, предпочитая накладывать их на явления российской жизни. Единодушие, с которым исследователи независимо друг от друга отличают некоторые характерные особенности российской истории, наводит на мысль о необходимости выработки оригинальных критериев для её понимания, в нашем случае проектной культуры.

В XX веке особую роль приобретает теория психоанализа 3. Фрейда, существенный вклад в развитие которой внёс К. Юнг. 3. Фрейд в одной из своих работ при описании мужественности и женственности определяет данные концепты как активность и пассивность [32, с. 64]. В эстетике XX века учение 3. Фрейда сыграло особую роль в становлении ряда художественных направлений: сюрреализм, отчасти экспрессионизм, поп-арт, многие феномены постмодернизма. Трансформированное сюрреалистическое искусство проникло в дизайн в виде реальных предметов среды, имеющих мужские или женские формы. К концу столетия вся обозримая история культуры оказалась переписанной под углом зрения психоанализа. Среди прочего большое внимание уделялось эротической символике. Семантика её достаточно проста: все продолговатые, вытянутые предметы символизируют мужские гениталии; округлые, дырконесущие, полые предметы и внутренние пространства - женские; те или иные формы и способы их взаимодействия между собой - половой акт или стремление к нему. В некоторой степени это коснулось современных пластических форм архитектуры и дизайна.

X. Ортега-и-Гассет, оказавший существенное влияние на развитие эстетической мысли, считал, что внутренний мир мужчины - мир чётких граней, а сам мужчина -существо ясных линий. И дело вовсе не в том, что женщина не изъявляет чувств или не говорит о них; она просто не может этого знать. Её чувства - тайна для неё самой. Вот откуда сглаженность форм женской «души». В противоположность контрастному миру мужчины сокровенный мир женщины - плавные переливы тонов

[22, с. 186]. Это ещё один пример «образного» взгляда на оппозицию мужчины и женщины, которая нашла свое выражение в принципе формообразования.

Впоследствии, уже почти на рубеже XXI века культуролог А.Е. Чучин-Русов в статье «Гендерные аспекты культуры» делит все культурные явления на два типа: W («женские», «романтические», «правополушарные» и т.д.) и М («мужские», «классицистические», «левополушарные» и т.д.) и рассматривает каждое из них как своего рода «гибрид» (продукт синтеза), образующийся вследствие неаддитивных взаимодействий признаков (своего рода «культурных аллелей» обоих типов. Автор представляет знаковую систему женское - мужское как дуализм (биполярность) формальных и других характеристик, а также интеллектуально-психологических установок (особенностей менталитета) с учётом античных представлений, а также дихотомий, предложенных В. Гумбольдтом для языкознания, Г. Вёльфлином для искусствознания, П. Чаадаевым, В. Муравьёвым, К. Юнгом и М. Бубером для культуры в целом, в следующем виде:

Таблица 1 - Два типа культурных явлений (А.Е. Чучин-Русов)

Продолжение таблицы 1

Как видно из таблицы 1 бинарные характеристики (контрасты) объединены с позиций философии, социума, эстетики и искусства в целом, и даже формообразования. Эти контрасты можно ещё разнообразить, которые в равной мере будут относиться и к форме, и к композиции, и к характеристикам пространства, например, «твердое - мягкое», «высокое - низкое», «логически упорядоченное -стихийное», «сильное - слабое», «ограниченное - безграничное», «объемлемое -необъятное», «устойчивое - подвижное», «симметрия - асимметрия», «конкретное -символическое», «польза - красота».

В книге «Эстетика проектного творчества» В.Ф. Сидоренко выявляет противоположность Канона и Проекта как двух парадигм культуры, определивших сценарий становления и самоопределения проектной культуры. Здесь же обосновывается канонический тип культуры, как «ориентированный на устойчивый, веками и тысячелетиями воспроизводимый уклад жизни (Древний Египет, Вавилон, Античная культура, Византия, Арабская культура, Индия, Китай, культура майя)» и проектный тип культуры, как «ориентированный на непрерывное изменение образа жизни, на так называемый прогресс во всех сферах - экономике, технологии, науке, социальной жизни, (вся так называемая «современная культура» XX столетия)» [26, с. 12].

В данном контексте важно указать и на работу Г.Г. Курьеровой, где она пишет о «сильной» и «слабой» проектности. Полюс «сильной» проектности воплощает активное, конструктивно преобразовательное отношение к миру. Главная «сила» его состоит в постулировании собственных оснований в качестве непреложных, безусловных и аксиоматичных. Полюс «слабой» проектности означает «готовность к диалогу», в отличие от тотальности сильного мышления, которое оперирует сформированными ранее образами [15, с. ПО].

Бинарности (контрасты) присутствуют в различных пластах культуры. Например, в поле философии это такие пары, как: светлое - тёмное, бытие -бытование, позитивизм - мистицизм, рационализм - иррационализм, иллюзорность реальности - реальность иллюзорности, дискретное (прерывистое) - континуальное (непрерывное) и т.д. В поле социума отмечены следующие контрасты: индивидуальное (сигнифицированное) - коллективное (анонимное), свобода как осознанная необходимость - свобода в несвободе, законченное - становящееся и т.д.

В плоскости эстетики и искусства определены следующие пары: аполлоническое - дионисийское (Ф. Ницше), гармоническое - дисгармоническое, светлое - тёмное, графичность - живописность (Г. Вельфлин), реализм -экспрессионизм, совершенное - несовершенное и т.д.

В контексте формообразования в качестве доминантных можно выделить пары: твёрдое - мягкое, высокое - низкое, упорядоченное - стихийное, сильное - слабое, ограниченное - безграничное, польза - красота и т.д. Контрастные сопоставления (полярные пары) широко исследованы в композиции.

В формообразовании начала XX века угадывается метафора, выражающая гендерную направленность посредством композиционных закономерностей. Один из основателей объединения художников (группы) «Де Стиль» П. Мондриан, находившийся под влиянием мистических философских течений, верил, что существуют парные типы человеческой натуры - активный и пассивный, мужской и женский и т.д. Для выражения этой идеи он использовал в своем творчестве горизонтальные - вертикальные линии, демонстрирующие равновесие противоположностей и обосновывал их ведущую роль в композиции. Для «Де Стиль» строгий геометрический порядок был эстетическим выражением современного индустриального и технизированного общества, отличного от природы человека. Искусству в данном обществе отводилась ведущая роль, при этом считалось, что формой в идеале должна обладать любая, даже абстрактная субстанция - плод человеческой фантазии с целью создания независимых от природы порядка и гармонии.

Эпоха XX века создала свою философию, синтезировавшую методологическую сущность таких наук, как культурология, эстетика, лингвистика, семиотика, литературоведение, теология, психология, социология и пр., и ключевыми категориями новой философии стали «гендер» и «образ». Содержание гендерной образности, раскрывающееся в трудах по эстетике, указывает на происхождение геометрического и органического стилей в дизайне (А.Н. Лаврентьев). Современный облик предметной среды складывается под влиянием этих концепций. Геометрическая концепция - это воплощение идеи искусственной среды (маскулинное), опирающейся на математико-геометрические представления и закономерности, на мир чистых, отвлечённых, универсальных форм. Геометризм в архитектуре, дизайне и искусстве - это всегда противопоставление миру природных форм. Концепция органического, или бионического (феминного) формообразования - это опора на структурные и конструктивные законы природы [17, с. 74, 76].

Рассмотрение истории вопроса соотнесения мужского и женского в философской мысли, их ролей в социокультурной жизни общества на разных этапах его развития для нас важно в плане выхода на сущностное понимание проблемы гендера в дизайне. Зародившаяся в недрах философии, эта проблема сама по себе обусловила появление целой философии. Гендерная асимметрия, явившаяся основным фактором формирования традиционной культуры, нашла отражение и в художественных образах ее материального компонента, в частности в метафоре предметной среды.

Из этого следует сущность понятия «гендерный фактор в дизайне». Оно предполагает наличие метафоры пола в художественном образе объектов предметной среды. В свою очередь, гендерный подход это методологическая ориентация дизайнера на социокультурную надстройку потребителя мужчины/женщины в процессе формирования предметной среды.

• [1] Михайлов, Б.П. Витрувий и Эллада. Основы античной теории архитектуры. / Б.П. Михайлов. — Москва: Издательство литературы по строительству, 1967. - 279 с. 2 Витрувий: Десять книг об архитектуре / Витрувий. - М.: Издательство: Архитектура-С, 2006. -328 с.