МУЗЫКА

Танец и музыка представляют собой две временно-обусловленные художественные формы; они существуют в одних и тех же координатах пространства-времени и, таким образом, более всего подходят для взаимодействия на базовом и структурном уровнях.

Ранние музыкальные и танцевальные формы появились одновременно, они были нераздельны и являлись неотъемлемой частью ритуалов. В основе обеих форм лежит ритм, ибо нет ничего более естественного, чем отбивать или напевать ритм танца — или танцевать под отбиваемый ритм и песню. Эта тесная взаимосвязь хорошо заметна в сохранившихся до нашего времени народных и племенных танцах.

Самые ранние документальные свидетельства о совмещении танца с музыкой относятся к Италии 15 века. Итальянские учителя танцев и музыканты познакомили с новыми танцевальными формами Францию, а уже оттуда они проникли в другие страны Европы и в Россию. В течение 15-16 веков эти формы практически слились в единое, неразложимое целое. Была заложена основа классического балета, и танцевальная сюита, основанная на таких танцах, как аллеманда, куранта и сарабанда, стала одним из самых популярных видов музыкальной композиции1171.

http://youtu.be/epmG43H9D98 (8:06)[181

http://youtu.be/DKOXVE_pskA(2:48)[191

Танец — видимый ритм, музыка — слышимый ритм. Музыка может служить для нас ориентиром и добавлять новое измерение к тому, что мы видим. Танец беззвучен — музыка звучит. Когда танец издает звук, он становится музыкой — подобно индийскому танцу катхак, испанскому фламенко или вненациональному степу — а тело становится инструментом. Это некоторые из самых интерактивных форм музыки и танца.

Пример исполнения танца катхак:

Meghranjani Medhi «Sudha Nritya» (kathak dance) http://youtu.be/lZmCmQjoehw (3:52)

Ритм присутствует везде и во всем; мы говорим, мы движемся, мы живем, и на все это уходит время, хотя мы редко это замечаем. Мы думаем о течении времени, только когда глядим на стрелки часов, когда ждем или считаем — например, шаги, ступеньки, овец или пульс. Мы говорим о трате времени, о распоряжении временем, о гонке на время, о нехватке времени, о времяпровождении и так далее.

Когда мы движемся с высокой скоростью, нам кажется, что время стоит на месте — например, когда мы сидим в движущемся поезде и глядим в окно, а мимо проплывают ландшафты, на фоне которых регулярно возникают фонари:

док........док........док........док

Ритм колес немного быстрее:

дадок дадок дадок дадок

Визуальный ритм рельсовых шпал, убегающих в противоположном ходу движения направлении, создает впечатление стремительности:

дадада..дадада..дадада..дадада

Среди этой полифонии разных скоростей мы как бы застываем в бесконечно длящемся мгновении времени, пока молниеносно пролетающий встречный поезд не возвращает нас в «сейчас».

В танце и музыке объем переживаемого времени выражается в нарастаниях и убываниях, крещендо и диминуэндо, управляющих нашим вниманием за счет способа использования времени. Мы ассоциируем слово «быстрый» с такими характеристиками действия, как проворный, стремительный, мчащийся, скорый, спешный, молниеносный, аллегро, аллегретто, престиссимо, престо и т. д. Слово «медленный» вызывает у нас в уме такие определения, как вялый, вялотекущий, ленивый, неповоротливый, сонный, дремотный, апатичный, медлительный, малоподвижный, адажио, анданте, андантино, ларго, ленто и т. д.

Движения, совершаемые в переменном темпе или с переменным ритмом, описываются такими словами, как качаться, колебаться, колыхаться; или трястись, дрожать, трепетать, вибрировать, волноваться, зыбиться. В этих словах ощущается идея направления и времени.

Полифония

Сольный танец требует тщательно выверенных движений. В парном танце движения должны быть еще более точными; с увеличением количества танцоров увеличивается сложность танцевальной композиции, и поддерживать высокий «индекс удобочитаемости» становится все труднее. Полифонию можно мыслить как своего рода энергию, проходящую через разные текстуры с разной скоростью.

Простое упражнение

  • 12345678 12345678
  • 12345678 12345678 1 2 3 4 5 6 И
  • 12345678 12345678 1 2 3 4 5 6 И

/ =53 (1:20)

Составьте графическую нотацию / «карту с высоты птичьего полета» хореографического номера — например, с участием восьми танцоров, которые выполняют одно простое движение вроде хождения или бега взад и вперед с разным темпом (от очень медленного до очень быстрого), в разных направлениях и по разным траекториям, поодиночке, парами или трио — выберите, что сочтете нужным. Все танцоры начинают и заканчивают танец за кулисами. Имеются восемь фраз по восемь долей каждая, исполняемых в темпе примерно 53 удара в минуту. Используйте свободную фразировку; не заботьтесь об ударах — это всего лишь промежутки времени — но при желании используйте первые доли в качестве импульсов для последовательностей движений. Для удобства общую форму можно представить как АА BCD BCD.

  • 1) Как только последовательность будет отрепетирована, посмотрите ее в тишине. Вы увидите, как много еще не хватает в плане движений. Посмотрите несколько раз.
  • 2) Теперь добавьте музыку — например, «Англез» из Французской сюиты №3 си минор (BWV 814) И. С. Баха[20].

Посмотрите несколько раз.

Что произошло?

Добавился один новый «голос», и теперь внимания требует не только видимое, но и слышимое. Быть может, это открыло возможности для более ясного понимания структуры? Быть может, музыка предложила новую интерпретацию того, к чему вы изначально стремились? Быть может, вы захотели внести изменения в хореографию?

3) Теперь добавьте две музыкальные пьесы другого жанра или какой-нибудь другой звук, скажем, шум транспорта, аудиокартину Alva Noto или что-нибудь по своему усмотрению.

Посмотрите каждый вариант несколько раз.

Какие изменения претерпевает ваше восприятие хореографии при использовании разных жанров музыки или немузыкальных звуков?

Обратите внимание, что наращивание количества элементов — например, увеличение числа танцоров, усложнение хореографии и музыкального сопровождения, увеличение количества инструментов — требует пропорционально большей внимательности и точности как при создании, так и при исполнении композиции.

Более сложное упражнение

Выберите какую-нибудь короткую музыкальную пьесу. Вот несколько вариантов:

Доменико Скарлатти: Соната ре минор (К 1), 2:08

И. С. Бах: Французская сюита №1 ре минор (BWV812),

Менуэт I, 1:00

Мортон Фельдман: Антракт 6, 2:30

Джон Кейдж: Соната №4 из «Сонат и интерлюдий для подготовленного фортепиано», 1:46

Бела Барток: «Посвящение» из цикла «10 легких пьес», 1:54 Чарлз Айвз: Скерцо для струнного квартета, 1:44

Длительности произведений, разумеется, указаны приблизительно, так как они зависят от темпа исполнения.

Исследуйте музыку: композитора, его эпоху и саму пьесу. Чтобы не анализировать со слуха, воспользуйтесь нотами. Извлеките как можно больше информации о музыке (структура/форма, инструментовка, размер, ритм, тональность) и используйте эту информацию для разработки хореографической концепции и структуры. Музыка должна служить главным источником вдохновения во всех отношениях. Не иллюстрируйте музыку, но лишь используйте музыкальные идеи в своей работе с хореографией; танец не должен ни «поглощаться» музыкой, ни исполняться как бы помимо музыки. При работе с конкретным музыкальным произведением использование времени должно быть тщательно продуманным. Хореография должна «петь» сама за себя, чтобы не находиться в рабской зависимости от музыки. Совмещение танца и музыки должно быть обоснованным как в хореографическом, так и в музыкальном отношениях.

Покажите результат своей работы коллегам и объясните им, как вы работали с музыкой. Спросите их мнение, выслушайте их советы. Возможно, что после этого вы решите переработать или даже заменить музыку!

Я сделал классическую ошибку, построив хореографию так, что у меня на каждую долю приходилось по движению. Тогда я заменил материал, чтобы добиться более удачной фразировки. Это привело к заметному улучшению динамикидвижений.Сулучшениемдинамикихореография сталаболее цельной—до этого танцоры двигались рывками и не было ощущения пластичности. Теперь я, наконец, увидел, что они действительно танцуют.

Студент на семинаре 21.11.2006

Управляющие движениями танца тактовые размеры — музыки и танца — не могли удержать общую фразировку и акцентировку в течение всего времени танца. Тогда возникла идея внести третью музыкальную составляющую во взаимосвязь между танцем и музыкой — так, чтобы они были связаны между собой, но не дублировали друг друга.

Студентка на семинаре 21.11.2006

***

Следующим шагом будет подбор более продолжительных музыкальных произведений с более сложной композицией и структурой — возможно, также с использованием большего количества инструментов и, соответственно, с повышением уровня громкости звука. Возможны и такие варианты, как электронная музыка или «саунд-арт».

Судя по моему опыту, для танца можно использовать не всякую музыку, но лишь ту, что удовлетворяет определенным критериям. Такая музыка должна иметь хореографический потенциал; общее звучание, гармония, ритм, форма и мелодия — здесь все играет роль, однако наибольшее значение имеют ритм и темп. Какие темпы и какое пространство делаются доступными при использовании той или иной музыки? В случае строгой танцевальной формы — такой как полька, вальс, танго или мамбо — рисунок танца постоянно соотносится со своей исходной формой, и возможности его развития ограничены. Слишком мелодичная музыка может довлеть над танцем, не давая проявиться музыкальности самих движений. Громкость звука и сложность композиции также могут «подавлять» танец.

Некоторые инструменты и звуки работают лучше, чем другие — правда, все зависит от тех хореографических целей, которые вы перед собой ставите, от направления, которое вы хотите придать своей работе. Отлично подходит фортепиано — у него широкий диапазон частот, оно мелодично и обладает качествами ударного инструмента. Струнные могут быть не менее удачным выбором. С духовыми работать труднее, так как у них отсутствует ударное качество; например, флейта звучит слишком «невесомо». Ударные инструменты подходят наилучшим образом благодаря тому, что они генерируют импульс и резонанс. Пение подходило бы идеально — ведь голос является частью тела, но здесь помеху создает текст, поскольку мы хотим видеть то, о чем поется.

(На тот случай, если вам захочется побольше узнать о музыке и музыкальных произведениях, подходящих для танца, о различных стилях и т.д., ознакомьтесь с приведенным в конце книги списком композиторов и произведений, которые, как мне кажется, могли бы послужить источником вдохновения.)

Когда мы находимся в театре в качестве зрителей, мы задействованы полностью; мы не просто смотрим и не просто слушаем — мы одновременно делаем и то, и другое. Глаз реагирует быстрее, чем ухо — мы видим самолет раньше, чем слышим его звук, и телерепортер из Китая начинает двигать губами раньше, чем до нашего слуха доходят его слова. Этот феномен важен с точки зрения взаимосвязи танца и музыки. От того, каким образом взаимодействуют музыка и танец, зависит наше восприятие их как целого в каждый конкретный момент времени. Нельзя недооценивать тот факт, что музыка оказывает огромное влияние на хореографию. Слух информирует зрение, и музыка добавляет целый пласт информации к тому, что мы видим. Она также выступает в качестве отдельной системы координат, не говоря уже о ее эмоциональной составляющей. Музыка обладает выдающейся способностью задавать образы и соответствующие им движения — по этой причине рисунок танца порой определяется структурой музыки. Мы рассмотрели этот вопрос в двух упражнениях в начале этой главы[21].

Взаимодействие

Иногда хореографы имеют возможность сотрудничать с композиторами и музыкантами; это идеальная ситуация, так как она позволяет вести конструктивный и созидательный диалог. Разумеется, при условии, что речь идет о продуктивном, требовательном и вдохновенном партнерстве (!). Благодаря такому взаимодействию хореограф получает возможность выбирать то, что соответствует его замыслу. Ему не требуется «изобретать» или искать подходящую музыку, он может сосредоточиться на танце, в то время как композитор может сосредоточиться на музыкальных аспектах композиции.

Сарабанда. Иллюстрация из учебного пособия Келлома Томлинсона «Искусство танца в текстах и картинках» (Лондон, 1735 г.).

Синопсис / Рабочий план

Совместную работу хореографа и композитора может облегчить синопсис1221, формирующий и питающий общую художественную идею. Синопсис может содержать множество информации: помимо тайм-линии, он может включать в себя структурные идеи, пространственные и ритмические конфигурации, материал, яркость, свет, костюмы, проекции, декорации и бутафорию.

Стандартных правил составления синопсиса не существует. Он должен служить рабочим инструментом для всех участников проекта, оставляя простор для маневра и предусматривая возможность «тонкой настройки». Для некоторых элементов при необходимости можно составить свои отдельные синопсисы.

Синопсис также может служить в качестве напоминания о том, что уже было сделано в процессе создания композиции, а также в качестве документации и стимула для размышлений.

Методы взаимодействия — 5 примеров[23]

Ниже даны примеры совмещения танца и музыки. Эти примеры можно использовать как основу для танцевально-музыкального семинара или в аналитических целях.

1) Унисон

При работе с танцем и музыкой используются различные методы и подходы — в частности, фразировка в унисон, когда музыка и танец имеют одинаковую длину фразы:

Движение

Музыка

1 2345

J'J'J'JV

123

J'J'J'

  • 123
  • 1 2

J'J'

1 2

J'J'

1 2

J'J*

1

J4

1

J*

1

^=60

0:20

Символ «Г обозначает звучание музыки — не удар. В вышеприведенном примере мы имеем 20 счетов при 60 ударах в минуту — в целом девять фраз музыки и танца.

Именно это мы видели, исследуя связи между танцем эпохи барокко и танцем катхак. Когда между танцем и музыкой существует столь тесная связь, музыка может подчеркивать танцевальный элемент и усиливать идеи хореографа. Даже при одновременном наличии нескольких ритмических слоев пульс остается общим, благодаря чему возникает ощущение единства — которое усиливается равной длиной фраз.

2) Взаимодополнение

Музыка и танец могут также дополнять друг друга:

Движение 1 2 3 4 5

Музыка

123

J'J'J'

J* J4

1 2

J'J'

J'J'

1

;

j* i j4

J*= 30

0:40

Здесь символ J' снова обозначает звучание музыки, а не удар. В данном примере мы имеем 20 счетов при

30 ударах в минуту — пять танцевальных и восемь музыкальных фраз.

В некоторых случаях есть музыка, но нет движения (и наоборот), в то время как в других случаях движение и музыка наличествуют одновременно. Этот тип структуры можно также использовать для создания ощущения напряженности; танцор может быть практически недвижным, а музыка — очень быстрой, или наоборот: танцор может выделывать кульбиты под очень медленную музыку. В подобных случаях музыка добавляет новое измерение к тому, что мы видим, или даже предлагает новые интерпретации того, что происходит у нас перед глазами.

При использовании принципа взаимодополнения музыка может заполнять «пробелы» в танце, а танец — в музыке; они могут сближаться или расходиться, становиться противоположностями или объединяться в целое.

3) Фрагментация

Взаимодействие можно также фрагментировать с целью подчеркивания независимого существования танца и музыки. Нижеприведенный рисунок может использоваться как графическая «партитура» танца и музыки, фиксирующая динамику и время. В качестве единиц измерения на тайм-линии могут служить счеты, минуты или другие единицы измерения времени. Такой вид взаимодействия способствует созданию динамического напряжения между танцем и музыкой, особенно если музыка исполняется вживую — при этом оба элемента существуют на равных правах.

Иногда танец и музыка приходятся на один и тот же момент времени, но они синхронизированы не полностью. В пределах данного отрезка времени возможна

«свободная фразировка»; получив импульс от музыки, движение осуществляется свободно, пока в определенный момент вновь не встречается с музыкой.

Время

1 2 3 4 5 1 2 3 1

2 3 12 12 12 1 1 1

Танец

Музыка

В своей статье «Грация и четкость» (журнал «Танцевальный обозреватель» (“Dance Observer”), 1944, том 11, №9) композитор Джон Кейдж описывает такую взаимосвязь предельно ясно:

Четкость ритмической структуры и грация образуют двуединство. Они находятся в таких же отношениях, как тело и душа. Четкость — холодная, математическая, нечеловеческая, но основательная и земная. Грация в противоположность четкости — теплая, не поддающаяся расчету, человеческая и подобная воздуху. Грация понимается здесь не в смысле изящества; она означает игру с четкостью и против четкости ритмической структуры. И та, и другая всегда соприсутствуют в лучших произведениях динамических видов искусства, будучи вечно и животворно противопоставлены друг другу[1].

4) Случайно и свободно

На другом конце спектра возможных взаимоотношений между танцем и музыкой вы найдете их полную независимость друг от друга; единственные точки, где может происходить их встреча, это начало и конец композиции, т. е. у них общая тайм-линия.

Время 00:00 20:00

Танец

Музыка

Типичным примером таких взаимоотношений является сотрудничество композитора Джона Кейджа и хореографа Мерса Каннингема. В своей книге «Случай и обстоятельство» Кэролайн Браун описывает эту ситуацию очень точно:

Постановка и репетиции «Случайной сюиты» (1952) осуществлялись в тишине. Танец и музыка встретились как бы случайно в пространстве представления. Но исключительно в силу привычки, как я полагаю, Каннингем создавал и репетировал композицию, пользуясь метрическим счетом. Тем не менее, поскольку при создании музыки для записи на магнитную ленту используются не музыкальные размеры, а дюймы в секунду, имело смысл использовать секундомер, так чтобы танец был привязан к музыке исключительно посредством единиц измерения времени. Это был, по сути, гигантский шаг вперед в направлении танца, или, если угодно, гигантский шаг назад в направлении истоков танца. В результате отказа от метра ритмические нюансы — сложные и существенно варьирующиеся от танцора к танцору — можно выражать более свободно, если того желает хореограф и если хореограф достаточно опытен1241.

5) Поглощение

Полной противоположностью изначальным унисонным отношениям между танцем и музыкой является тот случай, когда музыка используется как саундскейп, фон или атмосфера для хореографии: музыка приобретает другую функцию, и структурная связь между танцем и музыкой рушится. В таких случаях часто используется эмбиентная или «меблировочная» музыка[25]. Проблема при таком использовании музыки состоит в том, что вследствие отсутствия реального диалога между видимым и слышимым хореография становится недостаточно «подчеркнутой».

Во многих случаях различные комбинации из этих пяти разных примеров встречаются в пределах одной композиции — они врастают один в другой и вырастают один из другого.

Звучание звука

Подобно тому, как пространство «резонирует» движение, оно резонирует и звук. В отношении звука действуют те же правила, что и в отношении танца; звук должен быть привязан ко времени-пространству представления. Место представления (топос), в свою очередь, оказывает влияние на звук. Возникают все те же вопросы:

Каковы естественный звуковой фон и акустические качества топоса?

Каков характер связи между звуком/музыкой и топосом — и насколько она тесная?

Существует ли диалог между звуком танца, звуком/ музыкой и топосом?

Что представляет собой источник звука?

Имеются ли разные уровни громкости звука — разные источники?

Имеются ли в композиции моменты тишины и сопровождаются ли они звуком (слышим ли мы звук танца)? Или моменты тишины представляют собой какой-либо другой тип звука — например, белый шум?

Большое значение имеет внятный диалог между пространственной (идеи пространства + топос), хореографической и музыкальной концепциями; все три должны учитывать друг друга — в противном случае музыка будет мешать танцу либо станет простым фоном для хореографии. Каркас и резонанс места неизбежно влияют на звук / музыку.

Музыкальное измерение играет важную роль в развитии мастерства в хореографии. Ряд крупнейших прорывов как в области танца, так и в области музыки в 20 веке были совершены содружествами композиторов и хореографов — Игорь Стравинский и Вацлав Нижинский, Джон Кейдж и Мерс Каннингем и пр. Их творчество оказало и продолжает оказывать огромное влияние на наши современные представления о танце и музыке. Сотрудничество между хореографами и композиторами занимает центральное место в творческом процессе; требуется постоянная практика, экспериментирование и развитие — главная трудность в этом взаимодействии заключается не столько в том, чтобы сделать видимое слышимым, сколько в том, чтобы заставить танец и музыку сосуществовать на равных, поддерживать и оспаривать друг друга и таким образом порождать новые формы.

  • [1] Цит. по: http://www.ayearfrommonday.com/201 l/10/four-statements-on-dance-part-i.html
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >