ТОПОС

В древнегреческом театре191 не существовало различий между театром, музыкой и танцем — для греков это было одно и то же и в целом напоминало современный мюзикл.

Первые театральные представления начали проводиться в 5 в. до н. э. Хор выходил на ровную круглую площадку и исполнял оду Дионису, которая включала в себя песни, танцы и речитативы. Зрители рассаживались на склонах холма вокруг площадки. Первоначально эти представления имели чисто ритуальный и церемониальный характер, но с развитием драматургии и появлением таких авторов, как Эсхил, Софокл и Эврипид, все более приближались к тому, что мы сегодня называем театром. Со временем к орхестре (площадка для исполнения песен и танцев) добавилась скена[1]. Первоначально скена была временной и представляла собой раскрашенную под здание палатку, которая использовалась для выхода и переодевания актеров. По мере того как пьесы становились более сложными и хор терял свою значимость, площадка орхестры постоянно уменьшалась, а отведенное для зрителей место, напротив, увеличивалось. Скену стали строить из камня, и со временем она превратилась в возвышающуюся над орхестрой постройку, задником которой служили ряды разной высоты колонн. Стали проявляться очертания архитектуры и внутреннего устройства театра, которые сохранились до нашего времени.

Следы древних ритуалов можно обнаружить и в современных постановках — они сохранились в виде определенных условностей, которые работают как «правила игры» и облегчают понимание происходящего на сцене. Всю историю театра можно рассматривать как постоянно развивающийся диалог между сценой и зрительным залом — диалог, построенный на условностях, принятых в языке, движении, характерах персонажей, форме и построении самой постановки. Условности — это культурные ритуалы, постоянно повторяющиеся формулы, которые помогают нам общаться и идентифицировать себя, — помогают нам вести разговор.

Сцена, на которой разыгрывается представление, до сих пор считается священным местом — там происхо-

Theatron or Koilon

дит художественная или духовная трансформация обыденного в высокое. Это чувство и ощущение сцены как особого пространства приводит к осознанию — что уже само по себе является событием, — и место / пространство становится вибрирующим топосом во времени и пространстве, в котором непременно должно что-то произойти.

Танцовщики и хореографы постоянно исследуют пространство, потому что оно является важнейшей частью контента и контекста хореографии; знакомясь с новыми площадками, создатели танца первым делом стараются определить потенциал рабочего пространства, обусловленный такими характеристиками, как размер, форма, расположение, цвет, освещение, акустика, материалы и общая атмосфера.

Подбирая те или иные характеристики пространства, мы должны не упускать из вида тот факт, что архитектура, как жесткий каркас, сама по себе задает определенный рисунок происходящему, а потому любая постановка будет изначально привязана к месту проведения.

Какова же взаимосвязь между хореографией и пространством?

Являясь одновременно каркасом и резонансом, пространство обладает собственными структурой и пульсом, что неизбежно влияет на хореографию.

Жизненно необходим внятный диалог между пространственной (пространство + место) и хореографической системами — они должны откликаться на изменения, происходящие внутри каждой. Хореография становится пустой и бесплотной, если не находит отклика в заданном пространстве.

Ниже следует отрывок из сочинения еврейского танцевального маэстро Гульельмо Эбрео да Песаро “De Pratica Sen Arte Tripuii” («О практике и искусстве танца»), написанного в 15 веке:

Третьим принципом является деление пола (partire di ter-reno)ll0]. Без него совершенно невозможно овладеть изящным искусством танца, требующим безошибочного определения и прозорливого суждения относительно построения места для танца и отведенного для него простора, а также внимательного измерения и разделения его на части для того, чтобы во время исполнения «баяло» или «бассадансы» танцор, покидая танцующую с ним в паре госпожу и выполняя фигуры в одиночестве, мог одновременно с ней вернуться на исходную позицию, а не опоздать или прийти раньше из-за неправильного расчета шага или нехватки места. Когда же зала слишком тесная или узкая, следует приложить все усилия, чтобы правильно измерить и разделить на части место для танцев — так, чтобы при любом размере танца можно было танцевать вместе со своей госпожой, не опаздывая и не обгоняя ее. Таким образом, в узких и тесных помещениях деление пола и расчет времени происходят иначе, нежели в больших и просторных; деление пола в тесных помещениях требует больше навыков и умений, потому что произвести его гораздо труднее, чем в просторном помещении или вовсе на открытом пространстве, где у танцора имеется гораздо больше времени, и он может не торопиться с расчетами. В данном же случае от танцора требуется необычайная и совершенная предусмотрительность. И на этом довольно о делении пола.

Эбрео да Песаро написал свою книгу в надежде придать танцу положение, которое в итальянском обществе эпохи Возрождения отводилось музыке и другим видам искусств. Он впервые говорит о связи пространства и времени — не только о том, как правильно расположить танец в том или ином месте, но и о важности обеспечения наилучших для него условий при определенных характеристиках окружающей среды.

Любая постановка может претерпеть фундаментальные изменения в случае, если ее проводить не на той площадке, для которой она изначально задумывалась.

Аксонометрическая сетка. Школа анимации.

Типичное сценическое пространство (сцена-коробка) изначально представляет собой «нейтральное» пространство — но при этом уже обладает перспективой, порождая, таким образом, все функции и условности театральной иерархичности. По мере удаления от зрителей люди и предметы становятся меньше. Актер на авансцене автоматически становится более значимым, чем его коллега на арьерсцене. Таким образом, выстраивается визуальная иерархия. Нам придется иметь дело со следующими терминами: авансцена, арьерсцена, правая и левая стороны сцены, ось или центральная линия сцены. Арьерсцена — наиболее удаленный от зрителей участок сцены, авансцена — наиболее приближенный. Правая и левая стороны сцены — это те ее части, что видны исполнителю, то есть левая часть сцены для зрителей является правой, и наоборот.

Существует ли какая-либо разница между тем, чтобы пересечь сцену слева направо или пройти справа налево? Некоторые западные хореографы и режиссеры утверждают, что пересечение сцены справа налево подразумевает движение «вперед» во времени, потому что в этом случае движение происходит в направлении чтения, и, следовательно, движение слева направо внедряет в сознание зрителя обратный ход времени. Если принять эту точку зрения, то центральная часть сцены становится «настоящим» — тем, что происходит «здесь и сейчас». Почему в балете grand allegro всегда исполняется по диагонали от левой части арьерсцены до правой части авансцены? Что случится, если движение начнется по противоположной диагонали? Все ли участки сцен равнозначны, или существуют более и менее важные? Неужели сцена и впрямь обладает ощущением времени?

Конечно же, любые ответы на эти вопросы будут относительными, потому что ни одно явление нельзя рассматривать вне присущего ему контекста. Многие нарративные формы в той или иной степени используют иерархию динамического пространства; в других же деконструкция пространственной образности приводит к более «демократическому», инклюзивному ощущению пространства, все составляющие которого становятся равнозначными.

Ощущение уникальности пространственно-временной структуры постановки и ритуальности происходящего в ее пространстве действа обостряет наши чувства посредством создания специфических моделей мышления и концептуальных контекстов. А это, в свою очередь, приводит к появлению в нашем восприятии дополнительного измерения, которое позволяет ожидать неожиданного и расширять понимание формы. Ритуалы часто называют «переходными обрядами», то есть действом, сопровождающим переход из одного состояния в другое, — «сдвиг».

Искусство — это сдвиг в том смысле, что это различение — различение бытия. Появляясь в нашем мире, неосязаемое принимает форму, которая задается самим процессом его появления. В каждом новом произведении искусства сокрыто нечто, наделенное столь явным и столь метафоричным потенциалом, что оно тут же начинает жить своей жизнью.

Наше понимание «танцевального представления» постоянно оспаривается и развивается. Бесконечные дискуссии по поводу того, каким должен быть современный танец, не утихнут никогда. Отстаиваются самые разные видения танца — от чисто «производственных», основанных на технике, виртуозных театральных постановок до «событий» или «не-событий» чистого деконструкта, проводимых в более или менее специфических пространствах и местах. Танец может существовать на различных площадках и в различных формах: от круга в племенных танцах, орхестры в древнегреческом и просцениума в римском театрах до концертных залов, сцен-коробок, художественных галерей, бассейнов, крыш домов, парков, парковок, заброшенных заводов, стен и фасадов домов, спортзалов, церквей, музеев, вирутальных и прочих пространств. Зрители могут сидеть, лежать, ходить вокруг или среди исполнителей и даже принимать участие в представлении. Иногда именно реакция зрителей является целью представления — исполнители наблюдают за зрителями.

Исследование формы и смысла никогда не закончится — в этом заключается природа современного танца; именно поэтому он и называется «современным». Идеи танца и тела постоянно на слуху и на виду.

  • [1] Английское слово stage было произведено от старофранцузского estage — дом, здание, площадка для выступлений — прим, перев.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >