Творческое освоение и переосмысление художественного наследия как метод художественной практики
Переосмысление традиционного художественного наследия в исторических и современных объектах предметного творчества.
Проблема традиций и их творческого освоения и переосмысления -одна из кардинальных проблем развития искусства вообще, независимо от его видов и исторического периода. Эта проблема концентрирует в себе важнейшие эстетические вопросы, решение которых уходит корнями в прошлое, актуально в настоящем и имеет значение в будущем.
Поэтическая образность и инвариантность форм, приёмы художественного ремесла, заложенные в художественной традиции, издавна пробуждали в зарубежной и отечественной художественной культуре интерес к национальной старине как основе для творческих поисков в сфере художественного предметного творчества.
Так, во 2-й половине XIX вв. Англии оформилось «Движение искусства и ремесел» во главе с Уильямом Моррисом, проповедовавшего идеи возможного соединения техники с ручным трудом, преемственности традиции и преобладания ремесла, принцип ремесленно-трудового объединения природы и искусства, вовлечения в искусство всех людей, осознания важности их предметного окружения.
На русской почве эта тенденция возрождения наследия собственного средневекового искусства, как вариант «Движения искусства и ремесел», отразилась в деятельности абрамцевских и талашкинских мастерских, в архитектуре Храма Христа Спасителя, в постройках Владимиро-Суздальской Руси.
Поиск русского национального стиля в конце XIX - начале XX вв был связан с общей тенденцией развития культуры в России. В ней отражались процессы, происходившие в предметной культуре, изобразительном искусстве, архитектуре европейских стран - внимание к готике, средневековому искусству, возрождению ремёсел. Источником идей русского национального искусства для художников и архитекторов, графиков и дизайнеров становится искусство XVI-XVII столетий. «Понятием русский стиль обозначается ... направление или творчество мастеров, основанное на использовании традиции русского национального искусства. С понятием русский, русская традиция, национальная самобытность вплоть до начала 20 века связывается отечественная, отличная от западноевропейской художественная традиция, отражающая своеобразие истоков русской 69 культуры».
Наиболее полно русский стиль проявился в ремесленных центрах Абрамцева и Талашкина, деятельность которых была основана на возрождавшемся интересе к национальным художественным ремеслам, связанным с традиционными народными промыслами. В проектах Е.Д. Поленовой варьируются детали и элементы разных реальных прототипов или собственных проектов, выполненные в технике росписи или резьбы по дереву народных орнаментов. Сюжеты из русского эпоса воплощали в глине М.Врубель, Н.Андреев, С.Малютин и множество других талантливых художников
Несмотря на упреки в эклектике, смешении стилей, поверхностном и часто произвольном использовании мотивов народного искусства, абрамцевские и талашкинские мастерские внесли большой вклад в развитие наиболее традиционного и значимого раздела декоративно-прикладного искусства - бытовой вещи. Их заслуга в том, что была сделана попытка синтеза разных видов искусства, возрождения в тех исторических условиях народных художественных ремесел, национального стиля в архитектуре.
69 Лаврентьев А.Н. История дизайна: учебное пособие. - М.; Гардарики, 2006. - С.90
В русском искусстве сформировался, кроме неорусского стиля, «сказочный стиль», в котором к мотивам сказок обращались при изготовлении предметов домашнего обихода, а также в оформлении зданий общественного назначения. «Русский стиль», «сказочный стиль», как исторические явления объективного процесса эволюции художественных форм духовной культуры, являются примерами творческого переосмысления традиционных художественных форм прошлого, так как в произведениях этих стилей в качестве исходного материала использовались уже существующие объекты культуры и искусства.
Национальные художественные традиции Древней Руси приобретают большое значение в русской живописи конца XIX- начала XX вв. К ним обращались в своем творчестве передвижники - В.И. Суриков, М. В. Нестеров, С.В. Иванов, и близкий к ним в этом аспекте А.П. Рябушкин. Интерес М.В. Нестерова к искусству Древней Руси совпал с его моральнофилософскими воззрениями и рядом заказов на церковные росписи. В исторических и отчасти жанровых произведениях А.П. Рябушкина нашли отражение «поэтичность, лирическая задушевность, целомудренная сдержанность радостно-просветленного отношения к миру» древнерусского народного мировосприятия.
Народное искусство оказало также большое воздействие на творчество М.И.Врубеля. Освоение М.И. Врубелем художественного наследия Древней Руси совпало с реставрационными работами в Кирилловской церкви и соборе Софии в Киеве, где он «глубже проник в самую сущность древнерусского искусства, ...постиг особенности его образного строя и общечеловеческого смысла».
Древнерусское искусство с его пластическим строем иконописи, звучностью цвета, строгой обобщенностью силуэтов и символической ёмкостью образов оказало значительное влияние на творчество Н.К. Рериха. В нем он нашел тот эстетический идеал, к которому стремился долгие годы.
Национальное художественное прошлое с его эмоциональностью, декоративностью и монументальностью древнерусских памятников стало источником творчества Н.С.Гончаровой, в котором отразилось специфическое понимание традиционных образов.
Традиции древнерусского искусства определили особенности живописной системы В.Е. Татлина - характер обобщения, «иконность лика», мышление крупными цветовыми плоскостями, роль и выразительность силуэта, характерные для творчества древних иконописцев.
Традиции искусства Древней Руси получили своеобразное претворение в творчестве К.С. Петрова-Водкина Истоки нового пластического языка произведений Петрова-Водкина мы находим в произведениях древнерусских мастеров, народных примитивов и лубка, а также художников итальянского Проторенессанса и французских постимпрессионистов.[1]
Фантастический мир, соединивший природу и искусство удалось создать гениальному испанскому архитектору Антонио Гауди (1852-1926) в парке Гуэль (Барселона). В своих творениях Гауди воплотил вариант природно-стихийной образности матери-земли методами архитектора, художника, декоратора, инженера и планировщика. Ансамбль парка Гуэль построен по принципу контраста-диссонанса ярких фрагментов архитектуры со строгой гаммой пейзажа. Мозаики из осколков стекла, битой посуды и бракованных изделий каталонских мастерских подобны сюрреалистическим картинам и коллажам будущего. «Сила воздействия архетипической образности этих сооружений свидетельствует о том, что для них найдена адекватная современным потребностям художественная форма -невозможное соединение абстракции и экспрессии».
Архитектор использовал в своих строениях традиционные ремесла -керамику, кузнечное и столярное производства для создания причудливых органично-натуралистических образов.. Вместе с одним из своих талантливых учеников Хосепом-Мария Хухолем (1879-1949) создал из плиточной крошки великолепные коллажи, «намного опередив тем самым время абстрактного и сюрреалистического искусства»
Рисунок 13 - А. Гауди. Витая скамья парка Гуэль (Барселона). У кладка мозаики на объемную форму.
Примером синтеза пластических видов искусства, основанного на фантастической, архетипической образности примитива, экспрессии абстрактного искусства, может служить творчество крупнейшего художника современности Ники де Сен-Фаль (1930-2002) - последовательницы А. Гауди и завоевавшей при жизни мировую слав. Одна из основных работ - «Сад игральных карт» в г. Гаравиччьо (Италия)- грандиозный художественный ансамбль, колоссальная экспозиция из 22 монументов, олицетворяющих главные символы карточной игры Таро - диковинные персонажи, элементы
1
Весь Гауди / Gaudi 2002 Barcelona. Editorial Escudo de Oro. S. А. Илл. - C. 73
пейзажа или животных. Скульптуры сооружены из цемента на металлическом каркасе и покрыты осколками стекла, зеркала, керамики
(рисунок 14).
Арки во дворе
Рисунок 14 - Ники де Сен-Фаль. Сад игральных карт.
Часовня Воздержания
Формальные и образные параллели творчества А.Гауди и Ники де Сен-Фаль прослеживаются в скульптурно-дизайнерских работах 3. Церетели в России - в курортном комплексе в Пицунде (1967г) и курортном городке ВЦСПС в Адлере. Это плескательный детский бассейн с мозаичным дном, с объёмными бетонными скульптурами, покрытыми мозаикой, где применяется новый художественный приём - укладка смальты на пластический объём. В этих объектах 3. Церетели «кардинально переосмысливает традиционные приёмы и техники, придавая им совершенно новое эстетическое звучание, ...изменяет, перекомпоновывает сами традиционные приёмы художественного ремесла», что можно рассматривать как один из методов творческого подхода к традиционной технике мозаики.
Как пример синтеза пластических видов искусства можно привести установление в 70-8о-х гг. на курорте Пицунда нескольких отдельно стоящих
1
Воронов Н.В. Зураб Церетели как дизайнер // Дизайн. Сборник научных трудов. Выпуск 5 /ред.- сост. Н.В.Воронов. - М., 1997.- С. 156.
мозаичных стенок, служащих, наравне со скульптурой, эстетическим акцентом среды. Это было принципиально новое, пространственно-художественное построение, визуально объединяющее архитектуру с мозаикой, нарушающее привычный стереотип восприятия. Церетели отделил мозаику от архитектурного объёма, поставил её отдельно, утвердив тем самым самоценность и независимость, новаторское применение мозаичного произведения. «.... Новое и лучшее можно создавать, не перечеркивая 74 старого, а опираясь на традиции»
В современной художественной практике, начиная с 60-70гг прошлого столетия, мы находим примеры переосмысления традиционных художественных систем в новые формы, применяемые в иной средовой ситуации. Так, явлением художественной практики 80-х годов стало использование отдельных приёмов лаковой миниатюры в настенных росписях, гобеленах, росписях по фарфору, выполненных художниками узбекского центра лаковой миниатюры - объединения «Усто». «Одни мастера шли по пути использования приёмов старых мастеров, приспосабливая их к новым художественно-техническим условиям. Других вдохновляла идея создания новой вещи в целом, они больше уделяли внимания соотношению форм предмета и изображению сюжетных композиций и орнаментальных мотивов».[2] Росписи сухими красками на яичной основе с применением сусального золота натолкнули художников на мысль об идентичности расписных изделий русских художественных промыслов - Палеха, Федоскина, Холуя с технологией восточной орнаментальной росписи «кундуль». В результате их творческого поиска появились попытки расширить сферу применения приёмов лаковой росписи - использовать их в росписи интеръеров. Так появились первые небольшие
композиции, выполненные в технике лаковой росписи в интерьерах театра города Гулистана и ресторана «Узбекистан» в Москве, явившиеся в то время открытием в области декоративно-монументального искусства. Новизна этого приёма состояла в том, что приёмы росписи лаковой миниатюры переносились в монументальное искусство - в роспись интерьера. Соответственно изменялся подход к решению художественно-образных задач, расширялась тематика, содержание, усложнялось композиционнопластическое решение росписей в соответствии с законами монументального искусства[3]. На современном этапе особое значение приобретает художественный текстиль, синтезирующий в себе изобразительно-выразительные свойства всех видов изобразительного искусства и являющийся одним из важных элементов оформления интерьера. Переосмысление традиционных приёмов кружевоплетения, ткачества лоскутного шитья, макраме и других текстильных техник проявляется в разновидностях художественного текстиля. Творческое обращение к традиции, как к первоисточнику, в таких работах является новаторством, где традиция, по словам польского критика Д.Врублевской, «соседствует с революцией».
При этом художественные свойства традиции не утрачиваются, а приобретают формы художественной системы, синтезирующей свойства традиции и пластических видов искусства
В настоящее время, при самом общем обзоре, можно определить несколько основных подходов к традиции ручного ткачества, которыми руководствуются художники в своей работе с художественным текстилем как первоисточником.
Отношение к рукотворной технологии, как особому творческому процессу, рождает эстетизацию ручного труда и традиционных технологий. Отсюда - пристальное внимание к конструктивно-структурной основе традиционных текстильных техник - кружевного, узелкового плетения (макраме), ажурного пуховязания и др. При этом исследуются внутренние структуры тканей и узлов, пространственные соотношения различных нитевых переплетений. Использование в процессе ручного изготовления пластических возможностей нити, узла, петли, их тактильных качеств приводят к образованию новой структуры, образно-технологической системы, в которой нить, узел, петля, приобретая масштабность, становятся значимой частью целого, элементом общей структуры, одним из критериев самоценности работы. Это направление, свидетельствующее об «ошеломляющем взрыве творческой энергии, необычайном размахе пластических поисков и 79 экспериментов, расширении границ художественного языка» в текстиле , позволяет художникам нередко обращаться к нетекстильным материалам -
пластику, резине, мягкому металлу, проволоке и др., придавая им свойства текстиля. Однако одним из важнейших критериев художественности удачно решенного произведения в текстиле является его соответствие внутренней логике данного вида искусства - «текстильности», содержащей, по определению В. Савицкой, «три характерных свойства текстиля: тепло бархатистой фактуры поверхности, гибкости и податливости нити, бесконечность вариантов её переплетений».[5] Изучив и творчески переосмыслив традиционные текстильные техники, художники соединяют культуру ремесла и современное художественное мышление, трансформируя таким образом функционально-бытовые изделия в работы иной художественной системы, придав им статус многожанрового произведения искусства - декоративного, станково-декоративного, монументальнодекоративного. Ярким примером творческого подхода к традиционной технике являются работы, выполненные в технике кружевоплетения на коклюшках. «Кружево - текстильное изделие (ручной или машинной работы), без тканой основы, в котором ажурный рисунок образуется в результате переплетения нитей. Высококачественные, шитые и плетёные кружева изготовлялись в Западной Европе - (Италия, Бельгия. Германия, Франция) с конца 15 века».
индивидуального творческого эксперимента. Необыкновенно показательно в этом аспекте творчество словацкой художницы по текстилю Елены Голециовой, принадлежащей к поколению художников 30-40 годов. Она одна из первых обратилась к традиционному наследию - кружевоплетению на коклюшках, содействуя тем самым развитию словацкого декоративного искусства. Кружевное творчество Голециовой представляет собой усвоение и творческую переработку приёмов традиционного плетения кружев на коклюшках, соединение высокого ремесла и современного художественного мышления, в результате чего появились произведения, не имеющие аналогов в декоративном искусстве тех лет. Она освободила технику кружевоплетения от функционального назначения и орнаментальной обусловленности, превратив орнамент в свободную композицию, тем самым открыв новое направление в современном художественном текстиле международного масштаба (рисунок 15). Примером интерпретации традиционной текстильной техники можно привести также декоративные панно, выполненные в технике макраме. «Макраме.» - (араб, «мигримах» - бахрома, шарф с кружевом; турец. «макрама» - шарф, салфетка с бахромой) - узелковое плетение, древнейший вид рукоделия» 1 Шитьё и рукоделие. Энциклопедия / Ред. колл. И.А. Андреева, А.Л.Грекулова, А.А. Загребалова [ и др.]. -М.: Большая Российская энциклопедия, 1994. - С. 137. Рисунок 15- Елена Голециова. Красавица на Дунае. Панно. Плетение на коклюшках. В наше время, начиная с 70-х годов XX столетия, приёмы плетения макраме стали использовать при создании больших выставочных и средовых композиций. Тонкое ажурное плетение при использовании грубых объёмных материалов превращается в декоративно-монументальные произведения, основанные на ассоциативно-образном, изобразительно-выразительном началах. К этой технике обращаются такие признанные мастера текстиля, как Элзи Жиак и Франсуаз Троссен (Швейцария), Клер Цайслер и Ленор Тауни(США), Аурелия Муньос и др. Они создают в технике макраме плоскостные и пространственные композиции, «превращая графику в скульптуру».
1
Савицкая В.И. Превращение шпалеры. - М.; Галарт, 1995. - С. 37.
Художники проявляют выдумку и изобретательность, работая в этой технике. Узлы плетения соединяются с ткачеством, вводятся дополнительные элементы из различных материалов - дерева, кожи, стекла, пластмассы. Применяются толстые шнуры, веревки, металлические нити. Активно обыгрываются основные свойства этой техники - неоднородность фактуры, рельефность узлов, многообразие приёмов плетения
Декоративные произведения в технике макраме можно условно разделить на две группы:
- 1. Плетение, выполненное из толстой пряжи, шнура, веревки и других «грубых» материалов. В таких работах внимание акцентируется на конструкции всего изделия, структуре и фактуре поверхности, красоте и оригинальности узлов, их разнообразии. Большое значение при этом имеют свойства материала и способ завязывания узлов. Если употребляются туго скрученные шнуры, верёвки и т. п., а узлы расположены плотно один к другому, то поверхность полотна имеет при этом отчётливо выраженную, объёмную, неоднородную фактуру. Цветовое решение при этом, как правило, ахроматическое.
- 2. Плетение, выполненное одним узлом - репсовым (рубчатым, ребристым, выпуклым, двойным), называемым ещё гобеленовым за сходство его с техникой гобеленового ткачества (есть основа и уток). Так, нити, проходящие через центр композиции «Бабье лето», являются одновременно структурно-конструктивной основой работы и композиционным средством выражения художественного образа. Плетёное полотно при этом получается плотным, удачно передающим фактурные, колористические и изобразительно-выразительные элементы композиции, характеризующие панно в технике макраме как декоративно-монументального произведения (рисунок 16).
Рисунок 16 - Васильченко А. Бабье лето. Панно. Полихромная композиция. Плетение макраме с применением репсового узла . Нити основы являются структурно-конструктивным и композиционным средством выражения художественного образа.
Как пример творческого переосмысления традиции старинного вида народного творчества — лоскутного шитья — можно привести технику пэчворк, распространённую во многих странах. Родиной пэчворка считается Англия, а наиболее популярным этот вид рукоделия считается в США.
Название этой техники происходит от анг. «пэч»- «заплатка» и «ворк» -«работа», что соответствует её содержанию. Существует множество техник печворка, позволяющим создавать изделия различной сложности - например, в технике квилт сочетается лоскутное шитьё и стежка.
В образах и стилистике работ в технике пэчворка парадоксально соединены архетипические и современные образы, переданные языком примитива, городского лубка. Эта техника позволяет расширить технические возможности путём обращения к современным приёмам стёжки и традиций русского лицевого шитья, экспериментировать с различными текстильными материалами (рисунок 17).
Рисунок 17- О. Винниченко. Сказки дочери. Лоскутное шитьё.
В результате переосмысления художественно-образной, структурнотехнологической основы традиции функциональная вещь, как предмет обихода — тканое или кружевное покрывало, вязаный платок, керамическая или деревянная посуда и др. преобразуется в декоративный арт-объект, сохраняющий генетическую связь с прототипом. Образуемые при этом художественно-функциональные формы могут быть как частью среды, подчинённой её общей проектной идее, так и иметь самостоятельное художественное значение.
Новаторский характер переосмысления художественной традиции в этом аспекте является естественным и органичным способом перехода в другую систему художественного мышления, выходящего за рамки традиции. Творческое освоение сложившейся художественно-образной, технологической системы при этом является и преемственностью, и развитием традиции, продолжаясь в целостной системе образов в современных арт-объектах.
Таким образом, творческое освоение и переосмысление художественно-технологических основ традиции является одной из тенденций развития современного художественного предметного творчества. Это особая форма индивидуально-творческой деятельности и способ целостного формирования художественных объектов путем освоения, переосмысления приёмов и элементов традиционной художественной системы. Критерием такой деятельности должно быть, прежде всего, постижение образно-технологических основ художественного ремесла, которые как система или в виде художественно-технологических составляющих - элементов традиции должны присутствовать во вновь созданном объекте, гармонично сочетаться с его формой, конструкцией, функцией, тем самым идентифицируясь с традицией.
- [1] Неклюдова М.Г. Традиции и новаторство в русском искусстве конца XIX- начала XX века. - М.: «Искусство», 1991. -С. 315-317, 299. 2 Медкова Е. Образы миров Гауди. //Искусство. -2008,- №15(399). - 1-15 августа . - С.18-20.
- [2] Воронов Н.В. Зураб Церетели как дизайнер //Дизайн. Сборник научных трудов. Выпуск 5 /ред.- сост. Н.В.Воронов. - М.; 1997.- С. 161. 2 Степанян Н. Диалог с архитектурой //ДИ СССР, 1976, №12. - С. 26-29.
- [3] Шаякубов Ш. Узбекская миниатюра на лаковой шкатулке И ДИ СССР, 1985, № 11. - С. 26-27. 2 Онуфриенко Г. Двенадцать лозаннских биеннале // ДИ СССР, 1988, № 9. - С.4-5.
- [4] Кантор Е., Негневицкая О. Эстетизация технологии //ДИ СССР, 1988, № 4.- С.29. 2 Онуфриенко Г. Двенадцать лозаннских биеннале // ДИ СССР, 1988, № 9. - С.4-5.
- [5] Савицкая В.И. Превращение шпалеры. - М.: Галарт, 1995. - С.47. 2 Советский энциклопедический словарь (СЭС) / гл. ред. А.М. Прохоров. - 4-е изд. - М.: Сов. Энциклопедия, 1988.- С. 659
