На этой странице:

АРГУМЕНТ

Аргумент учеников:

Мы не можем спорить с этим, и мы понимаем, что память и мера существенно важны для вышеупомянутого искусства. Но зачем, когда мы все делаем в соответствии с памятью и мерой, зачем нам все остальное — манера, атмосфера и деление пола? Что касается движений тела, то здесь нам нечего возразить, ибо это природный дар, и его важность не подлежит сомнению[42].

ПРИМЕЧАНИЯ

[1] Нина Фонарофф родилась в Нью-Йорке в семье эмигрантов из России. Оба ее родителя были первоклассными музыкантами. Нина неплохо играла на скрипке, но ее истинной страстью было фортепиано. Кроме того, она была одаренной художницей, учившейся в театрально-художественной школе Макса Рейнхардта в Вене и у Георга Гросса в Нью-Йорке. В возрасте 11 лет она начала брать уроки танцев у Михаила Фокина и его жены Веры Фокиной и попутно овладела стилем Айседоры Дункан. Позднее она училась танцу в Школе американского балета и актерскому мастерству и танцу в Школе Корниш в Сиэтле, где и познакомилась с Мартой Грэм и ее аккомпаниатором — композитором и теоретиком танца Луисом Хорстом. В 1936 г. Нина вступила в «Танцевальную компанию Марты Грэм». Она танцевала главные партии в таких балетах труппы, как «Американский документ», «Каждая душа — это цирк», «Послание к миру», «Панч и Джуди», «Смерти и выходы на сцену» и «Весна в Аппалачах». В 1946 г. она оставила труппу Грэм и организовала труппу «Нина Фонарофф и компания», которой руководила с 1946 по 1953 гг., создав такие запоминающиеся спектакли, как «О трагическом жесте», «Рожденная рыдать», «О разных женщинах», «Пир», «Лазарь», «Реквием» и «Дрейф в открытом море». В 1949 г. Нине заказали постановку спектакля «Мистер Марионетка» для танцоров Алисии Марковой и Антона Долина. Считается, что это был первый балет для классических танцоров, созданный хореографом, работающим в жанре танца модерн.

С 1938 по 1950 гг. Нина была ассистентом Луиса Хорста”, который оказал большое влияние на ее творчество, хотя впоследствии

* Луис Хорст (1884-1964) — композитор и пианист, работавший в тесном сотрудничестве с Мартой Грэм; автор нотаций для многих современных хореографов. Луис Хорст преподавал композицию танца в танцевальной школе «Денишон», театре «Нейборхуд», Беннингтон-ском колледже, Миллс-колледже, Барнард-колледже, колледже Сары Лоуренс и Джульярдской школе. Основатель журнала «Танцевальный обозреватель», автор книг «Доклассические формы танца» и «Формы танца модерн» (http://www.dance-teacher.com/content/louis-horst; http:// en.wikipedia.org/wiki/Louis_Horst).

она подвергла резкой критике его философию преподавания, основанную на формальных музыкальных структурах.

Нина Фонарофф пользовалась большим уважением как преподаватель в своей собственной студии и колледжах, включая Беннин-гтонский колледж, колледж Сары Лоуренс и Педагогический колледж Колумбийского университета. Она также преподавала танцы актерам театра «Нейборхуд», Нью-Йорк.

В 1972 г. по предложению Робина Хауарда’ и Джейн Дадли” Нина возглавила кафедру хореографии в Лондонской школе современного танца. Она проработала там до 1990 г., одновременно продолжая давать уроки в Северной школе современного танца (Соединенное Королевство), Университетском танцевальном колледже (Danshogskolan) в Стокгольме, Норвежской высшей балетной школе (Ballethojskolan) в Осло, а также в хореографическом центре Dansens Hus и Датской национальной школе современного танца в Копенгагене.

Как преподаватель самого сложного вида искусства, хореографии, Нина обладала даром распознавать и развивать талант. Когда заходил разговор о начинающих хореографах, она любила повторять: «Вы не научите их ничему, чего они уже не знают». Она подталкивала, поощряла, направляла и организовывала.

Вплоть до самой смерти она работала над книгой по хореографическому искусству «Начала хореографии», которая была опубли-

  • * Робин Хауард (1924-1989) стал страстным поклонником и меценатом современного танца после того, как впервые увидел выступление «Компании Марты Грэм» в 1954 г. В 1963 г. он спонсировал первый выезд труппы в Великобританию. В 1967 г. Хауард основал Лондонскую группу современного танца (позже переименованную в Лондонский театр современного танца) и Трест современного танца (Contemporary Trust), где вплоть до 1988 г. занимал должность генерального директора. Его прозорливость и щедрость внесли огромный вклад в развитие искусства танца в Соединенном Королевстве (http://www.theplace.org.uk/925/about-the-place/robin-howard.html; http://en.wikipedia.org/wiki/Robin_Howard).
  • ** Джейн Дадли (1912-2001) — танцовщица и хореограф. С 1930 по 1935 гг. училась в классе Хани (Аньи) Хольм в школе Мэри Вигман, с 1937 по 1944 гг. была примой «Танцевальной компании Марты Грэм» в Нью-Йорке. В 1932 г. Джейн Дадли приняла участие в основании «Группы нового танца», в 1968-1969 гг. была художественным директором израильской труппы «Батшева Дане Компани». В 1970 г. она была приглашена Робином Хауардом на должность директора студий современного танца при Лондонской школе современного танца (http://www.telegraph. co.uk/news/obituaries/1357540/Jane-Dudley.html; http://www.theplace.org. uk/369/history/a-history-of-the-place.html).

кована посмертно. («Нью-Йорк тайме», 27 августа 2003 г.; «Гардиан», 29 августа 2003 г.; Блог траура (The Blog of Death), 8 сентября 2003 г.; Джейд Уокер, «Таймс» онлайн, 1 сентября 2003 г.)

и Седерквист А. Искусство должно быть как струна, натянутая между землей и небом. Fireworks Edition. 2004. С. 28-30.

[3] Там же читаем: «...воображаемые миры Карла Клея». Речь явно идет о Пауле Клее, поскольку такого художника, как Карл Клей, не существует в природе.

|4] http://youtu.be/UrRUDSlxbNs. Снимки лошади, сделанные в 1878 г. Эдвардом Мейбриджом. Он был пионером в области исследования движения, и его попросили снять на пленку лошадь, так как в то время велись споры, бывает ли такой момент, когда ни одно из четырех копыт животного не касается земли.

[5] Клее П. Художественное мышление [Das bildnerische Denken]. В 1920-1931 гг. художник Пауль Клее читал лекции в Баухаузе, высшей школе строительства и художественного конструирования. Главным предметом его интереса было исследование природы как исходного пункта творческого процесса художника (http://arttattler. com/archivepaulklee.html).

W Фудзи Хоффманн, в 2012 г. студент-первокурсник Датской национальной школы современного танца.

[7] Юркиевич С. Пространство. Brondums Encyklopaedi. 1994. Brondum & Aschehoug.

[8] Текст об «интервале» и “posa” попал ко мне в руки много лет назад в машинописном виде, и мне не удалось определить его источник. Скорее всего, это фрагмент одной из работ немецкого философа Рудольфа цур Липпе (род. 1937) — «Заставить мысль танцевать», «Чувственное сознание» или «Покорение природы через покорение человека» — но я не смогла найти английский перевод ни одной из них. Рудольф цур Липпе и его глубокомысленные рассуждения о “posa” упоминаются на С. 203 книги Марка Франко «Танец как текст: Идеологии тела эпохи барокко», (http://books.google.dk/ books?id=p7g6AAAAIAAJ&pg).

[91 http://www.historyworld.net/wrldhis/PlainTextHistories.asp?history id=ab35

http://klassisk.ribekatedralskole.dk/genrer/teater/teater.htm

http: И family, j rank.org/pages/1412

Епископ Линдхардт Я. Формы священного пространства // Учитель церкви. 2001. №2. С. 20-25.

[101 Песаро Г. Э. да. “De Pratica Seu Arte Tripuii” («О практике и искусстве танца») / ред. и пер. Б. Спарти. Oxford University Press.

1-е издание. 1993. ISBN 0-19-816574-9. Кн. 1. С. 93. Цитируемая глава о «пространстве» предваряется главами о «мере» и «памяти». Следом за цитируемой главой идут главы об «атмосфере», «манере» и «движении тела».

[и| Hanna Т. Somatics: Journal of the Bodily Arts and Sciences («Соматика: журнал телесных дисциплин и наук»). Autumn 1977. Vol. I, №3.

[12] Солуэй Д. Как тело (и ум) учится танцевать // Нью-Йорк Таймс. 2007. 28 мая. Петер Борберг и Торстен Асбьерн Лауритсен. Танцоры помнят своими телами. 20 апреля 2009 года. Videnskab.dk (http://еп. wikipedia.org/wiki/Proprioception).

1131 Политикен (датская ежедневная газета). 2002. 12 мая.

[14] То есть исследование тела (сомы) «с позиции его восприятия изнутри (от первого лица)» (Ханна Т. «Что такое соматика?». The Somatics Library. 1986); http://somatics.org/; http://en.wikipedia.org/ wiki/Somatics.

[15] Техники освобождения — это широкий ассортимент различных подходов к танцу и тренировке движений с использованием визуального контроля для ослабления напряжения и содействия непринужденности движений за счет выпрямления скелета, улучшения подвижности в суставах, снятия мышечного напряжения и использования силы тяжести и инерции для облегчения движения. (http://en.wikipedia.org/wiki/Release_technique; http://www.contempo-rary-dance.org/release-technique.html).

[16] Лупп Л. «Поэтика современного танца». Dance Books. 2010. С. 17. (1-е изд. — Contredanse, Brussels — Belgium 1997).

[17] Песаро Г. Э. да. “De Pratica Seu Arte Tripuii” («О практике и искусстве танца») / ред. и пер. Б. Спарти. Oxford University Press. 1-е издание. 1993. ISBN 0-19-816574-9. Кн. 1. С. 3.

[181 Загружено на YouTube 23/07/2010 из Бэнкуитинг-Хаус, Уайтхолл, Лондон.

Музыка: Георг Фридрих Гендель, Музыка на воде.

Дирижер и солист: Кристофер Хайронс, скрипка.

Хореограф: Белинда Куири.

Танцевальная группа Английского Баховского фестиваля: Сара Кремер, Урсула Хагели, Элисон Пули, Анджела Робинсон, Крис Эван, Рэй Холлэнд, Рай Харелл, Ричард Слотер.

Костюмы изготовлены по оригинальному дизайну Дерека Уэста.

Оркестр Английского Баховского фестиваля.

Производство: Trillion Pictures (1987).

[191 Загружено на YouTube 27/01/2011. Базовые движения гавота, Вечная радость танца, www.dancilla.com.

1201 «Англез» из Французской сюиты №3 си минор (BWV 814) И. С. Баха можно найти в исполнении Андраша Шиффа на пластинке фирмы Decca, выпущенной в 1993 г., где пьеса исполняется в темпе, соответствующем 53 ударам в минуту. Ритм для упражнения основан на форме этой конкретной музыкальной пьесы, (http://partifi.org/ GC3nQ/segment/, С. 23).

[21] «Такой аспект, как время, может свести с ума этим бесконечным кропотливым отсчетом, который неизбежно его сопровождает, однако если представлять себе структуру как отрезок времени, в котором может происходить все, что угодно, с любой последовательностью движений и с интервалами тишины любой продолжительно сти, тогда отсчет превращается из проклятья, весь смысл которого заключается в достижении механичности, в средство достижения свободы. Кроме того, использование времени-структуры выпускает музыку в пространство, делая связь между танцем и музыкой автономной и индивидуальной, осуществляющейся в определенных структурных точках. В результате танец получает возможность делать то, что хочет, равно как и музыка. Музыке уже не приходится лезть из кожи, чтобы подчеркнуть, оттенить танец, а танец уже не обречен создавать неразбериху, пытаясь быть таким же «кричащим», как музыка. Танец полностью сосредоточен на каждом единичном моменте своего исполнения, и его живость, энергичность и привлекательность заключаются именно в этой единичности. Он столь же безошибочен и мимолетен, как дыхание». (Цитата из Мерса Каннингема, выбранная Дэвидом Воном (архивистом) и напечатанная в альманахе «Балет / Танец» за 2007 г.).

1221 От греч. synopsis — «обозрение», «видение всего вместе».

[231 Описание пяти методов взаимодействия между танцем и музыкой основано на статье Кима Хельвега (композитора, аккомпаниатора и музыкального директора Датской национальной школы исполнительских искусств), опубликованной в датском журнале «Терпсихора» весной 2009 г. Мы с Кимом работали вместе много лет, и в этих примерах я попыталась объяснить предлагаемые им методы с точки зрения практической хореографии. (http://ankerstjernemusic.dk/).

[241 Браун К. Случай и обстоятельство — двадцать лет с Кейджем и Каннингемом. Northwestern University Press. Эванстон. Иллинойс. 2007. С. 50.

[25] Изначально фоновая музыка, исполняемая вживую. Термин «меблировочная музыка» (франц, musique d’ameublement) был введен Эриком Сати в 1917. (http://en.wikipedia.org/wiki/Furniture_ music).

[261 От латинского существительного среднего рода conceptum, образованного от причастия прошедшего времени conceptus, которое, в свою очередь, образовывается либо от инфинитива concipere — «задумывать», «замышлять», либо от глагола в личной форме concipio — «задумываю», «замышляю». (http://www.merriam-webster.com/dictionary/concept).

Концепции как абстрактные объекты, которые являются составными частями утверждений, служащих опосредующими звеньями между мыслью, языком и предметами референции, (http:// en.wikipedia.org/wiki/Concept).

[27] «Структура является фундаментальным, материальным или нематериальным понятием, имеющим отношение к распознаванию, наблюдению, природе и неизменности строения и взаимосвязи вещей. Это понятие может само быть объектом, таким как строительная конструкция, или атрибутом, таким как структура общества. От детского вербального описания снежинки до детального научного анализа свойств магнитных полей, концепция структуры часто служит основой практически любого вида исследований и открытий в области науки, философии и искусства», (http://en.wikipedia.org/ wiki/Structure).

[281 http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_ratio.

[291 Цитата из книги Британи Браун «Триша Браун. Эволюция хореографа».

[301 Из работы британского дизайнера, художника, архитектора и писателя шриланкийского происхождения Сесила Балмонда «Границы архитектуры I» (2007), изданной музеем современного искусства «Луизиана» (Дания).

[311Там же.

[32] Данный подход к концептуальной абстракции в хореографии был разработан за 14-летний период (1998-2012) архитектором и преподавателем Томасом Виснером. (http://www.re-ad.dk/en/ persons/thomas-wiesner(765fb5cb-ad44-41b9-a34a-e8eddc623430). html).

[33] 4'33" — это название самого популярного сочинения композитора Джона Кейджа, которое длится ровно (!) четыре минуты тридцать три секунды. Пьеса также известна под названием «Четыре минуты тридцать три секунды тишины».

  • 1341 Список рекомендуемой литературы:
    • — Раймон Кено «Стилистические упражнения» (1947).
    • — Жорж Перек «Жизнь, способ употребления» (1978).
    • — Хорхе Луис Борхес «Алеф» (1949).
    • — Ханс Йорген Нильсен «Хайку» (1963).
    • — Уильям С. Берроуз «Нова Экспресс» (1964).
    • — Брюс Чатвин «Тропы песен» (1986).
    • — Джон Кейдж «Новые лекции и сочинения» (1967).
    • — Эдвард Тафт «Визуальное представление больших объемов информации» (1990).

Полезные ссылки:

  • — http://www.qubik.com/
  • — http://www.ubu.com/
  • — http://www.ubu.com/sound/
  • — http://www.ubu.com/film
  • — http://afsnitp.dk/plogultra/2005/05/17/konkretpoesise/ (в основном на датском языке). На английском:
  • — http://afsnitp.dk/english/
  • — http://en.wikipedia.org/wiki/Concrete_poetry

Списки составлены Томасом Виснером в 2002-2011 гг.

[35] Конкретная поэзия, или фигурная поэзия — это стихи, в которых топо/типографическое расположение слов на странице играет столь же важную роль в передаче намерения автора или достижении желаемого эффекта, как традиционные элементы стихотворения (значения слов, размер, ритм, рифма и т. д.). (http://en.wikipedia.org/ wiki/Concrete_poetry).

[361 Из лекции Томаса Виснера на семинаре 2000 г. в Датской национальной школе исполнительских искусств.

1371 http://en.wikipedia.org/wiki/Greek_tragedy.

[38] Материал для этого упражнения вдохновлен серией семинаров, проведенных в период с 1998 по 2007 гг. театральным режиссером Вибеке Вреде в Датской национальной школе исполнительских искусств. (http://www.frostofscandinavia.com/pages/teachers/Vi-beke%20Wrede/Vibeke%20Wrede.html).

[39) Группа «Джадсон Черч» (1962-1964) возникла из курсов по композиции танца, где преподавал Роберт Данн, в свое время посещавший семинары Джона Кейджа. Участники группы отвергали ограниченность теории и практики танца модерн. В состав группы входили такие танцоры и танцовщицы, как Стив Пэкстон, Триша Браун, Лусинда Чайлдс, Дэвид Гордон, Алекс и Дебора Хэй, Ивонна Райнер и многие другие выдающиеся мастера современного танца. (http://en.wikipedia.org/wiki/Judson_Dance_Theater).

[401 Марина Абрамович — скандально известный перформер с резиденцией в Нью-Йорке, считающая себя предтечей искусства перформанса.

«Я так считаю: чтобы быть перформером, надо ненавидеть театр. Театр — подделка: ты подходишь к кассе, покупаешь билет — а потом сидишь в темноте и смотришь, как какие-то люди играют в других людей. Нож — ненастоящий, кровь — ненастоящая, чувства — ненастоящие. Перформанс — прямая противоположность: и нож настоящий, и кровь настоящая, и чувства настоящие. Совсем другая концепция». (Датский журнал «Театр 1». 2013. №163. С. 13, http://en.wikipedia.org/wiki/Marina_Abramovi%C4%87).

[421 Песаро Г. Э. да. “De Pratica Seu Arte Tripuii” («О практике и искусстве танца») / ред. и пер. Б. Спарти. Oxford University Press. 1-е изд. 1993. ISBN 0-19-816574-9. Кн. 1. С. 117.

Следующие фортепианные произведения представляют важнейшие периоды истории музыки:

  • — Франсуа Куперен: некоторые из его сюит, или «рядов» (всего 27, созданы между 1713 и 1730 гг.), выберите наиболее подходящие.
  • — Иоганн Себастьян Бах: Хорошо темперированный клавир (1722).
  • — Доменико Скарлатти: Сонаты для фортепиано (клавесина) (всего 555, созданы в период между 1733 и 1757 гг.).
  • — Вольфганг Амадей Моцарт: Сонаты для фортепиано (созданы в период между 1775 и 1784 гг.), выберите наиболее подходящие.
  • — Людвиг ван Бетховен: Сонаты для фортепиано (созданы в период между 1795 и 1822 гг.), выберите наиболее подходящие.
  • — Фредерик Шопен: Прелюдии (созданы в период между 1829 и 1832 гг.).
  • — Роберт Шуман: Карнавал (1834-1935).
  • — Иоганнес Брамс: Интермеццо (1892).
  • — Иоганнес Брамс: Вариации на тему Генделя (1861).
  • — Клод Дебюсси: Этюды (1915).
  • — Морис Равель: Произведения для фортепиано соло (созданы в период между 1888 и 1917 гг.).
  • — Арнольд Шенберг: 3 пьесы для фортепиано (1909).
  • — Бела Барток: Микрокосмос (1926-1939).
  • — Сергей Прокофьев: Сонаты для фортепиано (всего 9, созданы в период между 1910 и 1951 гг.).
  • — Дмитрий Шостакович: Двадцать четыре прелюдии и фуги для фортепиано (1950-1951).
  • — Карлхайнц Штокхаузен: Фортепианные пьесы I-XIX (1952— 1961).
  • — Пьер Булез: Фортепианная музыка (1946-1957).
  • — Джон Кейдж: Сонаты и интерлюдии для подготовленного фортепиано (1946-1948).
  • — Дьердь Лигети: Этюды для фортепиано (18 этюдов для фортепиано соло; созданы в период между 1985 и 2001 гг.) или другие сочинения.
  • — Дьердь Куртаг: Фортепианная музыка (создана в период между 1960 и 1978 гг.).
  • — Арво Пярт: Фортепианная музыка: 2 сонатины для фортепиано (1958-59); Для Алины, для фортепиано (1976); На выздоровление Аринушки. Вариации, для фортепиано (1977).
  • — Конлон Нанкарроу: Фортепианная музыка (создана в период между 1935 и 1993 гг.).

Список составлен Кимом Хельвегом и Кристине Мелъдаль в 2007-2013 гг.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >