ТЕЛО

Разум управляет телом, однако тело, судя по всему, живет своей жизнью — оно постоянно движется и изменяется. Тело — это странный асимметричный объект, в котором расстояние от головы до ступней является спорным вопросом и правая рука которого часто не знает, что делает левая. Иногда тело подчиняется нам, а иногда нет.

Осознание и понимание физиологических структур нашего тела, а также их взаимосвязи помогает понять артикуляцию движения и научиться управлять его изменчивостью. Нам никогда не удастся повторить сделанное вчера движение — но мы можем попытаться воссоздать его. Данное положение отчасти отражает природу танца: мы стараемся «поймать» и зафиксировать определенный момент времени, пытаемся показать красоту исчезающих перемен.

Каждый день танцовщик отвоевывает, собирает заново свое тело и таким образом восстанавливает контроль над общим ходом и мельчайшими фазами его движений. Обучение и последующее закрепление «навигации» в трех измерениях (в противовес дезориентации) заключается главным образом в овладении телом, временем и пространством. В достижении господства разума (силы мысли) над материей. Можно сказать, что любые занятия танцем — это обучение дисциплине тела и умению оформлять материю.

Ежедневные уроки танца могут показаться незаинтересованному наблюдателю чередой замысловатых гимнастических трюков; набором моторных установок, которым должно подчиняться тело, — словом, неким шифрованным языком или ритуалом, понятным только посвященным. На самом деле, ежедневное изучение анатомии движения дает танцовщику возможность полностью овладеть своим телом и посредством этого вдохнуть жизнь в художественно направленные движения.

Каждое движение совершается в первый раз, каждое движение является завоеванием.

Это ежедневное «отвоевывание» тела само по себе является очень трудоемким процессом, а потому неудивительно, что многие танцовщики заканчивают карьеру в сорок пять (или около того) лет. Практически невозможно поддерживать высокий уровень подвижности, когда само тело начинает «замедляться». В каком-то смысле, тут можно выделить две разнонаправленные тенденции: в то время как с возрастом тело становится все менее способным к движению ввиду уменьшения силы и подвижности, его физический опыт, нарабатываемый по ходу жизни, постоянно возрастает. И в этом парадоксальном противостоянии «разума и материи» тело как материя имеет естественное преимущество.

Танец — это искусственное и одновременно абсолютно естественное явление. Ежедневные репетиции или ежедневные уроки позволяют достичь правдоподобного соотношения между искусственным и естественным, однако этот баланс всегда очень хрупок, и положение может измениться в считанные доли секунды. Тело может быть метафорой, однако оно же может послужить помехой для собственного преображения. Так что же, в таком случае, выражает тело — себя или нечто другое? И какой отдел мышления отвечает за формирование движений?

Это, в свою очередь, порождает другие вопросы, например: чем занят танцовщик во время танца — передачей идеи движения зрителю или внутренним осознанием движения и полученного с ним опыта? С одной стороны, танцовщик поглощен процессом превращения себя в движение, стараясь превозмочь собственные недостатки и ограничения на пути воплощения заданного материала в жизнь. С другой — для него не так важна передача чего-либо вовне; он полностью сосредоточен на «считывании» своего опыта, полученного телом.

Каждый человек обладает способностью одновременно познавать себя и окружающий мир. Именно поэтому в танцевальных студиях устанавливают зеркала — это облегчает наблюдение за движениями тела как спереди, так и сзади, и позволяет танцовщику взглянуть на себя «со стороны», одновременно прислушиваясь к ощущениям, полученным от тела и движения, «изнутри». На самом деле, процесс изучения движения «внутри тела» и одновременное наблюдение за этим процессом «со стороны» представляется очень сложным.

С точки зрения других я всего лишь некое плотное тело, посторонний объект. С моей же точки зрения я представляю собой живого «меня» — личностный субъект.

Иными словами, в зависимости от того, с какой стороны смотреть — снаружи или изнутри, — меня можно назвать «он» или «оно» (тело), либо «я» или «личность». Такое бимодальное восприятие свойственно каждому человеку: с одной стороны, я — это «я», с другой, я — это «оно». Я одновременно являюсь функцией и структурой, и если я допущу превалирование посторонней, объективной оценки меня третьими лицами, то превращусь в беспомощное существо, запертое внутри чужеродной структуры, на которую я не могу оказать никакого влияния.

Отрывок из статьи Томаса Ханны о соматических целителях и учителях111]

Единожды воплотившись «внутри» тела, движение остается там навсегда — моторная память и способность узнавать движение являются наиважнейшими условиями танца. Обретение кинестетической памяти о движении с «овладением», но и с «переживанием». Когда мы говорим: «Я овладел этим движением!», мы имеем в виду, что уверены в том, что делаем. Говоря же о «переживании» движения, я подразумеваю тот волшебный момент, когда танцовщик и движение становятся единым целым — момент преобразования и полного воплощения. Когда движение посредством многочисленных повторений усваивается телом, оно становится имплицитной, хранимой на уровне бессознательного памятью и может быть воспроизведено «бездумно». С другой стороны, эксплицитная память требует от нас включения сознания — как, например, при разучивании новых шагов. Процессы «овладения» и «переживания» происходят на своего рода «платформе», построенной на основании опыта движения во времени — и дающей танцовщику возможность получать и обрабатывать дополнительную информацию, изучая движение посредством движения. Это обучение происходит главным образом благодаря

Офорт Яна Ванделаара из книги Бернгарда Зигфрида Альбинуса (1697-1770) «Таблицы скелета и мышц человеческого тела» (“Tabulae sceleti et musculorum corporis humani”), впервые изданной в 1747 г. в Лейдене.

проприоцепторному восприятию[12] — способности ощущать расположение тела в пространстве в определенный момент времени, — возникающему в результате обработки мозгом сигналов, полученных от суставов и мышц. Проще говоря, умению не глядя определять, как, где и когда вы находитесь.

Нахождение на этой «платформе» не только является обязательным условием для танца — в более широком смысле, оно может послужить основой для нашего диалога с окружающим миром.

В последние десятилетия мы наблюдаем значительную активизацию исследований в области мозговой деятельности человека — ученые стремятся лучше понять принципы работы мозга и его связи с телом. Медленно, но верно из огромного количества накопленных знаний составляется понимание человеческого тела и уникального потенциала, заключенного в его взаимодействии с мозгом. Пластичность мозга представляется безграничной, а потому работа по изучению взаимодействия тела и мозга в процессе обучения и познания движется гигантскими шагами. С другой стороны, понимание связи мозга и тела, признание интеллекта тела уже давно закрепилось в психотерапии; кроме того, оно составляет основу таких активных видов человеческой деятельности, как боевые искусства, йога и спорт.

Интеллект тела часто называют «безмолвным» языком — чем он, собственно, и является. Письменный и разговорный языки слишком ограничены и не могут передать всю специфичность процессов, связывающих тело и мозг воедино.

В одном из интервью писатель Пол Остер выразил свое отношение к танцу и языку следующим образом:

В 1978 г., где-то, наверное, в декабре, словом, давным-давно один из моих лучших и старейших друзей взял меня с собой на ивент, в ходе которого хореограф создавала новую работу. Она привлекла нас к обсуждению незаконченного произведения. Она вышла на площадку вместе с танцовщиками и начала танцевать. Это было прекрасно. Никакой музыки не было. А потом она начала говорить, не прерывая движения. Она попыталась объяснить нам замысел своей композиции. В тот момент я испытал нечто вроде экстаза. Это был один из самых значительных и мистических моментов в моей жизни. Я узрел красоту движущихся в пространстве тел. Я слушал ее — и понимал всю неуместность, всю беспомощность попытки облечь в слова ощущения, полученные от того, что передо мной происходило. Мне кажется, что в тот момент я впервые в жизни осознал неполноценность языка — его неприменимость к выражению сути бытия1131.

В современном танце существует множество эстетических направлений и творческих мировоззрений, предлагающих различные техники и подходы к изучению формы и смысла.

Как мы уже видели, танец рассматривается снаружи и переживается изнутри. Существует большая разница между построением идеи танца на векторе «снаружи вовнутрь», как это свойственно техникам, основанным главным образом на форме (классический балет или техника Каннингема), и работой танцовщика «изнутри наружу», что предполагает использование соматического подхода1141 и техник освобождения1151. Тем не менее, эти два направления могут дополнять и усиливать выразительность друг друга — их ни в коем случае нельзя назвать взаимоисключающими.

Это вновь возвращает нас к вопросу о теле — о том, что движение оформляется телом, и тело оформляется движением. Если танцовщик с младых ногтей отрабатывает строго очерченную, заданную форму вроде балета, то его осознание тела и восприятие танца развиваются в соответствии с этой формой, которая сама задает параметры танца. Тело начинает соответствовать форме, которая, при всей своей искусственности, становится для него «натуральной». Личностная — «самостная» — сущность «прирастает» к внешним суждениям, и тогда главным оценочным фактором в создании танца становится взгляд со стороны. Противоположный подход основан на высвобождении обыденных, врожденных паттернов и идей, рождаемых связкой «мозг-тело», в попытке вернуть «естественную» природу процессу созидания и творчества и посредством этого усилить присутствие собственного «я».

Но что здесь значит «естественный»? Чтобы обрести форму, связанное заданными условиями тело должно в какой-то момент «обусловленное» тело работает и творит, отталкиваясь от создавшей его формы, в то время как «естественное» тело с довлеющим присутствием «я» постоянно ищет форму, в которую можно облечь свои идеи.

Тело — это одновременно субъект и объект. Наблюдая за танцующим телом, мы задаем себе вопрос: мы видим, как тело танцовщика интерпретирует заданное движение, или как заданное хореографом движение реализуется в данном конкретном теле? Думаю, здесь присутствует и то, и другое — плюс усвоенные ранее теории и практики.

Каждое тело являет собой уникальный набор отражений того, что оно когда-либо делало, — тренированный глаз легко «прочитывает» причины, по которым применяется то или иное движение, и «глубину» моторного опыта движения; все это происходит на материальном уровне — от тела к телу — на основании накопленного опыта.

Из этой материальности, «телесности» формируются лики современного танца; материя танца вбирает в себя историю его развития и одновременно является «полем боя» различных взглядов и убеждений. В этом смысле очень важно узнавать и признавать творческое наследие предшественников, которое служит основой для новых прорывов; этот богатейший источник творчества зачастую недооценивается или не принимается во внимание искателями и ревнителями «современности».

Каждое новое поколение заново творит себя, принимая во внимание унаследованные от предыдущих поколений ценности современного танца. В своей книге «Поэтика современного танца» Лоране Лупп так определяет последние:

...индивидуализация тела... создание, но не воссоздание оригинального движения... работа с материей/материа-лом тела, не-предвкушение формы, важность гравитации... Кроме того, существуют такие моральные аспекты, как личностная аутентичность, уважение к другому телу, не-самонадеянность, поиск правильного решения, прозрачность и внимание ко всем вовлеченным в танец процессам.

В этой же главе Лоране Лупп утверждает, что в тех случаях, когда одна из или несколько этих установок отсутствуют, «вся современность исчезает, улетучивается... и заменить ее невозможно ничем, кроме формализма и простого воспроизведения1161.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >