3. КОМПЛЕКСЫ ВРЕМЕНИ ПРАВЛЕНИЯ СЕРВИЯ ТУЛЛИЯ (578-534 ГГ. ДО Н. Э.): РИМ И ВЕЙИ. ТВОРЧЕСТВО МАСТЕРА ВУЛКИ

Одна из самых древних регий зафиксирована и на Римском форуме. Она находится к западу от храма Божественного Юлия, к югу от толоса Весты и дома весталок. Строительство

этого здания было осуществлено Нумой, вторым царем Рима (715-627 гг. до н.э.), учредившим чин священнодействий. Регия эта, как было показано выше, была предназначена только для религиозных церемоний, в то время как сам Нума жил в другом дворце на Квиринале (Pint., Numa, 7). Здание просуществовало вплоть до пожара в III в. до н.э. (Liv., XXVI, 27, 3) и перестраивалось до того четыре раза.

Археологическое открытие этого легендарного памятника произведено в 1964-1965 гг. Ф. Брауном[1]. Удалось проследить четыре строительные фазы: первая и вторая относятся к VII в. до н.э., третья датируется 570-ми гг. до н.э., четвертая — третьей четвертью VI в. до н. э. Планировочное решение регии за это время неоднократно менялось, но сохраняло общие принципы: ориентацию входа на юго-восток, наличие двора (locus inaugurates) — отделенного колонным портиком от templum, перекрытого здания, состоящего из двух помещений. По сравнению с комплексом в Мурло, размеры этой регии более скромные — 25 х 17 м.

Третья регия сохранила незначительные остатки пластического терракотового декора (ок. 570 г. до н. э.). Это здание было вновь отстроено великим реформатором — царем Сервием Туллием (578-534 гг. до н.э.), вторым из рода Тарквиниев, прославившимся и своими архитектурными программами. Этот царь расширил пределы Рима, включив в городское пространство Эсквилин, Виминал и Палатин, он объединил новые границы города мощной крепостной стеной, продолжил возведение колоссального храма Юпитера Капитолийского, построил храм Юноны Монеты близ Капитолия и храм Дианы на Авентине — главную святыню Латинского союза. На форуме он возвел здание Комиция, храм Кастора и Поллукса, обновил регию. Его детище — святилище Фортуны и Матери Матуты на Бычьем форуме, посвященное божественной покровительнице царя — Фортуне.

Пожалуй, именно при Сервии Рим превращается в город, который уже превосходит соседние этрусские столицы. Наверное, только с этого момента образ Вечного города выражает знаменитая дефиниция выдающегося филолога-классика Д. Паскуали: «...великий Рим Тарквиниев».

Культура этого города благодаря политике Сервия как никогда ранее открыта этрусским и греческим влияниям. Строительство, развернутое царем по всей его территории, привлекает этрусских архитекторов и коропластов из Цере и Вей, как свидетельствуют письменные источники и археологические

находки[2]. Рим посещает Пифагор, сюда устремляются многие эмигранты с Самоса, бежавшие от тирании Поликрата и угрозы персидского нашествия. Часть из них оседает в соседних этрусских городах, издревле открытых иноземцам, часть расселялась на Сицилии и в Дикеархии — последней эллинской колонии на берегах Неаполитанского залива. Примечательно, что именно к этому плодотворному периоду относится деятельность легендарного этрусского скульптора Булки, творившего в царском Риме.

Самые ранние архитектурно-пластические комплексы Рима, известные к настоящему времени, относятся к 570-550-м гг. до н.э., то есть к первым десятилетиям правления Сервия Туллия. Регия — один из таких памятников. Она представлена небольшим количеством терракот. Среди них фрагменты рельефного фриза с изображением пантер и Минотавра, ступни ног акротериальных статуй, фрагменты сим и кольцевого акротерия, венчавшего фронтон. Небольшое число фрагментов кажется важным для идеи реконструкции этого здания, переносящего нас в дни архаического Рима.

Отголоски ориентализма в рельефном фризе с изображением мерного шествия пантер и Минотавра сочетаются с иконографическим решением, свойственным искусству Коринфа. О непосредственном греческом влиянии говорит и центральный акротерий фронтона в форме широкого расписного кольца, а также антефиксы с маской Горгоны. Опираясь на эти, казалось бы, немногочисленные свидетельства, можно реконструировать систему декоративного убранства здания. Рельефные плиты фризов скрывали края перекрытий, украшали колонный портик. Акротериальные статуи и здесь занимали традиционное в этрусско-латинской архитектуре положение на гребне кровли, а главный фасад венчал акротерий в форме широкого кольца. Этот тип акротерия знаком нам по пелопоннесским памятникам, в качестве примеров можно привести древнейший Герайон в Олимпии или терракотовый акротерий сокровищницы гелоян из того же святилища. Возможно, и эти памятники создавались при участии прославленных коринфских мастеров.

М.Торелли и Ф. Коарелли сделали интересные выводы относительно декоративной программы этого здания. Образ Минотавра указывает на миф о Тесее, выражая одну из ведущих тем политической идеологии Сервия Туллия.

Комплекс гораздо лучшей сохранности — храм святилища Фортуны и Матери Матуты. Построенный в 570-е гг., этот храм отражает две декорационные фазы. Первая соответствует времени строительства и датируется 570 г. до н.э., вторая относится к 540-530-м гг. до н. э. и связана с деятельностью знаменитого мастера Вулки из этрусских Вей[3]. Храм этот представляет собой постройку с трехчастной целлой и глубоким двухколонным портиком в антах. Это переходный тип от антового храма к храму с открытым колонным портиком. Последний появится в Риме правления Сервия Туллия двумя десятилетиями позже на его форуме. Речь идет о храме Кастора и Поллукса, представляющем собой тот самый образец, который описал Витрувий: трехчастная целла с глубоким четырехколонным портиком.

Антовый храм Фортуны, квадратный в плане, со стороной, равной 12 м. Он замечателен своими колоннами с терракотовыми дорическими капителями (диаметр — 45 см) и каннелюрами ствола и гипотрахелионом. Форма капителей находит прототип среди аналогичных элементов Артемисиона на о-ве Керкира. Такие же капители, но высеченные из туфа, также найдены в Вейях и Вульчи. Терракотовые базы римских колонн состоят из торуса и плинта. Окрашенные белой краской, эти опоры оживлены красно-черной росписью капителей и основания; они напоминают древнейшие эгейские памятники.

Самое удивительное в декоративном убранстве храма Фортуны — фронтонная композиция, закрывающая пустой проем плоскими плитами с рельефным изображением сидящих пантер, обращенных друг к другу, что не характерно для других этрусских построек этого времени. В результате достигнута зеркальная симметрия всей композиции. Перекрытия обрамлены рельефными плитами с изображением шествия всадников и колесниц. Края кровли на главном фасаде по сторонам выделяют акротериальные статуи сфинксов, центральный акротерий составляют две обращенные вверх полутораметровые волюты, установленные симметрично на самой вершине.

Этот храм определенно выражает признаки прямого греческого воздействия. Композиция с двумя пантерами и акротерии со сфинксами снова и снова отсылают нас к известному прообразу — фронтону Артемисиона на о. Керкира. Напомним, что храм на Керкире построен был коринфскими мастерами в конце VII-начале VI в. до н.э. Он был одним из первых известных нам греческих полностью каменных храмов. Псевдо-

диптеральная композиция постройки говорит об ионийско-анатолийском влиянии. Такие типы культовых зданий будут впоследствии характерны для многих архаических центров Сицилии и Великой Греции.

В центре фронтона Артемисиона была изображена горгона с Хрисоаром и Пегасом. Абсолютно симметрично относительно Медузы, по сторонам от нее — пантеры. Центральная часть фронтона римского храма, возможно, тоже заключала образ горгоны. Его неоднократно изображали коринфские коропласты, работавшие на Сицилии. Вспоминается в связи с этим маска Медузы дорического периптера Афины Линдии в Геле[4], или же знаменитый терракотовый образ чудовища, застывшего в позе коленопреклоненного бега во фронтонном «ящике» храма Афины в Сиракузах. Оба варианта датируются тем же периодом, 580-570-е гг. до н. э.; стилистические особенности сицилийских монументальных терракотовых рельефов сближают их со скульптурой храма Фортуны в Риме. Можно сделать вывод, что в первой трети VI в. до н. э. коринфские коропласты широко развернули свою деятельность по всей Италии, включая Этрурию и Лаций. Гре-цизированный облик антового этрусского храма на Бычьем форуме — их заслуга.

Традиционный фриз с изображением процессии, как мы выяснили, имеет бесспорно анатолийско-ионийское происхождение в этрусской архитектуре. Плиты подобных фризов становятся своеобразным путеводителем, позволяющим проследить деятельность той или иной мастерской. Плиты, исполненные со сходных форм, найдены и в Вейях. Сообщения литературной традиции о деятельности вейской мастерской в Риме находят, таким образом, свое подтверждение. Грецизированный характер декоративного ансамбля храма на Бычьем форуме говорит только о том, что коринфские мастера обосновались в Вейях, с VII в. до н. э. превратившихся в крупнейший на юге Этрурии центр по производству самых разнообразных изделий из глины, в том числе и этрусско-коринфских ваз.

Руку коринфянина выдает и другой известный памятник изобразительного искусства из Вей — росписи гробницы Кампана начала VI в. до н. э. Ковровая композиция, характерная для коринфского стиля, «боязнь пустого пространства» и, наконец, иконографические особенности — сами образы, знакомые нам по вазописи (всадники, сфинксы, лань и пантеры).

Вульчианско-коринфское влияние на бронзолитейные мастерские в Вейях становится в начале VI в. до н. э. также магистральным[5]. Стиль бронзовой пластики, что характерно и своеобразно, рано отражается на особенностях коропла-стики из Вей. Видимо, коринфские коропласты одинаково хорошо работали с металлом, создавая модели для отливок. Похоже, что именно в начале VI в. до н.э. школа в Вейях приобретает неповторимые черты, отличающие ее от церетан-ской. Сами этруски, как известно, были большими мастерами металлопластики, и им импонировала эта связь.

Если цериты стремятся к обобщению формы, заранее учитывая роль росписи, живописной деталировки, то вейские мастера тщательно прорабатывают поверхность и контуры пластических изображений, передают в глине тонкие детали, которые цериты обычно дополняли живописью. Словом, коропласты в Вейях работали так, будто создавали форму, в любой момент готовую для отливки в металле. Этот своеобразный подход к рельефу и круглой скульптуре из глины проявляется уже на раннем этапе даже среди плит фризов. Церетанские изделия, антефиксы, например, утратив роспись, обнажают сглаженную «болванку» с едва намеченными чертами лица.

Утратившие роспись фигуры пантер из храма Фортуны замечательны тщательной моделировкой своей рельефной поверхности. Они напоминают собратьев не только с острова Керкира, но и из Афин (фронтон первого Гакатомпедона). Римский фронтон — ранний и яркий памятник, подтверждающий сведения древней традиции о появлении в Этрурии коринфских коропластов (Pl., N.H., XXXV, 152). Он уникален для архитектуры этого региона в данный период. С другой стороны, это произведение как нельзя лучше говорит о становлении местных школ, развивавшихся при непосредственном участии греческих мастеров.

Декоративное убранство «третьей» Регии и храма Фортуны, на наш взгляд, отмечают тот же сложный этап становления мастерской монументальной коропластики в Вейях, закладывают свойственные только ей формальные признаки, стилистические особенности. Этот первый этап развития мастерской в Вейях мы предлагаем датировать 580-550-ми гг. до н.э. Вейи, расположенные всего в 20 км от Рима, уже с VII в. до н. э. превращаются в огромный «ремесленный цех», обслуживающий этот город так же, как и другие центры Лация. Произведения художественных ремесел из Вей постепенно становятся важной статьей экспорта и распространяются на обширных территориях от страны фалисков и Умбрии на севере до этрусской Кампании на юге.

Следующий важный этап развития этой мастерской связан с новым всплеском строительной деятельности Сервия Туллия в 540-530-х гг. до н.э. В это время затевается и сооружение крупных храмовых комплексов в городах Латинского союза, желавших не отставать от созидательного опыта римского монарха, на глазах современников преобразившего Рим[6].

Художественная жизнь Италии в этот период оживляется новой волной ионийского влияния, которое было связано непосредственно с Самосом. Жители этого ионийского острова основали, пожалуй, последнюю греческую колонию — Дике-архию на берегах Неаполитанского залива (основана между 531-524 гг. до н.э.). Они расселились по городам Великой Греции и Сицилии, а также в издревле гостеприимной для иноземцев Этрурии. Многие из них бежали от тирании По-ликрата и прямой угрозы персидского нашествия.

С этого момента, то есть с 540-530-х гг. до н.э., стиль самосского искусства распространяется с особенной интенсивностью на юге Этрурии. Эмигранты и колонисты не прерывают связей с метрополией, предметы ионийского художественного ремесла, вывезенные с Востока, вновь преобладают на италийском рынке.

Многих великих людей подарил Самос Италии. Среди них — гениальный Пифагор, побывавший в Этрурии и в Риме, и его тезоименит, осевший несколько десятилетий спустя в великогреческом городе Регии — знаменитый скульптор Пифагор Регийский.

Сервий Туллий, задумавший завершить декоративное убранство храма Юпитера Капитолийского и обновить храмы его божественных покровительниц — Фортуны и Дианы, снова обращается с крупным заказом в Вейи. В эти годы славу там снискал легендарный коропласт Вулка. Долгое время этому мастеру ошибочно приписывали более поздние памятники — статую Аполлона из Вей и даже Капитолийскую волчицу. Однако открытия последних десятилетий XX в. показали, что же на самом деле сделал этот, по-видимому, незаурядный художник в Риме и Вейях. Сам факт нарушения анонимности художественного творчества в этот период говорит о многом. О том, что яркая творческая индивидуальность теперь выделяется из ремесленной среды, как и у греков. Современники и многочисленные письменные источники сохраняют имя Булки (Р1., N.H., XXXV, 157; Pint., Popl., 13; Fest., 342 L; Serv., Аеп., VII, 188).

В сведениях о Вулке наблюдаются разночтения. Варроновская традиция в изложении Плиния Старшего (XXXV, 157) говорит

о том, что Вулка прибыл в Рим по приглашению Тарквиния Древнего (616-578 гг. до н.э.), а по данным Плутарха (PopL, 13), вейские коропласты работали над скульптурами для храма Юпитера Капитолийского в Риме в последние годы правления царя Тарквиния Гордого (534-509 гг. до н.э.). Варро-новская традиция также утверждает, что монументальная скульптура появилась в Риме вообще только через 180 лет после основания города благодаря этрусским мастерам (Pint., Numa, 8; August., Civ. Dei, IV, 31), то есть в эпоху Тарквиниев. Современная археология подтверждает этот тезис[7]. Кроме того, она показывает, что основные работы по строительству и декоративному убранству храмов и общественных построек проводились только в период правления Сервия Туллия. Ко времени царствования Сервия относится подавляющее большинство архитектурной терракоты Рима. Одним словом, если Тарквиний Древний благоустроил городскую территорию, построил клоаки и дренажные системы, заложил основание Капитолийского храма, то недолгий, наполненный смутой век правления Тарквиния Гордого, скорее всего, завершал все, что не было достроено Сервием. Последний и провел основные работы по созданию того самого репрезентативного образа «великого Рима Тарквиниев».

С недавних пор Булке приписывают терракотовые скульптуры храма святилища Фортуны и Матери Матуты на Бычьем форуме, относящиеся ко второй фазе декоративных работ, а также рельефные плиты фризов Капитолийского храма. Следы деятельности его мастерской обнаружены и в Вейях — это плиты фризов, идентичные римским, и акротериальные скульптуры ранней декорационной фазы святилища Портоначчо — голова Менервы и торс обнаженного божества. Все перечисленные произведения датируются 540-530-ми гг. до н.э. Помимо этого, следы деятельности его мастерской прослеживаются в других городах Лация. Плиты фризов, свойственные стилю Булки, найдены в Веллетри, Сатрике и Ланувиях. Таким образом, мы получаем еще одно косвенное подтверждение исключительной популярности данной мастерской в 540-530-х гг. до н.э. — годы так называемого строительного бума.

Главные произведения Булки — терракотовая квадрига Юпитера, венчавшая Капитолийский храм, и так называемый

глиняный Геркулес, стоявший недалеко от Бычьего форума (оба не сохранились). Наиболее полное представление об особенностях его стиля дает монументальный акротерий храма Фортуны, царский заказ, исполненный в 540-530-е гг. до н. э. Для того чтобы увековечить божественное покровительство Фортуны, оказываемое сыну знатной по происхождению рабыни — Сервию Туллию, фронтон храма получает новую скульптуру.

Фигуры стоящих рядом Геркулеса и Минервы (высота — 1,40 м) занимают вершину фронтона, их обрамляют огромные волюты, появившиеся здесь еще раньше. Фигуры не сохранились полностью. Утрачены голова Геркулеса, его правые рука и нога, отсутствует большая часть торса Минервы. Тем не менее общая композиция реконструируется без особого труда. Герой, стоящий справа, облачен в львиную шкуру, надетую как фрак (она застегнута на животе), его правая рука, вероятно, опиралась на палицу[8]. Минерва — в ионийском шлеме и длиннополой тунике, правая рука ее согнута в локте и сжимает копье. Стоящая плечом к плечу чета застыла, это подчеркивает фронтальный характер композиции. Голова и туловище каждой фигуры поставлены совершенно прямо.

Монументальная статика этой группы нарушается диссонансом в масштабе. Статуя Геркулеса выделяется своими размерами. Герой на целую голову выше богини. Эта особенность указывает на важную роль Геркулеса в римской религии того времени. Он отождествлялся с двумя божествами — финикийским Мелькартом и этрусским Херкле. И тот и другой, как, впрочем, и греческий Геракл, — покровители царской власти или власти тиранов. Здесь Геркулес представлен в пунической иконографии Мелькарта (в шкуре льва, надетой как фрак). Культ Геркулеса — Мелькарта утверждается в Риме Тарквиниев, образ этого божества (но не героя) персонифицирует самого царя. Подобные модели знакомы нам по монументальной скульптуре тиранических центров Великой Греции, Сицилии или Афин в VI в. до н.э. В интерпретации Э.Зимон Минерва здесь выступает в роли путеводительницы; она, подобно Фортуне, сопровождает Геркулеса, помогая ему.

Возможно, программа представляет момент апофеоза, когда богиня возводит Геркулеса на Олимп. Так или иначе «тиранические» черты, присущие латинским и этрусским монархам, проявились в возведении храмов и святилищ в честь их божественных покровителей. В случае Сервия Туллия это связано с Артемидой-Дианой и Фортуной, в случае церетанского правителя Фефария Велианаса — с Уни-Астартой (святилище в Пиргах). Декорационные программы всегда выражают этот аспект царских святилищ.

Близкую стилистическую аналогию римской Минерве мы найдем в «родном» городе Булки — Вейях. Из святилища Портоначчо происходит терракотовая голова статуи Менервы, относящаяся к ранней фазе декоративного убранства этого храма. Оба памятника отличаются только некоторыми пластическими особенностями в передаче губ и рисунка глаз. В эту же стилистическую группу можно включить одновременные им антефиксы, принадлежавшие храму Портоначчо и комплексу в Веллетри (Неаполь, Национальный археологический музей). Стилистический прототип подобных произведений — без сомнения, ионийский, точнее он может быть отнесен к группе скульптур, определяемых как самосские. Оригиналы происходят из Герайона на Самосе или Дидимейона в Милете и датируются между 550-540-ми гг. до н. э. Промежуточные образцы можно найти в ионийских фигурных бальзамариях, украшенных головками кор. Они были завезены в Этрурию, как, например, бальзамарии, найденные в Вульчи (Лондон, Британский музей). В этом «самосском» контексте можно интерпретировать и другой акротерий храма Фортуны — безголовую статую Геркулеса, находящую аналогии среди куросов прославленного Герайона.

Храм святилища Портоначчо в Вейях — один из тех, что украшал Вулка. Постройка его относится к середине VI в. до н.э. Храм появился почти одновременно с римским храмом Фортуны и представляет один и тот же тип. Это — антовый храм с трехчастной целлой и двухколонным портиком. Глубокий пронаос занимает половину площади подия (18,5 х 18,5 м). С середины VI до начала V в. до н.э. терракотовое убранство кровли меняли не один раз.

Святилище Портоначчо было воздвигнуто в честь Менервы, здесь находился ее оракул и бассейн с целебной водой. Этот важный религиозный центр посещали многие представители артисто-кратических семей из Вульчи, Цере и Рима (свидетельство особой значимости комплекса). Во времена Сервия Туллия он также был очень популярен. На одном из вотивных предметов обнаружен автограф Авла Випиенны — друга римского царя281.

281 Бойтани Ф. Вейи, храм «Аполлона» // Культура и искусство этрусков. Успехи изысканий последних десятилетий в Южной Этрурии (Каталог выставки в Москве). Рим, 1989. С. 52.

Внимание, оказанное этому святилищу, выделяло его среди других и требовало эффектной декорационной программы. От первоначального убранства храма Портоначчо, связанного с мастерской Булки, сохранился не только фрагмент упомянутой акротериальной статуи — голова Менервы, но и антефиксы с ликом коры, рельефные плиты фриза с изображением процессии всадников, воинов и колесниц (сделаны с тех форм, что и римские) и, самое главное, недавно отреставрированный торс обнаженного божества[9]. М.Паллоттино, открывший этот крупный фрагмент акротериальной статуи (высота — 75 см), сразу же предположил, что это торс Тина/Юпитера. Судя по обрезанному краю в нижней части фигуры, она была предназначена для установки на колеснице. Таким образом, перед нами — уменьшенный вариант знаменитого Капитолийского акротерия. Тин/Юпитер из Вей, стоявший в колеснице, запряженной квадригой, являл собой образ героический, триумфаторский. Героическая нагота и величественный ракурс создавали образ царя богов, победителя, которому принадлежит вселенная. Атлетическое сложение, широкие плечи и грудь, тщательно моделированные мышцы живота находят аналогии среди восточногреческих, самосских и этрусских куросов. Здесь, как и прежде, наблюдаются отличительные признаки моделировки поверхности, позволяющие предположить, что и Вулка параллельно работал с бронзой. Металлопластикой в древности славился не только Коринф, но и Самос. Торс окрашен темной красно-коричневой краской, и поверхность производит впечатление побуревшего металла, она вылощена до блеска (прием этот использовался еще мастерами ваз буккеро и импасто).

И, вероятно, не случайно более поздний обряд триумфа, возглавляемый консулом или императором, являл фигуру последнего в образе Юпитера. Один из первых триумфаторов Рима — Камилл, разрушивший Вейи в 394 г. до н. э., въехал в Вечный город «на колеснице, запряженной белыми конями: он не походил не только на гражданина, но даже на смертного. Эти кони как бы приравнивали диктатора к Юпитеру и Солнцу, что делало церемонию кощунственной. По этой причине триумфатор был скорее блестящим, нежели радостным» (Liv., V, 23, 5-6; пер. С.А. Иванова). Обряд триумфа, как известно, был прямо связан с культом Юпитера Капитолийского, храм которого когда-то украсил Вулка.

Вулка так же, как и его предшественники по вейской школе, работал с металлом, но не унаследовал традиций приезжих коринфских мастеров, создавших фронтонную композицию храма Фортуны. Судя по всему, он тоже был иноземцем, но не свя

занным с Коринфом. Блестящее владение самосским стилем не могло быть привито так быстро кому-то из местных учеников. Греки и финикийцы, работавшие в мастерских этрусских городов в VI в. до н.э., как мы уже выяснили, — весьма распространенное явление. Переселение эмигрантов — ремесленников и художников всегда приветствовалось в этой стране. Можно предположить, что Булка был одним из многочисленных изгнанников-самосцев, хлынувших на Запад в 540-530-е гг.

до н.э. Дикеархия, основанная ими приблизительно в эти годы на берегу Неаполитанского залива, прямо соприкасалась с владениями этрусков (и Вей в том числе) в Кампании. Южноэтрусские города посетил сам Пифагор, встретивший здесь и своих соотечественников и новых учеников:

Был здесь самосец, муж добровольно избравший Долю изгоя и бросивший родину в рабстве тирана. Мир небожитилей в дальних пределах небесных Мыслью своею высокой, внутренним оком узрел он.

Пер. А.И. Немировского Ovid.; Met., XV

Стилистическое развитие этрусского искусства 540-520-х гг.

до н.э. повсеместно обнаруживает мощное ионийско-самосское влияние. К этому же кругу относятся некоторые памятники живописи, например знаменитые плакетки Бокканера (Лондон, Британский музей) и плакетки Кампана (Париж, Лувр) с их фризообразным расположением фигур и художественными особенностями, имеющими явные параллели в настенных росписях из Гордиона и изображениях на фокейских вазах. Эти произведения происходят из Цере. Церетанская школа в этот период меняет свои стилистические ориентиры. Работы коропластов из Цере так же встречаются на территории Рима. Однако их присутствие здесь в «эпоху Булки» выглядит гораздо скромнее. Терракотовая скульптура этой школы, происходящая с Эсквилина, из Пирг и Цере, создается также в рамках ионийской традиции, но другого направления.

В Цере скульптурная традиция кажется особенно оригинальной уже с середины VI в. до н.э. Те же облицовочные плиты с фризами ионийского типа (колесницы, всадники, воины) заметно отличаются от подобных же изделий из Вей, при том что иконографический репертуар одинаков. Живописное начало в церетанских рельефах преобладает над пластическим. То же можно отметить и в наиболее древних антефиксах с изображением маски коры, где живописные элементы кажутся доминирующими. В случае утраты красочного слоя, форма здесь лишается своей детальной моделировки и предстает в крайне обобщенном виде. Этого нельзя сказать о вейских аналогиях, где пластические качества, напротив, преобладают. Их рельефные изображения имеют более тщательную трактовку с очень внимательным отношением к деталям и сложной проработкой самой поверхности, что особенно характерно для северных районов Ионии.

Около 530 г. до н.э., после прибытия ионийских художников по росписи керамики, скульптурная деятельность в Цере значительно расширяется. К этой эпохе относятся антефиксы с маской Менады и большой акротерий с изображением Эос, похищающей Кефала (Берлин, Государственные музеи). В условном пространстве над волнами моря, символически обозначенном серией чередующихся волют, представлена бегущая женская фигура. Она в легком одеянии, которое ниспадает симметричными складками вдоль ног и покрывает тело тонким линейным рисунком, как в изображениях на це-ретанских бронзовых треножниках.

Этот же ряд продолжают такие известные произведения, как два больших терракотовых полихромных саркофага с фигурами возлежащих супругов на крышках (Париж, Лувр; Рим, Музей виллы Джулиа). Здесь перед нами — по существу первые образцы пластики рассматриваемой церетанской школы, связанные уже с частными заказами. Саркофаги иллюстрируют колебания форм и вкусов в Цере в переходную эпоху 530-520-х гг. до н. э.

Связанные с современным им художественным опытом (от росписи терракотовой пластики до изготовления добронзовых скульптур), «саркофаги супругов» являются явно произведениями местными. Бесстрастные, почти идентичные лики и тяжелые торсы дополнены утонченной игрой плоскостей и скользящих складок. Силуэты голов, полученных с одной формы, напоминают образцы пластики и живописи из северных регионов азиатской Ионии (прежде всего, Фокеи)[10]. Фо-кейцы, так же как и самосцы, активно переселяются на запад, после завоевания их метрополии Киром в 540 г. до н. э. Они включаются в художественную жизнь италийских центров. Этап 540-520-х гг. до н. э. доказывает безусловное лидерство вейской школы коропластики во всем регионе.

Творчество Булки было осмыслено не так давно. Деятельность этого незаурядного мастера оставила глубокий след в римской традиции. Терракотовая квадрига — показатель виртуозности этого скульптора. Сложную многофигурную композицию было непросто создать и непросто обжечь. Трудности, связанные с обжигом статуй, были истолкованы как божественный «знак будущего величия Рима» (Plut.; Popl., 13).

«Будущее величие» Рима — это и его культура, благодаря Булке унаследовавшая иконографию квадриги божества как акротерия на вершине фронтона, образ квадриги обожествленного императора как триумфатора, подобного Юпитеру, которому

венценосец по сложившейся традиции шептал на ухо: «Оглянись и помни, что ты — человек». Многие государственные обряды и сами регалии власти были переданы Этрурией Риму: «Новую для римлян концепцию божественного происхождения государственной власти запечатлела также церемония триумфа, относящаяся к числу наиболее бесспорных заимствований Рима из сферы этрусской сакральной практики. Подобно изображенному на фронтонах этрусскому Тину, триумфатор появлялся на квадриге в одеянии бога — в тунике, украшенной пальмовыми листьями (tunica palmate) и в разрисованной тоге (toga picta). Над его головою держали золотую корону. В руках он сжимал скипетр. Обнаженные части тела триумфатора были окрашены той же краской, что и культовая статуя Юпитера. Снимая в храме одежду, принадлежащую богу, смывая краску со щек и с рук, триумфатор становился тем, кем он был ранее, консулом, военачальником. Так раскрывается идея триумфа. Подлинным победителем считалось божество города. Ему оказывались высшие почести. Оно получило захваченные у врага трофеи»[11].

Стиль Булки — виртуозный и статичный, отличает близость к бронзовой пластике. Монументальная фронтальность его произведений как нельзя лучше фиксирует значимость главного фасада здания, его центральную ось, с другой стороны, она является некоторым анахронизмом, наследием архаической эпохи.

  • [1] Brown F.E. La Protostoria della Regia // Rend. Pont. Ace. 1974-1975. 47. P. 15-36. 2 Brown F.E., Scott. R.T. La Regia nel Foro Romano // Case... P. 186-188. 3 Musti D. La tradizione storica sullo sviluppo di Roma fino all'eta dei Tarquini // La Grande Roma dei Tarquini. Roma, 1992. P. 9-15. Pallottino M. II periodo serviano: Turbamenti e riforme // Origini e storia primitive di Roma. Milano, 1993. P. 227-268. 4 Pasquali G. La grande Roma dei Tarquini // Nuova Antologia. Roma, 1936. P. 405-416; Pasquali G. Terze pagine stravaganti. Firenze, 1942. P. 1-24.
  • [2] La Grande Roma dei Tarquini. Roma, 1992. 2 Немировский А.И. Пифагор. M., 1988. 3 Downey S. Archaic architectural terracottas from Regia // DF... P. 233-248; Rystedt E. Panther followed by lion: on the reconstruction of the Regia plaques // DF... P. 249-254. 4 Grifo P., Matt L. von. Gela. Genova, 1964. P. 128-129. 5 TorelliM. Polis e «Palazzo». Architettura, ideologia e artigianato greco tra VII e VI secolo a. C. // Architecture e societe de I'archaisme grec a la fin de la Republique romaine. Paris-Roma, 1983. P. 471 ss; Coarelli F. II Foro Romano. Periodo arcaico. Roma, 1983. P. 63 ss.
  • [3] Sommella Mura А. II tempio arcaico е la sua decorazione // La Grande Roma... P. 115-118. 2 Cristofani M. Architettura e produzione figurativa // La Grande Roma... P. 133-137. III. 2-3. 3 Naso A. II tempio dei Castori // La Grande Roma... P. 62-63; Nielsen I. II tempio del Foro Romano: I’eta repubblicana // Castores: L'immagine dei Dioscuri a Roma. Roma, 1994. P. 107-112. Фундаменты сервиева храма на Римском форуме были открыты только в 1983-1985 гг.: Nielsen /., Zahle J. The Temple of Castor and Pollux on the Forum romanum, I // A A. 1985. 56. P. 9-13. 4 Cristofani M. Architettura e produzione...; Pallottino M. Origin! e storia... P. 285-286. Fig. 37.
  • [4] Grifo Р„ Matt L. von. Gela... Р. 125-127. 2 Памятник хранится в Региональном археологическом музее «Паоло Орси» в Сиракузах; Western Greeks. L., 1996. Р. 673. Cat. N 56. 3 Gantz T.N. Terracotta Figured Friezes from Workshop of Vulca // OpRom. X 1975. P. 1 ss; Akerstrom A. Untersuchungen uber die figurlichen Terrakottefriese aus Etrurien und Latium // OpRom. I. 1954. P. 214-219; Sommela Mura A. La decorazione architettonica del tempio arcaico // PP. XXXII. 1977. P. 71-76. 4 Cappelletti M. Museo Claudio... P. 31.
  • [5] Haynes S. Etruscan Bronzes. L.-N. Y., 1985. P. 53-60. 2 Boardman J. Greek Sculpture: the Archaic Period. L„ 1993. III. 189.
  • [6] La Grande Roma... 2 Немировский А.И. Пифагор. М., 1998. 3 Pallottino М. Scuola di Vulca. Roma, 1945. 4 Cantz T.N. Terracotta Figured Friezes from Workshop of Vulca // OpRom. X. 1975. P. 1ss; Vacano О.И/. von. Vulca, Rom und die Wolflin // Aufstieg und Niedergang der romischen Welt. I. Vel. 4. Berlin — N. Y. P. 566-568; Cristofani. L'arte degli etruschi. Turino, 1978. P. 93-96.
  • [7] La Grande Roma... 2 Op. cit. 3 Cassatella A., Vendittelli L. Roma arcaica. Documenti e materiali per una pianta di Roma (fine del VII — inizi del V seclo a.C.). Roma, 1991. 4 Cristofani. Op. cit.; Idem. Artisti etruschi a roma nell'ultimo trentennio del VI secolo a.C. // Prospettiva. 9. 1977. P. 2 ss.; Cantz. Terracotta Figured Friezes... 5 Cristofani. Artisti etruschi...; Colonna G. Torso virile // Civilta degli etruschi. Milano, 1985. P. 264. Fig. 10.8. 6 Pallottino. Origini e storia... P. 281; Cristofani M. I santuari: tradizioni decorative // Etruria e Lazio arcaico. Roma, 1987. P. 95-120; Prayon F. Zur Baupolitik im archaischen Rom // Bathron. Beitrage zur Architek-tur und verwandten Kunsten. Saarbrucken, 1988. P. 331-342; La grande Roma... P. 144. Зимон Э. Три архаических типа Геркулеса/Херкле // Этруски и Средиземноморье. М., 1994. С. 147-150. Рис. 2.
  • [8] Зимон Э. Три архаических типа Геркулеса/Херкле // Этруски и Средиземноморье. М.. 1994. С. 147-150. Рис. 2. 2 Thomsen R. King Servius tullius. Copenhagen, 1980; Shapiro H.A. Art and cult under the tyrants in Athens. Mainz, 1989; Cook R.M. Pots and Pisistratan propaganda // JHS. 107. 1987. P. 167-169; Boardman J. Herakles, Peisistratos and the unconvinced // JHS. 109. 1989. P. 99-113; Ampolo C. Roma arcaica tra Latini ed Eturschi: aspetti politici e istituzionali // Etruria e Lazio arcaico. Roma, 1987. P. 75-87; Bruun C. Heracles and the Tyrants an Archaic Frieze from Velletri // DF... P. 267-276. 3 Ж.Байе определил этот тип как «кипрский», М.Кристофани связывал его с иконографией Мелькарта. BayetJ. Les origines de I’Hercules remain // BEFAR. 132. 1926. P. 110f.; Cristofani M. I bronzi degli etruschi. Novara, 1985. P. 281 f. 4 Зимон Э. Указ. соч. С. 146. 5 Simon Е. Three Archaic Types of Hercules/Hercle // Доклад на коллоквиуме «Этруски в их связях с народами Средиземноморья. Миф. Религия. Искусство». Москва. ГМИИ им. А.С.Пушкина. 9-13 апреля 1990 г.
  • [9] Хранятся и экспонируется в римском Музее виллы Джулиа. 2 Pallottomp М. Un grande nudo maschile del plastica veiente // ASA. 24-26. 1946-1948. P. 69 ss.; Cristofani M. Torso maschile // La Grande Roma... P. 76.
  • [10] Langlotz Е. Studien zur nordostgriechischen: Kunst. Mainz am Rhein, 1975.
  • [11] Немировский А.И. Этруски. Введение в этрускологию. Воронеж, 1969. С. 138. VersnelH.S. Trium-phus. An Inquiry into the Origin, Development and Meaning of the roman Triumph. Leiden, 1970.
 
Посмотреть оригинал
< Пред   СОДЕРЖАНИЕ ОРИГИНАЛ   След >