КОНЦЕПЦИЯ

Хореографы 21 века исследуют возможности современного танца, балансируя на зыбкой грани между жизненностью и театральностью. Они обращаются к наследию танца модерн — от его появления в начале 20 века до танца наших дней в тех разнообразных формах, в которых он в настоящее время практикуется.

Ряд хореографов работает с тем типом хореографии, который можно обозначить как фигуративный, так как он изображает нечто такое, что мы уже знаем, и предполагает использование нарративной модели, позволяющей нам следить за развитием «сюжета», пронизанного метафорами и, в известной степени, семиотикой театра. Другие действуют в рамках чисто абстрактной формы. Многие практикующие хореографы лавируют между конкретным, абстрактным и нарративным. Что мы видим и в каком направлении движемся? Велико искушение ограничиться самим телом и, по сути, за няться анатомическим и биографическим исследованием, вместо того чтобы сделать следующий шаг, который, собственно, и является подлинной задачей хореографии — раскрыть заложенный в теле потенциал движений. Но что означают движения, если они вообще что-либо означают?

Движения всегда остаются движениями. За тем или иным движением может скрываться целый комплекс идей, однако эти идеи не всегда заявляют о себе непосредственно. Мы видим то, что видим: человека в движении (которое само по себе прекрасно). Движения возникают в окружении появляющихся и исчезающих систем координат, задаваемых самими движениями. Концепция произведения концентрируется и раскрывается с течением времени через материал и его взаимодействия с другим материалом.

Среди многочисленных возможностей работы с хореографией есть два диаметрально противоположных пути: абстрактная концептуализация и нарративная драматическая форма. Выбор между ними — это выбор между «структурой» и «драматургией». Ниже даны примеры «разноименных полюсов» композиции, вполне догматичных по своему характеру.

Абстракция

При работе с абстрактной концептуализацией мы создаем пространство для рефлексии, в котором идеи, кажущиеся случайными и неупорядоченными, могут найти свое место в решетке компонентов, образующих единое целое. Другими словами, концепция служит для формирования структуры/времени и определения характера работы и конечной формы произведения. Чтобы концепция была внятной, вы должны быть догматичны и одновременно прагматичны. Догматизм необходим для

Казимир Малевич «Черный квадрат» [1913] 1923-1929 г.

концентрации и фильтрации идей, прагматизм — для предоставления возможности случаю. Никаких объяснений или обоснований. Вам нужно избавиться от жестких психологических установок и штампов и установить рамки, в пределах которых вы будете чувствовать себя свободно и будете находиться в положении восприимчивой открытости, позволяющем задавать вопросы, как если бы все это происходило впервые.

Упражнение / обсуждение[32]:

Предлагаю вам выбрать рамки, в пределах которых вы будете работать. Например:

Длительность: 4'33" + 2[33]

Звук: любой звук

Цвет: любой цвет

Количество танцоров: 1-7

В данном упражнении все идеи должны быть абстрактными, но при этом основанными на чем-то конкретном.

Используйте только выбранный вами материал — какое-либо конкретное место, пространство или явление. В процессе подбора материала делайте его зарисовки, убирая лишние и/или добавляя новые детали. Сведите объем материала к необходимому минимуму. Скопируйте материал еще раз, группируя и перегруппировывая его по своему усмотрению. Все это можно делать либо на бумаге в той или иной форме — путем изображения в виде карты или изготовления фотокопий с их последующим расположением в определенном порядке, либо непосредственно в студии — путем видеосъемки, монтирования и последующего исполнения; возможно, в итоге вы получите «застывшее» изображение, которое можно будет использовать в качестве отправной точки или синопсиса для вашей композиции и ее частей.

Чрезвычайно большое значение имеет документирование процесса поиска и организации материала на бумаге или в электронном виде. Эта документация будет служить вам в качестве справочника. В конце книги помещен рекомендательный список книг, а также список полезных ссылок[34]. Почитайте о пространстве и времени, об органических и формальных структурирующих формах, о творческой стратегии, о хайку и т.д.

Исследуйте материал, не пытаясь интерпретировать его. Используйте формы, ритмы и позиции в качестве элементов хореографии. Глядите на материал так, как если бы перед вами был образчик конкретной поэзии[35]:

ВОЗЬМЕМ

хотя

бы такой

вот

пример

Старайтесь видеть то, что видите!

Рассмотрите идеи пространства, тени, размера, плотности... Каким образом их можно использовать — перевести в движение?

Многие вопросы относятся к делу и важны единственно по той причине, что они задаются или напрашиваются на то, чтобы их задали и, как следствие, изучили и, возможно, разрешили.

В чем состоит отличие?

Что представляет собой движение?

Когда вы смотрите на движение с одной стороны, как оно выглядит с другой стороны — или сзади?

Что есть вертикальное?

Что есть горизонтальное?

Какое место в пространстве занимает движение?

Что значит по прямой?

Что значит по кругу?

Какой длины?

Какой ширины?

Что означает +2? и так далее...

Во время этого процесса у вас может сложиться впечатление, что вы (ваше «я») все больше удаляетесь от материала. Быть может, вы начнете дышать свободнее — или испытывать клаустрофобию! Быть может, вы начнете получать удовольствие от процесса — возможно, ответы на все ваши вопросы начнут осенять вас или указывать в определенном направлении.

Не торопитесь.

Быть может, вам захочется сконцентрировать/от-фильтровать/преобразовать материал еще раз. Установите правила и критерии использования каждого из параметров в пределах концептуального каркаса. Отсеивайте все лишнее. Не бойтесь простоты.

Для определения пространства требуется точка обзора.

Точка обзора может быть трансформирована в точку зрения.

Точка зрения возникает в пределах каркаса.

В пределах каркаса находится образ.

Образ и каркас образуют особое пространство.

Пространство внутри каркаса состоит из многих пространств.

Эти пространства образуют место (топос).

Место (топос) генерирует серию взаимосвязей и отождествлений.

Отождествления могут быть описаны.

Описания могут быть утверждены в качестве концепций.

Концепции образуют признаки.

Признаки придают пространству характер.

Характеристики дают пространству жизнь.

Эта жизнь преобразуется заново.

Так возникает танец.

В танце все открытия воссоздаются.

Когда движение в пространстве завершается, оно становится новым пространством.

Неповторимый характер и внутренняя жизнь пространства создают хореографию».

Томас Виснер, из лекции на семинаре 2000 г. в Датской национальной школе исполнительских искусств

Опишите свою концепцию соавторам с той подробностью, с какой бы вы описывали исполнение. Отвечайте на вопросы, сообразуясь с концепцией и правилами, которые вы разработали для своего рабочего процесса — не пытайтесь разъяснять или спорить.

Не думайте о постановке, но когда вы возьметесь за нее, осуществляйте ее быстро и в полном соответствии со своими записями.

Покажите результат своей работы коллегам и спросите их мнение.

Признание приходит позже — порой намного позже1361.

В концептуальном искусстве идея, или концепция является важнейшим аспектом творчества. Когда художник прибегает к концептуальной форме искусства, это означает, что все планирование производится заранее, все решения принимаются заранее, и исполнение происходит формально, поверхностно. Идея становится тем инструментом, который создает искусство’.

Нарратив

Нарративы — это последовательности, движущиеся от начальной точки к конечной точке; как правило, они имеют начало, середину и конец. Классический драматический нарратив имеет свои корни в греческой драме[37] с ее прологом (вступлением), пародосом (развитием), прерываемым стасимами (эпизодами, объясняющими или комментирующими основной сюжет), и эксодусом, который завершает пьесу.

В западной культуре полноценный нарратив обычно состоит из экспозиции (вступления), завязки, «поднимающегося» действия, кульминации, «опускающегося» действия и развязки. Конец может быть счастливым — когда главный герой выдерживает все испытания и вознаграждается.

В голливудской драматургической модели главный герой или героиня добивается какой-либо цели, а в случае двух главных героев — мужчины и женщины — они преодолевают разделяющее их препятствие (в виде других персонажей или стихии). Фигурирует также «второй состав», помогающий главным героям добиться своей цели. Препятствие может быть внутренним и, соответственно,

* Сол Левит «О концептуальном искусстве» // Артфорум, июнь 1967 г.

подлежать внутреннему преодолению; препятствием могут служить другие персонажи, которые по ходу действия претерпевают психологическую трансформацию; и, наконец, в качестве препятствия может выступать что-либо крупное и впечатляющее — например, извержение вулкана, монстры и т. п.

Нарратив может приобретать различные формы; например, форму «бесфабульной истории» — последовательности киноклипов в сопровождении голоса, поясняющего действие или связь между демонстрируемыми «картинками» (как в документальном фильме), или форму музыкальной структуры с текстом, как «Петя и волк» Прокофьева.

Примеры драматургических моделей:

Линейная

Последовательное развитие: экспозиция, поднимающееся действие, кульминация, точка невозврата, вторая кульминация, разрешение конфликта, опускающееся действие, (развязка)

Кольцевая

Действие начинается и заканчивается в одной точке.

Обратная

Действие развивается от конца к началу.

Ровная

Никаких изменений в интенсивности действия.

Зависшая

Действие приближается к кульминации, затем поворачивает в обратную сторону, после чего вновь устремляется к кульминации, и это повторяется снова и снова.

Фрагментированная

Части действия следуют в беспорядке.

Рассказывать истории, изображать характеры и создавать драматическое напряжение средствами танца — непростая задача.

Балет может гордиться такими замечательными романтическими произведениями, как «Ромео и Джульетта», «Сильфида», «Лебединое озеро», «Неаполь». Драматическое действие зачастую передается выразительными поясняющими движениями, обозначающими чувства и действия — например, складыванием рук на левой стороне груди («любовь»), отталкивающим жестом руками и мотанием головой («нет... уходи»), указыванием одной рукой на средний палец другой руки («бракосочетание» или «помолвка») и так далее. Представление состоит по большей части из эмоционально заряженной и ритмически характеризуемой хореографии — «светлой и счастливой», «печальной и понурой», «неистовой и дикой». В программках, как правило, дается описание действия. На нижеследующей ссылке представлен фрагмент второго действия, «Голубой грот», из балета «Неаполь» (1841) в постановке Августа Бурнонвиля:

http://youtu.be/GXa62ZN55Pk (2:25)

Марта Грэм была мастером в высшей степени выразительного танца модерн, чьи метафорические возможности она использовала для противопоставления прошлого и настоящего, вымысла и «реальности». Отличительными особенностями ее танца были ритмичность, интенсивность и образная сила движения. На нижеследующей ссылке представлен фрагмент из «Ночного путешествия» на музыку Уильяма Шумана. Исполнение впечатляет точностью и четкостью движений:

http://youtu.be/fFNsKeMbW20 (8:05)

На нижеследующей ссылке приведен фрагмент современного варианта нарративного танца в постановке хореографа Алетты Коллинз (Великобритания). В этом крошечном фрагменте перед нами предстает обилие эмоций и метафорических движений — и это лишь малая часть того, что происходит на самом деле:

http://youtu.be/KQeoi6uH31g (1:38)

В балете существует давняя повествовательная традиция, но постановщики современных танцев обращаются к ней до обидного редко. Я обратилась к этой теме исключительно с той целью, чтобы разъяснить принципы, на которых покоится понятие нарратива, и развить ваше понимание «мизансцены». Мы неосознанно придерживаемся нарративной структуры даже в случае концепций, считающихся «абстрактными».

Чтобы создать нарративную композицию, нужно знать точно, какие элементы присутствуют в той конкретной вселенной, где пребывает нарратив. Это могут быть определенные движения, изображающие определенные обстоятельства или характеры, это могут быть костюмы, бутафория, декорации, звук, музыка или свет. Каждый выбранный элемент должен выполнять какую-либо функцию в сюжете, иначе он будет только сбивать зрителя с толку.

Вы должны четко знать, о чем вы хотите рассказать; чем больше параметров вы установите, тем сложнее будет ваша история. Одни детали более важны, чем другие.

Упражнение / обсуждение^

Создайте вступительную сцену (изобразите затруднительное положение, выходу из которого будет посвящена последующая история, или выберите какой-нибудь уже существующий материал, например, сцену из пьесы).

1 танцор

Костюм (попроще)

  • 1 дверь
  • 1 предмет бутафории на ваш выбор

Звук (снаружи): чей-нибудь голос, музыка

или естественный звук.

Свет (если его установка не требует больших усилий)

Длительность: 1:00-1:30 мин.

Вам придется работать с множеством параметров, такими как персонаж, движение, пространство (в данном случае пространство обозначено дверью), звук, (свет) и ритм (медленный, быстрый, лихорадочный, очень медленный...).

Будьте внимательны к деталям.

Если бы персонаж был говорящим — что бы он говорил?

Кто он (она)?

Как передать это через движение?

Какую функцию выполняет звук? Оттеняет действие или составляет часть действия (например, сигнал тревоги)?

Как используются пространство (дверь), бутафория и свет (если имеется)?

Вы можете создавать мотивы движений, основываясь на исходных характеристиках, и строить из них фразы или даже последовательности фраз, которые можно варьировать, развивать и видоизменять.

Когда танец имеет образный характер, важно поддерживать эмоциональный аспект и не пытаться объяснить все в буквальном смысле. Эмоциональное начало помогает поддерживать драматизм происходящего.

Важно поддерживать интерес зрителя так, чтобы ему не хотелось отрывать взгляда от представления. Для этого следует создать и развить «затруднительное положение», а затем усугубить его путем радикального изменения одного из параметров — например, путем удаления предмета бутафории, которое будет означать изменение обстоятельств, имеющее серьезные последствия для персонажа, или с помощью раздающегося снаружи выстрела, за которым должны последовать изменения в ритме хореографии и в освещении.

Следует непрерывно вносить изменения в установившееся и разработанное с целью дальнейшего развития нарратива.

Количество метафор, которые способна переварить публика, ограничено — поэтому в случае очень сложной хореографии вам потребуется конкретика в виде бутафории, освещения или пространства.

Когда у вас что-то будет готово, покажите свою работу коллегам и выслушайте их мнение. Совпадает ли то, что они увидели, с тем, что вы хотели им показать? Попробуйте изменить ряд параметров — движение, звук, расчет времени, бутафорию — и посмотрите, в чем будет состоять разница. Имейте в виду — все, что не несет смысла или в чем не хватает ясности, сбивает зрителя с толку.

Предположим, вы решили расширить свой опыт в этой области. В этом случае возьмите прелюдию (к опере, мюзиклу или произведению другого жанра — к чему-нибудь сообразному с вашей идеей) длительностью не более двух минут и поставьте номер на ее музыку, помня о том, что это всего лишь начало длинной истории. Возможно, вам придется привлечь больше танцоров.

Если результат производит задуманный эффект, у вас есть с чего начинать работу.

Дальнейшее развитие

Художественные задачи современного танца и его эстетики постоянно меняются. В настоящее время, судя по всему, имеются две области поиска: одна касается жизненности, другая — самого понятия хореографии.

Сегодня по-прежнему ощутимо влияние авангардистских художественных направлений 1960-хи 1970-хгг., включая, прежде всего, радикальные идеи группы «Джадсон Черч»[39], перформанс и боди-арт (исследующий предельные возможности человеческого тела, как в работах Марины Абрамович1401). В искусстве перформанса публичные показы «реальных предметов в реальном времени и перенос пространства представления» можно рассматривать как акции, направленные против вымысла в любой его форме. Сутью таких представлений является «развертывание действия» в настоящем, подчеркивание ценности текущего момента; это события, которые происходят только один раз, здесь и сейчас. К таким событиям относится и танец.

Стремление к жизненности в танце выражается в таких представлениях-перформансах, когда находящийся на сцене танцор в значительной мере представляет самого себя и одновременно выступает в роли режиссера, использующего автобиографический и/или любой попавший под руку материал. Формула концепции и структуры, судя по всему, развивается через постоянно возрастающее количество работ, содержащих: алеаторические принципы (действие случая); партитуры для импровизации; шаблонный хореографический материал; повседневную одежду в качестве театральных костюмов; и текст, создаваемый и исполняемый самими танцорами.

Так называемая «расширенная хореографическая практика»1411 вводит принципы хореографии в области, не связанные с танцем — в организации, движения, формы и структуры, относящиеся к нашей социальной среде. Эта новая практика является признанием того факта, что хореография развивает способность «структурировать» и «организовывать». Посредством эксперимента и обоснованной критики самой себя эта практика развивает концепцию хореографии, включая в нее новые формы, места, содружества, классификации, практики и концепции.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >