На этой странице:

ОГОВОРКА

В художественном дискурсе важность вопроса «как» зачастую принижается в пользу таких категорий, как «что» и «почему». Мне кажется, что «как» по большому счету следует рассматривать как структурную решетку для «что» и «почему» — ведь для того, чтобы хотя бы приблизиться к пониманию сущности и обусловленности того или иного явления, нужно сначала понять, как оно проявляет себя внешне. Это убеждение, собственно, и лежит в основе моей работы.

Облечь в слова то, что проявляется в движении, выражается телом и улавливается глазом, представляется невероятно сложной и одновременно захватывающей задачей. Целью данной книги является попытка описать и разъяснить, что представляет собой это самое «то» и как оно «работает». Попытка выявить все составные части перевоплощения и дать имена непоименованным пока процессам, которые воспринимаются нами лишь на уровне инстинкта.

Я хочу написать о танце — абстрагировать художественный язык тела в координатах времени и пространства, — чтобы таким образом попытаться выработать нормативную методологию, основанную на тесной связи между музыкой и танцем.

ПОЧВА

Мне безмерно повезло, что во время учебы в Лондонской школе современного танца (1980-1984) моим учителем хореографии и наставницей в этом предмете стала Нина Фонарофф (1914-2003)[1]. Нина была танцовщицей, хореографом и преподавателем — она входила в группу американских художников-новаторов, принявших участие в создании школы современного танца, а позднее, став преподавателем, делилась своим опытом с учениками. Нина Фонарофф возглавляла кафедру хореографии Лондонской школы современного танца с 1972 по 1990 гг., разработав за это время уникальный подход к преподаванию своего предмета. Ее методы преподавания и принципы, которым она следовала в своей работе, неизменно подвигали меня на все более глубокое понимание природы движения и искусства хореографии. Знания, которые она в нас вложила, были и остаются уникальными — а потому должны быть переданы новым поколениям для дальнейшего осмысления и развития.

Рассказывая в одном из интервью о своей педагогической деятельности и, в частности, об упражнениях, которые давала студентам, Нина заметила:

Это было ужасно сложно, и вряд ли кто-нибудь вообще смог бы преуспеть. Мы не имели ни малейшего понятия о том, что делать, но мы пытались — мы наблюдали за тем, что происходит, после чего обсуждали увиденное, а потом делали все новые и новые попытки, не переставая экспериментировать, наблюдать и обсуждать.

После окончания школы мы с Ниной продолжали поддерживать отношения, и по возвращении в Данию мне посчастливилось добиться ее согласия дать несколько мастер-классов в центре современного танца Dansens

Hus («Дом танца»), предлагающем в том числе и однодневные курсы повышения сценического мастерства, и в Датской национальной школе современного танца, основанной в 1992 г.

Нина приехала в Копенгаген в 2002 г. К тому времени ей исполнилось 87 лет, но достаточно было одного взгляда, чтобы понять, что она никогда еще не была столь убедительна в своей способности проникать в суть предмета и в обобщении своего богатейшего опыта. Неделя, которую она провела с нами, выдалась очень напряженной и богатой событиями. Измотанные, но вместе с тем радостно оживленные взволнованные ученики вдохновенно трудились над тем, чтобы «разгадать» упражнения, которые им давала Нина, и найти свой подход к такому виду искусства, как современный танец. Двадцать лет назад мы с моими соучениками испытывали то же самое.

Ниже я предлагаю вашему вниманию отрывки из интервью с Ниной, взятом в 2004 г. Агнетой Седерквист в ходе работы над книгой о шведском хореографе Пере Йонссонеи. Здесь Нина сводит воедино свои представления о фундаментальных основах танца и его взаимосвязи с другими видами искусства. Кроме того, она говорит о том, что преподавание значит для нее и учеников, и о духовном пространстве в искусстве. Я выбрала именно эти высказывания Нины не только потому, что они наиболее наглядно иллюстрируют задачи, которые я поставила перед собой в предисловии к этой книге, но и из желания еще раз услышать голос выдающегося преподавателя, обладающего уникальным видением темы и ценнейшим опытом работы.

Упражнения:

В 1980 г. я наконец нашла упражнения, которые стали основой всей моей преподавательской деятельности. На это у меня ушло восемь лет; целых восемь лет я страдала и мучилась — а потом что-то вдруг щелкнуло у меня в голове, и я нашла их.

Первое из упражнений, которые я давала ученикам, касалось давления, резонанса, вибрации — всего, что мы видим и что происходит вокруг нас. Иными словами, танец — это визуальное искусство, наверное, самое визуальное из всех, но мы должны физически, телесно ощущать то, что мы видим. Сделать это можно, только ощутив то, что исходит от земли, потому что каждый звук, который мы издаем, исходит от земли — по сути, это вибрация почвы. То же самое можно сказать о великих художниках — возьмите, например, неистовые работы Ван Гога, или окутанные туманом полотна позднего Тернера, или воображаемые миры Пауля Клее[3]. Пусть все они разные, но при этом они вполне материальны и существуют не только у нас в голове.

Я давала им [ученикам. — прим, авт.] несколько тактов разного размера, например: раз, два, три, четыре, пять, раз, два, три, четыре — где акцент означает начало... то есть сильную долю... и отсюда, из этого нового начала, рождался резонанс. Это чрезвычайно сложное упражнение, и в нем никто толком не преуспел, но этого я от них и не требовала — чтобы оно по-настоящему сработало, нужно было всего лишь пытаться его выполнить и обсуждать то, что получилось. В этом вся его суть, этого я и добивалась.

Затем я приводила несколько музыкальных примеров. Я играла сама и включала различные записи в качестве иллюстраций для того, что имела в виду. Но танец — это не музыка. Единственное, что у них есть общего, — это ритм, пульсация времени; это то, что их роднит. Как в музыке, так и в танце ритмический рисунок задается одинаково, и работает он тоже одинаково. В живописи эта пульсация также ощущается — на подсознательном уровне, — но она не задана конкретным размером, ее нельзя представить в виде трех-, четырех- или пятидольной конструкции; зритель воспринимает ее интуитивно. Так что единственными родственными в этом отношении видами искусства остаются музыка и танец, других просто не существует. Основополагающим «звуком» танца является тишина. Чем больше тишины, тем более выразительным становится танец — и более восприимчивым зритель. Кажется, что вы начинаете понимать суть происходящего, но как только в этот процесс вторгается звук, это ощущение уходит. Но соответствие между музыкальным и танцевальным метром остается — без него ни танец, ни музыка просто невозможны.

Некоторые мои упражнения были нацелены на то, чтобы показать области пересечения танца и музыки, танца и живописи, танца и театра — и в том числе сходство и кардинальное отличие в творчестве танцовщика и актера. Люди часто не понимают разницы между танцем и сценическим действием, и меня настораживает то, что для них актер и танцовщик — одно и то же. На самом деле танец — это не действие, это присутствие; хотя как в танце, так и в театральной постановке главным действующим лицом является человек. Что до музыки, то ее с танцем роднит структурированное время исполнения, но, как мы уже говорили, танец — это не музыка. Танец — это очень живописный вид искусства, но, в отличие от живописи, вы не можете смотреть на него бесконечно, потому что движение ограничено во времени и рано или поздно оно закончится. Но визуальные впечатления останутся. Таким образом, можно сказать, что танец «позаимствовал» наиболее важные составляющие всех основных видов искусства, но при этом остается абсолютно уникальным явлением. Я намеренно привлекла к обсуждению танца другие виды искусства, потому что о танце невозможно говорить прямо, но можно определять его через музыку, живопись, поэзию и театр.

В музыке есть ноты, доли, такты — то есть некая теоретическая основа. Танец же не подвержен теоретизации. Когда вы смотрите на танец, он может вам нравиться или не нравиться, но вы не можете его критиковать. Можно сколько угодно критиковать музыку, потому что для этого существует соответствующая терминология. Вы можете, например, рассуждать о гармонии и контрапункте... Но как вы будете оценивать танец? В танце нет ничего, кроме интуиции. Именно поэтому я пытаюсь определить явление, не ограничивая его названием, потому что называние чаще всего убивает суть явления. Но чтобы учить, нужно что-то говорить. В своих упражнениях я хотела показать нашу зависимость от времени. Время работает на гравитацию. Отрыв от пола — раз! — рождает ответное действие; время пошло... Время — это основа всего. Моей целью было заставить людей осознать важность этих вещей и проиллюстрировать ее разработанными мною упражнениями.

Талант:

Большой хореографический талант встречается крайне редко, потому что танец это не просто управление движением в пространстве — это музыка и живопись, это литература и театр, это неуемное воображение и все-все-все в свете. А потому, чтобы стать настоящим хореографом, Вы должны быть отчасти художником, поэтом и актером. Потому что танец — это все. Понятно, что лишь немногие наделены талантом в каждом из видов искусства. За всю историю человечества таких было очень и очень немного.

Духовные поиски:

Что такое искусство? Искусство — это не формализация материального, это материализация неформального (то есть не имеющего формы). Мне кажется, что это положение определяет творчество всех великих художников.

Я считаю, что каждый великий художник одержим — одержим чем-то трансцендентным. Все мы по-разному говорим о себе и о своем происхождении, но это лишь внешние различия — внутри нас заложены одни и те же инстинкты, и все мы обладаем одной и той же интуицией. На самом деле важно лишь то до сих пор непоименован ное «нечто», что заставляет эти вещи проявляться с максимальной силой и делает что-либо великим... Важен градус накала, с каким оно касается вас, важна степень овеществления неощутимого.

 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >